"Król Roger" z widowni ROH

Ciemność. Całkowita cisza. Po kilkunastu  (kilkudziesięciu?) sekundach pierwsze, ledwo słyszalne dźwięki muzyki. I chór intonujący „Hagios”  -„Święty”. Dopiero teraz odsłania się wielka  pulsująca barwami i światłem głowa. Widzieliście to w sieci? Miałam szczęście właśnie w tym dniu, 16 maja  być na widowni ROH i nie zapomnę tego doświadczenia i tej chwili oczekiwania dopóki umysł pozwoli mi coś pamiętać. Czyli, mam nadzieję bardzo, bardzo długo. „Króla Rogera” znam nieźle, ale dotąd nie zobaczyłam go w wersji tradycyjnej, i pewnie już nie zobaczę. Ten tekst ma to do siebie, że można go interpretować na dziesiątki sposobów, dotykając różnych problemów, drążąc je  bądź tylko się po nich prześlizgując. Często, oglądając to co przygotował reżyser mam silne wrażenie, że Szymanowski i Iwaszkiewicz są dla niego w mniejszym lub większym stopniu tylko pretekstem co owocuje narodzinami rzeczy tak powierzchownych jak przedstawienie Davida Pountneya lub, mimo wewnętrznej koherentności potworków jak spektakl Krzysztofa Warlikowskiego. Tym razem byłam całkowicie przekonana, że Kasper Holten naprawdę próbował dostać się do środka dramatu (do głowy autora?). Na ile się udało mógłby ocenić tylko Szymanowski, więc tego się nie dowiemy, ale jestem głęboko wdzięczna dyrektorowi ROH. Niezupełnie zgadzam się z ustawieniem postaci króla jako człowieka niespokojnego, rozedrganego i niepewnego od pierwszych chwil, ale to na swój sposób logiczne. Roger  pewny siebie i autorytarny nie podążyłby przecież za Pasterzem w podróż do niewiadomego. Ktoś duchowo mocny innego już nie poszukuje. Ta produkcja jest nareszcie o Rogerze, chociaż Pasterz ma w niej swój mocny wątek i nie stanowi wyłącznie katalizatora tego, co się we wnętrzu władcy dzieje. Tylko postać Roksany straciła w moim odczuciu na znaczeniu, gdyby nie jej cudowna muzyka przestałaby być tak ważna. W drugim akcie, kiedy oglądamy pasjonującą walkę rozgrywającą się tym razem dosłownie w głowie Rogera przynajmniej dla mnie nie było najistotniejsze, czy Roksana  dołączy do Pasterza i kotłujących się postaci męskich. Istotne, czy zrobi to Roger, bo to jego walka i jego podświadomość . A on, odczuwający silnie ich zmysłowość panicznie się boi, cofa, gdy kuszący mężczyźni sięgają po jego ciało. Niektórzy być może ta klarowność  założeń przeszkadza, mnie się wydała fascynująca. Równolegle dostajemy też dramat władzy, i tu mając oparcie w tekście reżyser uwypuklił wątek Pasterza, który z roli Uwodziciela gładko przechodzi do funkcji Dyktatora. Wielu takich widziała historia, wizerunki niektórych połknęła popkultura i do dziś z niewzruszoną ignorancją noszone bywają na t-shirtach. Pozostaje też problem Rogera, który przecież porzucił swój lud nie walcząc, pozostawiając go na pastwę nowego kultu Pasterza. A on niczego dobrego im nie przyniesie. Kiedy król zatopiony we własnych przeżyciach doznaje w finale oświecenia (obojętne prawdziwego czy fałszywego)  Roksana błąka się obok niego niezauważona, niepotrzebna, osobna. Roger zrozumiał kim jest, Pasterz otrzymał władzę, ona nie ma nic.

Strona muzyczna przedstawienia była dla mnie porywająca. Niegdyś zachwycałam się prowadzeniem orkiestry przez Kazushiego Ono (w Paryżu), muzyka brzmiała pod jego ręką subtelnie, delikatnie, świetliście. Antonio Pappano wydobył z niej zupełnie co innego: chropowatość, gwałtowność, szorstkość w niebywały sposób połączoną z melodyjnością i liryzmem. Sir Tony jest w Londynie kochany za nieustającą miłość i entuzjazm do muzyki, które w kanale orkiestrowym dają tak wspaniałe efekty.  Ale słychać także, iż analizie partytury dyrygent poświęcił długie godziny i mógłby każdą frazę zaśpiewać osobiście. Wzmocniony chór ROH sprawił się doskonale, soliści drugoplanowi także (niebylejacy – Kim Begley, Alan Ewing, Agnieszka Zwierko). Georgia  Jarman znana niektórym warszawskim melomanom z „Opowieści Hoffmanna” w TWON (nie słyszałam jej wtedy) dysponuje nie tylko znamienitą techniką pozwalającą jej pokonywać bez zauważalnych trudności pułapki melizmatów, w które obfituje partia Roksany. Ma też ten rodzaj głosu, którego piękno w przekazie technicznym nieco traci, bezpośrednio zaś uwodzi z całą siłą. Saimir Pirgu z kolei śpiewa tenorem jasnym, dość przenikliwym, niezbyt dużym, ale nośnym. Jest młody, co pomaga postaci i chociaż nie do końca przekonał mnie co magnetyzmu Pasterza to udana rola. A Mariusz Kwiecień … Cóż, ktoś napisał, że już nie bardzo go można za Rogera komplementować, powiedziano wszystko. Kwiecień daje od siebie słuchaczowi i widzowi tak dużo, że chyba rzeczywiście nie wypada. Ale jedno podkreślić  trzeba: niespodziewaną u barytona lirycznego moc biorącą się najprawdopodobniej z osobistego zaangażowania. W każdym razie panowie Szymanowski, Pappano, Kwiecień i Holten z pomocą innych artystów przygotowali wieczór będący jednym z największych przeżyć , jakich w moim operowym życiu dane mi było doświadczyć. Dziękuję!

P.S. Widownia ROH  była tego wieczoru zapełniona do ostatniego miejsca,  wymieszana wiekowo (obiegowe przekonanie o tym, że do opery chadzają wyłącznie ludzie wcześnie urodzeni nie ma sensu) i etnicznie. Język polski słyszałam, ale niezbyt często. A żeby doprawić beczkę miodu szczyptą goryczy trzeba dodać, iż przerwa po drugim akcie nie miała innego celu, jak tylko merkantylny – imponujące szklane restauracje i bufet muszą przecież zarobić. Jestem pewna, że grany jako całość „Król Roger” zrobiłby jeszcze większe wrażenie.

Zaś na koniec – tak się szczęśliwie złożyło, że to mój 250-ty post i jednocześnie trzecie urodziny bloga. Nie wyobrażam sobie wspanialszego zbiegu okoliczności jak możliwość poświęcenia jubileuszowego wpisu temu prawdziwemu świętu polskiej muzyki. Dziękuję Wam za towarzystwo, drodzy Czytelnicy!

http://www.theoperaplatform.eu/en/opera/szymanowski-krol-roger

Świetna zabawa w Wiedniu - "Włoszka w Algierze"

Dla wszystkich zmęczonym regietheatrem, wbrew deklaracjom o unowocześnianiu i przybliżaniu współczesnemu widzowi zanudzającemu nas powtarzaniem w kółko tych samych chwytów i rozdrapywaniu obsesji dręczących reżysera mam radę – chociaż  raz na jakiś czas trzeba zafundować sobie kurację oczyszczającą. Jako lek powinien posłużyć jakiś spektakl zrobiony jak trzeba, taki, w którym kompozytor wraz z librecistą rozpoznaliby własny utwór. Najlepiej, żeby był ponadto dobrze wykonany i doprawiony solidną dawką smaku, wdzięku i elegancji. Spieszmy się oglądać takie przedstawienia, bo niebawem znikną ze scen „odwieczne” produkcje starych, bądź już nawet nieżyjących mistrzów, którzy potrafili je robić. Następnym pokoleniom operomaniaków pozostaną tylko rejestracje na kto wie jakich nośnikach – jeśli będą chcieli je oglądać. Może wcale nie odczują, że coś tu jest nie tak, może nie zechcą wiedzieć jak dzieło miało wyglądać w autorskim założeniu? Nie jest to wcale kwestia narzekania na „dzisiejsze czasy”, w których wszak też miewamy spektakle piękne i poruszające, ale nie chciałabym, żeby dla przyszłej publiczności Violetta pozostała tylko panią w „małej czerwonej”. Tak jakoś mi się zebrało po transmitowanej z Wiednia „Włoszce w Algierze”, którą przygotował nieodżałowany Jean-Pierre Ponnelle. Brawo dla dyrekcji Wiener Staatsoper za to, że od 28 lat pozwala swoim widzom cieszyć się tą inscenizacją i nie zatrudnia nikogo, kto według obowiązującej mody przerobi „Włoszkę” na ponury, psychoanalityczny dramat bądź prostacką komedię w rodzaju salzburskiego „Giulio Cesare”. Tyle, że stolica Austrii jest miejscem specyficznym zaś Opera Państwowa być może stanowi jeden z ostatnich bastionów rozsądku. W każdym razie transmisja była dla mnie wielką, niemal niczym niezmąconą radością. Po pierwsze: sam utwór. Niekoniecznie spójne i logiczne, ale zabawne libretto zainspirowało Rossiniego do rzucenia się w ten fabularny chaos z właściwą mu dezynwolturą, co zaowocowało partyturą potoczystą i wdzięczną. A, że kompozytor nie próbował nawet doszukać się pozorów sensu tam, gdzie ewidentnie go nie było – nie napinał się i stworzył jedną z niewielu oper, w których próżno szukać powagi i melancholii. Nawet we fragmentach lirycznych  czy strzelistym akcie na cześć ojczyzny czai się przecież szelmowski uśmiech. Po drugie : Ponnelle. Słynął z przedstawień  w których poczucie humoru dawało „właściwą rzeczy miarę”. Jego spektakle bywały swobodne i nieco frywolne, ale nigdy wulgarne. Przyczyna jest dość oczywista – Ponnelle nie popadał w dosłowność i nie odczuwał potrzeby pokazania publiczności wszystkiego, co libretto i muzyka tylko sugerują. Ufał naszej inteligencji, wiedział, że sami to pojmiemy. Po trzecie : wykonanie. Za pulpitem stanął  stary mistrz, Jesus Lopez Cobos i sprawił, że muzyka potoczyła się błyszczącą, radosną ale nie za głośną kaskadą. Każdy ze śpiewaków musiał czuć wsparcie maestra, który bez reszty panując nad wolumenem dźwięku pomagał solistom. Ci zaś byli fantastyczni!. Nie do końca przekonał mnie do siebie Paolo Rumetz – Taddeo , ale wpadki żadnej nie było – to tylko głos nie w moim guście. Aida Garifulina (triumfatorka Operaliów 2013)  jako nieszczęsna małżonka beja znakomicie dała sobie radę zwłaszcza w ensemblach. To sopran jasny, zwinny, sięgający bez problemu najwyższych dźwięków a przy okazji śliczna dziewczyna o imponującej apetyczną smukłością figurze. Alessio Arduiniemu mniej więcej rok temu wróżyłam wielką karierę, która właśnie staje się faktem. Jego Haly niewątpliwie przyciągał uwagę, choć rola to drugoplanowa. Rossini zaopatrzył ją jednak w arię o wiele mówiącym początku „Le femine d’Italia”, Arduini poza urokiem osobistym i talentem komicznym mógł się więc wykazać zaletami głosowymi. Sama partia zaś przynosi chyba szczęście młodym artystom – w lutym 2001 na deskach MET śpiewał ją 28-letni Polak, Mariusz Kwiecień  i była ona pierwszą jego prawdziwą rolą na tej scenie po  kilku latach terminowania w epizodach. Edgardo Rocha znalazł się w sytuacji kłopotliwej zastępując niedysponowanego Javiera Camarenę. Pamiętając go z „Otella” u boku sławniejszych kolegów – tenorów : Johna Osborne’a i Camareny własnie nie miałam żadnych obaw o to, czy podoła trudnemu zadaniu. Jako Lindoro pokazał te same zalety co wcześniej, czyli ładny, dźwięczny, biegły technicznie tenor swobodnie pokonujący trudności typowo rossiniowskich ozdobników. Z bohaterką tytułową mam ten problem, że pamiętam jako Isabellę Ewę Podleś (pamiętam zresztą każdą jej rolę, którą miałam szczęście słyszeć, nawet jeżeli jako istocie bardzo młodocianej jeszcze nie przychodziło mi do głowy, że opera stanie się dla mnie ważna). Porównanie z Maestrą wytrzymuje tylko Lucia Valentini Terrani, Anna Bonitatibus nie sięgnęła aż takich wyżyn, lecz i tak całkiem, całkiem wysoko. To śpiewaczka, której naczelną cechą wydaje się być muzykalność, co wcale nie jest takie oczywiste. Dlatego można jej wybaczyć drobne niedokładności w ozdobnikach i cieszyć tym, jak pięknie ona frazuje. Mam wrażenie, iż muzyka płynie przez nią, nie zaś trywialnie jest wykonywana. Największym zaskoczeniem, jakiego doznałam przy okazji tego przedstawienia była kreacja Ildara Abdrazakova jako Mustafy. Odnoszę się do rosyjskiego basa cokolwiek podejrzliwie nawet nie z powodu początków jego kariery, ale dlatego, że wydaje mi się być śpiewakiem uporczywie lansowanym ponad swoje umiejętności. Jest wszędzie i śpiewa wszystko nie ponosząc ewidentnych porażek, ale też jak dotąd nie zdarzyła mu się rola, którą by mnie zachwycił. Aż do dziś. Abdrazakov, znany mi  z partii smutnych lub wręcz tragicznych (nie widziałam jego Figara) okazał się prawdziwym talentem komicznym i mimo momentów aktorskiej szarży był zawsze po właściwej stronie granicy między śmiechem a rechotem. Ponadto, a raczej przede wszystkim Rossini wspaniale leży w jego możliwościach głosowych, Abdrazakov wykazał się niespodziewanie niezmiernie rzadką u basów swobodą koloraturową a ponadto świadomością stylu. Delicje, sprawdźcie sami!

https://www.youtube.com/watch?v=1i2-xL-IcvA&feature=youtu.be

"Umarłe miasto" według Kaspera Holtena

W mediach popremierowy zalew recenzji londyńskiego „Króla Rogera” a ja zasiadłam do oglądania „Umarłego miasta” w reżyserii Kaspera Holtena.  Wyjazd do Londynu czeka mnie dopiero 16 maja (to ten sam spektakl, który będzie można obejrzeć w sieci), na razie więc postanowiłam sobie sprawdzić kolejną produkcję duńskiego reżysera, który jak dotąd dwukrotnie mnie nie zachwycił  („Juan” filmowy i „Eugeniusz Oniegin” na deskach ROH), ale raz oczarował swoim „Don Giovannim”. Operze Korngolda poświęciłam już na blogu sążnisty post obiecując sobie, że jeśli tylko dostanę w swoje ręce płytę z zapisem spektaklu Finnish Opera – nie oprę się okazji. Wyznaję, że lubię to dzieło, razem z całym jego bogactwem i wszystkimi nadmiarami, jakimi jest obciążone (zainteresowanych zapraszam tutaj http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/04/szczegolny-urok-umarego-miasta.html po garść informacji na jego temat). Po obejrzeniu spektaklu z Helsinek mogłabym zapewne pokusić się o szkic do portretu Holtena, ponieważ jego spektakle układają się w pewien logiczny ciąg. „Umarłe miasto” , przynajmniej pod względem inscenizacyjnym należy do udanych, podobnie jak „Don Giovanni” i obecny „Król Roger” jest swoistym pejzażem duszy bohatera. Zdaje się, że  reżysera przede wszystkim interesuje to, co wewnętrzne, zaś fabuła zewnętrzna jest tego prostą pochodną.  Tak więc po odsłonięciu kurtyny patrzymy nie tylko na wnętrze w sensie dosłownym, ale też obserwujemy to, co dzieje się w głowie Paula. Razem z nim znajdujemy się klaustrofobicznie niskim pomieszczeniu zamkniętym z tyłu ukośną ścianą schodów i wypełnionym pamiątkami po zmarłej ukochanej. Na podłodze ustawione są miniatury budynków, niewyglądających realistycznie, ale tak, jak mogłyby się przyśnić dziecku. Wszystko to razem przypomina bardzo komnatę grobową w egipskiej piramidzie, i jest to chyba trop właściwy. Paul żyje bowiem w stanie hibernacji, zamrożony w przeszłości i ani mogąc, ani chcąc się od niej oderwać, żywcem pogrzebany w tym, co było. Marie nie jest dla niego wspomnieniem, ale realną, stale obecną przy nim istotą  - na scenie graną przez aktorkę Kirsti Valve. Z tym bezcielesnym bytem musi walczyć Marietta, reprezentująca wszystko, co Paulowi wydaje się brudne i groźne  - zmysłowość i siły witalne. Paul w tym spektaklu nie ma w sobie ani odrobiny demonizmu, żadnego pierwiastka opętania. To zwyczajny, sympatyczny, momentami wręcz dziecięco naiwny mężczyzna – oddany, kochający, wierny któremu te właśnie cechy przeszkadzają  wyzwolić się z władzy przeszłości. Bardzo ładnie i sugestywnie zagrał to Klaus Florian Vogt, śpiewak utalentowany pod względem aktorskim i potrafiący tę promienną niewinność zagrać. Serdeczne pochwały należą się też stałym współpracownikom Kaspara Holtena – Es Devlin i Wolfgangowi Gobbel’owi, którzy scenografią i światłem znakomicie współtworzyli klimat  przedstawienia. Strona muzyczna budzi niestety znacznie więcej zastrzeżeń i wątpliwości, chociaż porażką nazwać jej nie można. Nie należę do wielbicieli głosu Vogta i uważam, że trudno nawet przypisać go do odpowiedniej szufladki, bo wydaje mi się, iż tenor to nie jest. Bardzo specyficzna, promienna,  kryształowo czysta góra, która zjednała artyście masy fanów nie ma bowiem właściwej kontynuacji w innych partiach skali – ledwie istniejąca średnica brzmi szaro i monochromatycznie, dołu nie ma wcale. Jak też on daje sobie radę z Siegmundem pozostaje dla mnie zagadką. Poza tym niewielki wolumen nie przebija się czasami przez gęstą, masywną orkiestrację Korngolda. Gwoli sprawiedliwości muszę jednak przyznać, że Vogt pięknie prowadzi kantylenę zaś w momentach lirycznych potrafi zabrzmieć rzeczywiście nieziemsko. Zapewniło mu to wspaniały finał, w którym Paul powtarza motyw pieśni Marietty o szczęściu. Camilla Nyllund wyspecjalizowała się w lżejszych rolach wagnerowskich, spodziewałam się więc po niej świetnej Marietty. Jako taka objawiła się jednak dopiero pod koniec pierwszego aktu, wcześniej brzmiąc ostro, krzykliwie i z wysiłkiem. Tym samym popisowy i  najbardziej znany numer jej partii, owa pieśń nie wypadł jak powinien. Za mało śmietanki! Prawdopodobnie walnie przyczynił się do tego Mikko Franck prowadząc orkiestrę bez większej dbałości o detal, za to nadmiernie hałaśliwie i nie wspomagając śpiewaków jak trzeba a wręcz zmuszając ich do nadmiernego wysiłku.  Franck wydał mi się dyrygentem dziarskim, ale kompletnie zagubionym w lirycznych fragmentach dzieła.  Marcus Eichez przyzwoicie wykonał drugi popularny fragment opery, pieśń Pierrota, zaś Sari Nordqvist była znakomitą Brigittą.

 https://www.youtube.com/watch?v=nAUpl8nLmqs

 https://www.youtube.com/watch?v=W-hYyeyWn8M