Mnich, król i "Faworyta" w Monachium

„Faworyta” nie miała w Niemczech łatwego losu od  początku. Robert Schumann określił ją jako „muzykę nadającą się do teatru lalkowego” a Richard Wagner mocno zirytowany jej relatywnym sukcesem w Paryżu, gdzie sam raczej ponosił porażki wystawił w swych pamiętnikach fatalną ocenę. Ale – dostawszy zlecenie na sporządzenie wyciągu fortepianowego nie tylko je przyjął (jak sam się potem tłumaczył z biedy)  ale też wbrew obowiązującym zwyczajom zażądał umieszczenia na nim własnego nazwiska, czego przy innych tego typu okazjach nie czynił. Z tej historii, przytoczonej przez Wiarosława Sandelewskiego w jego książce o Donizettim można wysnuć tylko jeden sensowny wniosek – w istocie „Faworyta” musiała się Wagnerowi bardzo podobać, czemu trudno się dziwić, Jest to bowiem rzecz będąca kwintesencją najlepszych cech stylu kompozytora chociaż warunki jej powstania raczej temu nie sprzyjały. Nieszczęsny Donizetti był zmęczony użeraniem się ze światem zewnętrznym (dyrektorzy teatrów, kapryśne gwiazdy śpiewacze), być może odczuwał już objawy choroby duszy, która z całą mocą zaatakowała go 3 lata później . A jeśli zdać sobie sprawę, że partytura składa się w dużej części z  autozapożyczeń  (głównie z „Anioła z Nissidy”, który nigdy nie został dokończony) jeszcze większy podziw budzi jej zwartość i jakość. Natomiast krążąca do dziś opowieść o tym, jak to Donizetti skomponował cały (niedługi zresztą) akt czwarty w ciągu jednej nocy wręcz przeciwnie, gdy sobie uświadomić, że była to głównie praca polegająca na redakcji już istniejącego materiału. W każdym razie rezultat muzyczny okazał się ze wszech miar godny pozostania w światowym repertuarze i tak też się stało, chociaż i tak z stopniu znacznie mniejszym niż dzieło na to zasługuje. Poza świetną partyturą jest nieoczywiste libretto z trójką bohaterów, z których żadne nie mogłoby świecić przykładem cnoty. Fernand, przyszły mnich zamiast poświęcać swą uwagę Bogu obserwuje piękną nieznajomą i zakochuje się tylko w jej wizerunku nie wiedząc o niej nic. Leonor po latach czerpania korzyści z pozycji królewskiej faworyty ( a pozycja to wyjątkowa, coś znacznie więcej niż zwykła kochanka) tęskni za czystą i uczciwą miłością, więc … zabiera się za młodego braciszka zakonnego. Król … wiadomo, czarny charakter , ale są tropy pozwalające się domyślać że prawdziwie, choć na swój egoistyczny sposób kocha. Ich historia jest w tekście opowiedziana składnie i logicznie, może z wyjątkiem finałowego aktu (ale  zastanawiające z nim podobieństwo wykaże późniejsza „Moc przeznaczenia” Verdiego). Zawsze mi się wydawało, że może lepiej wystawić „Faworytę” niż milionową „Traviatę” – ale cóż  - wobec zatrzęsienia sopranów belcantowa mezzosopranistka to rzadki klejnot. Nie aż tak jednak, aby usprawiedliwiało kompletna posuchę w tej kwestii na polskich scenach. Ostatnia w miarę nagłośniona premiera miała miejsce  … 38 lat temu w Operze Bałtyckiej a tytułową rolę śpiewała Stefania Toczyska. Kiedy więc usłyszałam, że do pokazania dzieła szykuje się moja ulubiona Bayerische Staatsoper (po ponad … stuletniej przerwie)  postanowiłam przy tym być. Oczywiście argumentem, który zdecydował ostatecznie o podjęciu wysiłku podróży była obsada jak marzenie, taka, której na naszych scenach nie znajdę. Przy okazji to pierwsza dla mnie okazja sprawdzenia na żywo tercetu, który tak doskonale zaprezentował się w transmitowanym w Met „Roberto Devereux”.  No i sprawdziłam, przy okazji będąc świadkiem miejscowego debiutu kolejnej adeptki regietheatru, Amélie Niermeyer.  O tym doświadczeniu raczej nie będę poszukiwać jej prac, bo „Faworyta” okazała się piorunującym koktajlem znakomitych pomysłów i ciekawie poprowadzonych scen z nieudanymi próbami wywołania skandalu . Niemeyer najwyraźniej cierpi na chorobę dręczącą większość jej kolegów – obsesję religijną wysokiego stopnia zaawansowania. Stąd też liczne madonny przyjmujące obsceniczne pozy, stąd szarpiący się w więzach, wiszący na krzyżu Chrystus. Wszystko to znalazło się w spektaklu raczej bez sensu, bo element klasztorny występuje w libretcie w sposób czysto użytkowy, organizujący akcję. Gdyby produkcja zawierała takich obrazków mniej , można by przymknąć oczy, ale jest ich tyle, że za nic się nie da. A szkoda, bo patrząc na to wszystko miałam dotkliwe poczucie zmarnowanej szansy jako, że poza tym było w przedstawieniu kilka scen znakomitych, jak chociażby jego początek, kiedy Fernand i Leonor  przy dźwiękach uwertury spotykają się w klasztorze. Po pocałunku próbują opuścić to miejsce, ale ruchome szare panele stanowiące scenografię zamykają przed nimi wszystkie drogi ucieczki i kochankowie pozostają uwięzieni. Metafora ich losu może tylko  niezbyt skomplikowana, ale czytelna i trafna. Poza tym fantastycznie rozwiązała reżyserka problem z baletem. Na scenie pozostają sami  Alphonse i Leonor  oglądając przeznaczoną tylko dla nich projekcję filmową, zaś my obserwujemy ich reakcję na ekranowe wydarzenia. To trzeba zobaczyć, chociażby jako dowód na to iż Kasper Holten miał rację nazywając Mariusza  Kwietnia wybitnym aktorem dramatycznym. Kwiecień zagrał w „Faworycie” jedną ze swych najlepszych ról  daleko przewyższając pod tym względem swych partnerów. Jego król był jednocześnie człowiekiem, który może wszystko i nie może nic, kiedy jego „własność” („pour toujours tu m’appartiens”) zaczyna podążać własną ścieżką. Pogrążony w ciągłym, obsesyjnym ruchu, sprężony jak kot i jak kot jednocześnie słodki i okrutny, kapryśny dandys (ten niebieski garnitur i koczek) pokazywał spod błazeńskiej maski ludzką twarz, momentami niesłychanie niebezpieczną a czasem też czułą. Elina Garanca ma opinię aktorki, od której wieje chłodem i muszę przyznać, że coś jest na rzeczy. Tylko na nią patrząc (a widok to przyjemny dla oka) raczej nie uwierzyłabym w miłosną pasję bohaterki. Na szczęście jest przede wszystkim głos i to, co w nim słychać.  Matthew Polenzani jak zawsze bardzo się starał i moim zdaniem osiągnął zadawalający rezultat. Co jednak najważniejsze, Polenzani mimo trapiącej go choroby śpiewał świetnie. Jest niekwestionowanym mistrzem belcanta, wspaniale stylowym, i niegubiącym mimo zachowania żelaznej dyscypliny formalnej wyrazu emocjonalnego. Ma też godną podziwu francuską dykcję. To, że nie przepadam za barwą jego głosu to już mój problem.  Kwiecień zaczął w piątek kiepsko dając w recytatywie  upust swej nieszczęsnej skłonności do krzyku i napinania głosu do granic możliwości. Ale już w arii jego baryton odzyskał właściwy sobie aksamit a cabaletcie  energię i metaliczne brzmienie. Duet Alphonse’a i Leonor stanowił dla mnie high point wieczoru, kantylena cudownie prowadzona przez oboje była prawdziwą przyjemnością dla słuchaczy. I znowu, jak w „Robercie Devereux” relacja między królem i jego faworytą okazała się znacznie ciekawsza i mocniejsza niż ta między kochankami. Elina Garanca także nie zachwyciła mnie od pierwszych chwil, momentami za dużo było metalu a za mało ciepła (chociaż formalnie zarzutów nie mam, no i ten duet …). W drugiej części spektaklu jednak wszystko się zmieniło i najważniejsze dla jej postaci akty trzeci i czwarty wypadły znakomicie – barwa się lekko rozjaśniła a brzmienie zaokrągliło. Pozytywy pozostały bez zmian i tak mieliśmy doskonałą Leonorę.  Tej trójce protagonistów godnie towarzyszyli Mika Kares (piękny bas , piękne legato, piękny, prawie dwumetrowy mężczyzna) i Elsa Benoit. Chór Bayerische Staatsoper zazwyczaj nie sprawia mi zawodu, i tak było tym razem. Natomiast monachijską orkiestrę słyszałam w różnej formie, Karel Mark Chichon poprowadził ją bardzo dobrze wydobywając z partytury zarówno jej potoczystość jak liryzm i dramatyzm. W sumie – mimo pewnych zastrzeżeń wieczór 28 października spędzony w Bayerische Staatsoper okładam do dobrych operowych wspomnień. I nie omieszkam obejrzeć internetowej transmisji spektaklu 6 listopada  - po to, żeby jeszcze raz posłuchać oczywiście, ale także aby przyjrzeć się szczególikom niedostrzegalnym z widowni.
P.S. W dniu transmisji Kwiecień miał wyraźnie swój dzień - śpiewał pięknie, bez napinania głosu i zaprezentował się jak prawdziwy belcancista. Wspaniale, bo plotka potwierdzana przez miejscowych bywalców głosi, iż rzadko decydująca się na wypuszczanie DVD ze swoich spektakli BSO tym razem uczyni wyjątek!

http://www.todoperaweb.com.ar/musica/opera/donizetti-la-favorite-id-10433.html

Dalila

„Samson i Dalila” to jedyna z wielu oper Camille Saint-Saënsa, która uchowała się w stałym repertuarze teatralnym do dnia dzisiejszego, ale do tych najpopularniejszych na pewno nie należy. Fakt, że właśnie pojawiła się na scenie Opéra national de Paris po 25 latach przerwy dobitnie o tym świadczy. Chyba nie zawiniło libretto, wywiedzione wprost z Księgi Sędziów – jest proste, zwarte i logiczne. Prawdopodobnie chodzi więc o partyturę – może za dużo wpływów wagnerowskich? Mnie ta muzyka zawsze wydawała się nieco monotonna i nużąca, wymaga też od słuchacza pewnego wysiłku. Poza dwoma fragmentami, które zyskały sobie popularność (bachanalia i trzecia aria Dalili) i są ewidentnymi przebojami jej melodyjność nie jest oczywista, masywna orkiestracja też nie wszystkim przypada do gustu. Nigdy nie miałam szansy skonfrontować wrażeń z  nagrań, na CD czy DVD z bezpośrednim  wykonaniem w teatrze, a przecież tylko wtedy dzieło żyje naprawdę (w 1975  rzecz pokazywała Opera Bałtycka, także na gościnnych występach w Warszawie). Moim Samsonem był więc siłą rzeczy Placido Domingo i jeszcze czas jakiś tak zostanie ( prawie sąsiadując w życzliwej pamięci z Jonem Vickersem), swojej ulubionej Dalili nie miałam. Aż do teraz. I muszę przyznać, że Anicie Rachvelishvili, po której spodziewałam się doskonałej kreacji wokalnej, co też dostałam reżyser wydatnie pomógł w stworzeniu także przejmująco tragicznej bohaterki scenicznej. Damiano Michieletto miał bardzo wyraźną i konkretną wizję dzieła, i to taką, w której najważniejsi są bohaterowie i ich motywacje a nie powierzchowna widowiskowość, o co w tym wypadku łatwo.  I muszę przyznać, że kupiłam tę wersję w całości, mimo z pozoru drobnych, a w istocie fundamentalnych zmian w akcji. To one spowodowały, że perfidna filistyńska uwodzicielka (taka biblijna Mata Hari)  stała się kimś zupełnie innym – kobietą uwięzioną zarówno w poczuciu powinności wobec własnego narodu jak i (co może nawet ważniejsze) w pułapce płci. Wystarczy popatrzeć jak pogardliwie Dalila jest traktowana przez swych męskich rodaków, dla których stanowi wyłącznie środek do celu. Pewnie właśnie dlatego Samson, dostrzegający w niej nie tylko powabną (excusez le mot) samicę, ale też odrębną jednostkę ludzką staje się obiektem jej najprawdziwszego, gorącego uczucia. Z tego wynikają dalsze konsekwencje – Dalila nie czeka, by Samson usnął aby obciąć mu włosy – on czyni to sam, w swoistym akcie ofiary i powierzenia się ukochanej. W przejmującym finale zaś Dalila w bezsilnym akcie rozpaczy podpala świątynię Dagona skazując siebie, Samsona i swoich filistyńskich współbraci na straszną śmierć w płomieniach ziemskiego piekła. I to jest scena prawdziwie chwytająca za gardło, pewnie znacznie bardziej, niż gdyby zgodnie z tekstem to Samson  przywróconymi przez Boga siłami zwalił kolumny podtrzymujące strop grzebiąc wszystkich pod gruzami. W związku z tym zaczęłam się zastanawiać nad własnymi poglądami na tak silną ingerencję w substancję dzieła (o Biblii już nie mówiąc), ale – nic nie poradzę – to mnie przekonało, to mnie wzruszyło. Zapewne nie stałoby się to, gdyby nie wykonawstwo czysto muzyczne, a było na bardzo wysokim poziomie. Chór ONP jest jednym z najlepszych na świecie, tym razem też pokazał klasę i wraz ze swoim szefem,  José Luisem Basso solidnie zasłużył na końcowe owacje.  Philippe Jordan właściwie nigdy nie daje się porwać temperamentowi – on także zawsze ma koncepcję dyrygowanego utworu, głęboko przemyślaną i przeanalizowaną w każdym szczególe. Co dziwne, w niczym nie odbiera to energii fragmentom, które energicznie brzmieć powinny. No i można się rozkoszować efektownym i eleganckim baletem pięknych dłoni Maestra. Z postaci drugoplanowych mocno i pozytywnie zaznaczył swoją obecność Nicolas Testé jako Abimélech, natomiast nie zachwycił mnie Egils Silins w roli Wielkiego Kapłana Dagona (jego głos w górze nabiera nieprzyjemnie skrzypliwego brzmienia). Do Aleksandrsa Antonenki mam delikatnie mówiąc stosunek ambiwalentny i naznaczony rozczarowaniem. Jakiś czas temu przez chwilę wydawało mi się, że może on być odpowiedzią na wieczne modły melomanów o prawdziwego tenora verdiowskiego. Nie muszę dodawać, że Antonenko nie spełnił pokładanych w nim nadziei a jego występ w roli Otella (Met)  był dla mnie nieakceptowany. Dlatego Samson uczynił mi miłą niespodziankę, zwłaszcza pod względem interpretacyjnym. Oczywiście nadal nie jest to ani subtelny śpiewak, ani subtelny aktor ale po scenicznym rezultacie widać, że w tę kreację została włożona ogromna praca zarówno jego, jak reżysera i dyrygenta. Partia Samsona nie należy do łatwych i chociaż brakowało mi  nieco barwowego zróżnicowania  to chyba była najlepsza rola Antonenki jaką słyszałam. Aktorsko, gdyby nie nadekspresyjna mimika też byłoby bardzo dobrze, ale jej przecież w teatrze właściwie nie widać. Anita Rachwelishvili zachwyca mnie coraz bardziej z każdą kolejną postacią, w którą się wciela . To jedna z nielicznych śpiewaczek zdolna wywołać we mnie poruszenie uczuć nawet wtedy , kiedy wykonuje repertuar znany mi z  setek innych interpretacji. Oczywiście, wspaniały, bogaty w odcienie głos dostała w darze od Boga, ale świetnie ten dar wykorzystuje. Ona właśnie doskonale panuje nad całą paletą barwy posługując się po mistrzowsku najdrobniejszymi jej niuansami. Udało się też Rachvelishvili we współpracy z Damiano Michieletto stworzyć głęboko tragiczną postać Dalili – taką, o której szybko nie zapomnę i która dołącza do innych, pięknych osiągnięć Gruzinki – Lubaszy z „Carskiej narzeczonej” i Amneris. 

 

"Norma" w Londynie

Londyńska ROH już definitywnie znalazła się wśród tych teatrów operowych, w których ze sporym prawdopodobieństwem można spodziewać się spotkania z produktami  regietheatru.  Powierzenie nowej inscenizacji „Normy” członkowi grupy Fura dels Baus, Àlexowi  Ollé nie było więc zdarzeniem niespodziewanym, natomiast niepokojącym – i owszem. Pewnie nie muszę dodawać, że obawy zrealizowały się w stu procentach i w tej sytuacji pozostają mi dwa wyjścia : zapełnić ten wpis kolokwializmami, które cisną się pod klawiaturę albo odpuścić. A ponieważ ciągłe odnajdywanie się w skórze psa szczekającego na znikającą w oddali karawanę jest nużące tym razem dam spokój. Mogę tylko wspomnieć, iż produkcja jest krańcowo niemądra, nielogiczna i nawet wewnętrznie niespójna. Niektóre obrazki przypomniały mi  bezpośrednio  pokazy mody przygotowane przez projektantów niedostatecznie dobrych, by obronić się talentem i liczących na skandal (w końcu nic nie zapewnia go lepiej niż religia). Proszę spojrzeć na zdjęcia  (tak, to jest morze krucyfiksów) – pewnie żadnego kreatora nie stać na tak rozpasaną scenografię, ale sposób myślenia podobny. W tych okolicznościach pozostaje tylko skupienie się na muzyce, co samo w sobie jest dobre, ale czasem oczy same ze zdumienia, irytacji bądź rozbawienia otwierają się szeroko. Po dziesiątkach widzianych tego typu spektakli trochę zobojętniałam i tylko zapobiegliwość Normy rozkładającej folię, żeby się nadto nie nabrudziło przy zabijaniu dzieci wielkim nożem lekko mnie zdziwiła. Oczywiście, my wiemy, iż żadne dzieciobójstwo nie nastąpi, ale mimo wszystko wydało mi się to tyleż niesmaczne, co groteskowe. Za to żadnej niemiłej niespodzianki nie sprawił mi Antonio Pappano, który jak zazwyczaj miał precyzyjną koncepcję całości i dyrygował doskonale. W wypadku sir Tony’ego  nie liczą się drobne niedokładności w orkiestrze (były) tylko dogłębne zrozumienie stylu i miłość do śpiewaków , która sprawia, że towarzyszy im z taką uwagą. Nic to nie pomogło Brindleyowi Sherrattowi, prezentującemu brak zrozumienia stylu i ciągłe fałsze w komplecie z głosem któremu wyższa część skali kończyła się za każdym razem nagle i niespodziewanie. Jedynie kilka wibrujących, prawdziwie basowych dźwięków na koniec przekonało mnie, że kiedyś może partia Orovesa leżała w jego zasięgu. Nie zachwyciła mnie również Adalgisa Soni Ganassi, ale to zupełnie inna klasa. Ganassi jest  wartościową  śpiewaczką odróżnieniu od kolegi nie zapominającą o legato,  tyle że z czasem jej mezzosopran uległ odbarwieniu na obu krańcach a także zaostrzeniu dającemu czasem nieprzyjemny, skrzypiący efekt. Joseph Calleja od początku właściwie swej wielkiej kariery stanowił dla mnie problem – szanuję, doceniam  i podziwiam jego umiejętności, podoba mi się jasna barwa jego głosu, ale drobny groszek w nim jest dla mnie nie do zniesienia. Partia Polliona nie należy do specjalnie interesujących, zawsze miałam wrażenie  iż istnieje tylko po to, aby dać pretekst do zawiązania konfliktu . Calleja nie był w stanie nic z nią zrobić od strony aktorskiej (nie ma zresztą po temu uzdolnień) natomiast śpiewał doskonale  - od strony czystko formalnej była to najlepsza kreacja wieczoru. I tak dobrnęłam do samej Normy. Słuchacz w światku operowym obyty wie doskonale, jak trudna to rola i zapewne zna liczne anegdoty, którymi obrosła.  W naszym konkretnym przypadku dochodzi jeszcze wiedza o tym, że przestraszyła się jej przewidziana do niej od czterech lat Anna Netrebko rezygnując krótko przed rozpoczęciem sprzedaży biletów. Po niedługim oczekiwaniu padło nazwisko jej następczyni wzbudzając lekkie zdziwienie, ale także mnóstwo nadziei. Sonia Yoncheva, żeby zastąpić Netrebko musiała z kolei porzucić Mimi w Met i chociaż z pr-owego punktu widzenia decyzja ta miała sens do dziś zastanawiam się nad jej słusznością (a od seansu minęło już kilka dni). Od strony interpretacyjnej ta Norma przypadła mi do gustu, była wiarygodna i emocjonalnie prawdziwa, co wcale nie jest łatwe – fabuła opiera się przecież właśnie w dużej części na wewnętrznych przeżyciach bohaterek i z nich wynikają zewnętrzne konsekwencje. Wokalnie nie potrafię Yonchevej ocenić jednoznacznie. Były w jej kreacji elementy, które mi się bardzo podobały, ale w sumie miałam wrażenie iż to raczej piękna obietnica na przyszłość niż  prawdziwa Norma. Przede wszystkim bułgarskiej sopranistce nie wystarczyło sił na trzeci, najbardziej dramatyczny akt , w którym jej głos często brzmiał krzykliwie i ostro (jeszcze nie ten rozmiar). Na początku opery recytatyw też był nienajlepszy i nie odznaczał się intonacyjną precyzją. Za to Yoncheva, właścicielka promiennego, czystego sopranu bardzo ładnie potrafi prowadzić belliniowską kantylenę co udowodniła w „Casta diva” . Zaśpiewała tę słynną arię jak prywatną modlitwę, nie za głośno i bardzo szczerze. Podobnie w duetach z Adalgisą to ona była siłą prowadzącą i jej chciało się słuchać przede wszystkim. I mimo, iż dobrych wspomnień będę miała po jej Normie więcej, wolałabym, aby Sonia Yoncheva na razie tej roli nie wykonywała pozwalając swojemu głosowi się rozwinąć – a wtedy czeka nas być może duża przyjemność.

https://www.youtube.com/watch?v=cWYjhxZy908