niedziela, 13 kwietnia 2014

Szczególny urok "Umarłego miasta"

Z niepotwierdzonych internetowych doniesień wynika, iż przyszły sezon operowy w warszawskim Teatrze Wielkim może być wyjątkowo ciekawy. Do tego stopnia, że aż trudno mi w niego uwierzyć, czas jednak pokaże które słowa staną się ciałem. Szefostwo TWON jak zwykle nie spieszy się  z oficjalnym ogłoszeniem planów, więc na pełną wiedzę w tym zakresie przyjdzie nam jeszcze trochę poczekać. Jeden tytuł ucieszyl mnie szczególnie i mam nadzieję, iż rzeczywiście będę mogła zobaczyć go na scenie, jak dotąd bowiem nie miałam takiej okazji. Chodzi o „Umarłe miasto” Korngolda, którego na żywo nigdy nie widziałam, a i na DVD są obecnie dostępne tylko dwie wersje. Jedna z nich właśnie wpadła mi w ręce, ale zanim podzielę wrażeniami z oglądania kilka słów o samym utworze, bo jest on dosyć szczególny. Są tacy, co nazywaja go arcydziełem i tacy, którzy tuż po premierze określili podobno jako „Richarda Straussa przerobionego na bitą śmietanę”. Mnie się wydaje, że rację mają … obie strony. W pewnym sensie jest to kicz doskonały i bezwstydny. Czegóż my tu nie mamy -  Eros i Tanatos w najściślejszym zespoleniu, temperatura uczuć mogłaby zawstydzić Emily Brontë, no i to decorum – rzecz dzieje się w Brugii, która jest tu nie tylko banalnym miejscem akcji, ale dodatkowym bohaterem, i to tytułowym. Swoją drogą to wyjątkowo inspirujące miasto – malowane tysiące razy, jeszcze więcej opisywane. Moja ulubiona, smoliście czarna komedia, którą w Polsce dystrybutor nazwał  „Najpierw strzelaj, potem zwiedzaj” (wrrrrr!) nosiła oryginalny tytuł „In Bruges”. Wracając do tematu – szczególność opery nie tkwi oczywiście tylko w fabule, ale przede wszystkim w muzyce – paroksyzmy uczuć oddawane są przez paroksyzmy orkiestry, zaś partytura stanowi mieszankę zaiste piorunującą – trochę Richarda Straussa, trochę Wagnera, szczypta Schönberga, sporo Pucciniego i werystów, fragmenty niemal atonalne przeplatają się z przesłodkimi melodiami do nucenia od zaraz. Wszystko to stanowi konglomerat zupełnie nieprawdopodobny, trzeba wysłuchać uważnie, żeby uwierzyć. A żeby było jeszcze ciekawiej autor, Erich Korngold miał w momencie premiery 23 lata i nie była to ani pierwsza, ani nawet druga jego opera. Młodzieńczy wiek i rozszalały wokół ekspresjonizm wyjaśniają nieco skłonność do skrajności i efekciarstwa. Korngold, okrzyknięty przez część ówczesnych mediów geniuszem nie udźwignął tego ciężaru, ale, na własne szczęście nie załamał się, lecz potraktował własny, niewątpliwy zresztą talent pragmatycznie. Wylądował w Hollywood i zajął się pisaniem muzyki do filmów, co przyniosło mu pieniądze i zaszczyty – dopracował się dwóch Oscarów. Pod koniec życia powrócił do klasyki i skomponował jeszcze koncert skrzypcowy . Zaś „Umarłe miasto” po krótkim czasie powodzenia  w latach dwudziestych zniknęło z  żelaznego repertuaru. Kompozytor nie dożył jego wskrzeszenia (1975) ani renesansu, z którym niewątpliwie mamy dziś do czynienia. Świadczą o nim premiery w ROH, Wiener Staatsoper, Liceu, La Fenice , NYCO, kilku teatrach niemieckich i wielu innych miejscach. Ostatnia jak dotąd miała miejsce miesiąc temu w Dallas, zaś kolejna planowana jest w La Monnaie (to ma być koprodukcja z TWON). Warto dodać, iż dwa numery nigdy nie traciły na atrakcyjności i były wykonywane na koncertach przez barytonów - piosenka Pierrota i soprany – pieśń Marietty. Ta ostatnia jest w istocie duetem, o czym mogli sobie przypomnieć słuchacze niedawnego, wspólnego recitalu Fleming i Kaufmanna. Amerykańska diva od wielu lat jest upartą propagatorką Korngolda,  śpiewała go także w Warszawie i był to najpiękniejsza część pamiętnego wieczoru w Teatrze Wielkim.  Po długim wstępie czas odnieść się do konkretnego przedstawienia, które miało miejsce już 13 lat temu w strasburskiej Opéra national du Rhin. Mogę je zarekomendować, bo ma ono pewne zalety, ale niestety nie należy do do udanych od strony inscenizacyjnej. Odpowiedzialność za to trzeba w całości przypisać Indze Levant, która, z całych sił starała się rzecz całą jeszcze dodatkowo udramatycznić, co dało efekt momentami groteskowy. Bo cóż mamy w libretcie? Czas nie ukoił ran owdowiałego kilka lat temu Paula, zwłaszcza, że bohater poświęcił go niemal w całości na staranne ich rozdrapywanie i budowanie ołtarza „tej, która odeszła”, Marie. Poznanie sobowtóra zmarłej, tancerki Marietty powoduje w sercu nieszczęśnika zamęt, chciałby i boi się zostawić przeszłość za sobą. Dręczy go koszmarny sen, w którym wędruje  po upiornym mieście, jedyny przyjaciel zdaje mu się wrogiem zaś w końcu dusi Mariettę aby dochować wierności miłości swego życia. W finale jednak budzi się i wreszcie jest gotowy rozpocząć nowy etap życia u boku nowej kobiety. Najwyraźniej pani reżyser taka fabuła nie wydała się jednak wystarczająco mroczna. Na scenie widzimy dom Paula – początkowo wszystko się zgadza i tylko wnętrze jest brzydkie, zaś róże, o których mowa w tekście istnieją wyłącznie jako fragment tapety na ścianie.  W trakcie rozwoju akcji zaczynamy się czuć jak w tanim horrorze z silnym podtekstem perwersyjnie erotycznym. Paul z uwielbieniem fetyszysty tuli do siebie lalkę ubraną i uczesaną jak Marie (póżniej dowiemy się, że peruka zabawki zrobiona została z włosów zmarłej – ślad literackiego oryginału, powieści Bruges-la-Morte” Georgesa Rodenbacha), nadto przekonujemy, jeszcze przed sekwencją snu iż jej grób znajduje się … w pokoju, zamknięty tylko klapą w podłodze  z czego bohater korzysta, otwierając go i pieszcząc trupią dłoń. Potem następuje nocny koszmar, w którym elementy scenograficzne wnętrza łączą się z widmowym miastem, są otwarte mogiły, krzyże, rozstępująca się ziemia. W akcie trzecim na scenie rozpętuje się już prawdziwe pandemonium z udziałem nieortodoksyjnie odzianych zakonnic, papieża z mefistofeliczną fryzurą , Marietty, na oko w szóstym miesiącu ciąży i samego Paula. On zaś szaleje: dokonuje samoukrzyżowania, wyciąga z grobu zwłoki Marie, tańczy z nimi, w końcu podrzyna gardło Marietcie, która zabrała mu lalkę i pozbawiła ją włosów. W finale zaś, kiedy powinniśmy poznać senną naturę tego koszmaru Marietta powraca wprawdzie żywa i smukła, ale scenografia nie zmienia się ani na jotę zaś Paul, który zgodnie z tekstem powinien podążyć ku przyszłości (lepszej, jeżeli nawet nie całkiem szczęśliwej) kieruje się w stronę drzwi z łopatologicznym napisem „No exit” (czemuż to po angielsku?) i osuwa na ziemię zostawiając na nich krwawe ślady z podciętych przed chwilą żył.  No future, proszę państwa. Całe to nagromadzenie krańcowych efektów wydało mi się nie tylko męczące, ale też po prostu śmieszne. Oczywiście, można by to wyjaśnić łatwym argumentem, że wszystko co widzieliśmy było obrazem rozchwianej psychiki bohatera ogarnianej stopniowo przez obłęd prowadzący do samobójstwa. Tyle, że nijak się to nie zgadza z muzyką, przynajmniej w części finałowej. Szkoda, bo pod względem dźwiękowym był to udany spektakl. Orkiestra Opéra national du Rhin pod Janem Latham-Koenigiem dobrze poradziła sobie z niezwykle bogatą materią muzyczną dzieła, co w tym wypadku jest prawdziwym wyczynem, podobnie jak znalezienie właściwych solistów do dwóch głównych ról. Partie Marietty i Paula wymagają bowiem głosów wagnerowskich, z umiejętnością wydobycia nie tylko pokładów niepospolitej mocy, niezbędnej do przebicia się przez rozszalałą orkiestrę, ale też i subtelności, doskonałego legato i nie gorszego piano. Angela Denoke nie miała żadnych problemów ani z dramatycznymi, ani z lirycznymi fragmentami swej roli zaś do tych zalet dołożyła jeszcze świetne aktorstwo, które uczyniło jej Marie/Mariettę postacią bardzo przejmującą. Torsten Kerl nie jest tzw „aktorem naturalnym” zaś postać Paula byłaby trudna nawet dla dramatycznego wygi. Biorąc to pod uwagę, Kerlowi należą się brawa (zwłaszcza, że charakteryzacja nadała mu wygląd przerośniętego chłopczyka z pyzatą buzią otoczoną potarganymi loczkami). Wokalnie Kerl sprostał zadaniu bez większych zastrzeżeń -  jest właścicielem zdrowego, silnego głosu o dość jasnej barwie i umie ten instrument obsługiwać. Role Franza i Fritza tradycja wykonawcza zazwyczaj łączy, w tym wypadku pozostały one odrębne, co ograniczyło aktywność sceniczną Stephana Genza do pięknego wykonania piosenki Pierrota.

Na rynku jest dostepna jeszcze jedna wersja „Umarłego miasta” , z Finnish National Opera (2010). Prowadził ją Mikko Franck, reżyserował  Kasper Holten zaś w rolach głównych wystapili Camilla Nylund i Klaus Florian Vogt. W tym mój problem – nie przepadam za „anielskim” głosem Vogta i trudno mi go sobie jako Paula wyobrazić. Jeśli kiedyś nadarzy się okazja oczywiście z niej skorzystam – mimo wszystko, ale specjalnie poszukiwać nie będę, nie mówiąc już o ponoszeniu kosztów. Za to w razie potwierdzenia się przytoczonych na początku doniesień na widowni Teatru Wielkiego znajdę się z pewnością.










Brak komentarzy:

Prześlij komentarz