"Mefistofele" i celebryci

 „Mefistofele” Arrigo Boito zazwyczaj okrutnie mnie męczy, zupełnie jak francuskie grand opera z którymi jest blisko spokrewniony.  Najlepszy dowód – nie zdołałam zmusić się do napisania niczego o niedawnej produkcji monachijskiej mimo udziału w niej mego ukochanego basa, tak się po seansie czułam znużona i niezdolna do wydobycia czegokolwiek z jałowego umysłu. Mam natrętne wrażenie, iż opera obciążona została młodzieńczym grzechem próby upchnięcia w niej wszystkiego, co nigdy się nie udaje. Orkiestrację odbieram jako grzmiącą, chórów wydaje mi się za dużo  a całość przytłaczająca. Możliwość zetknięcia z oryginalną, ponad pięciogodzinną wersją dzieła na szczęście nie istnieje (to dopiero byłoby przerażające) a klęska, jaką poniosło na prapremierze w La Scali ani trochę nie dziwi. Trzeba jednak naszemu półrodakowi przyznać, że kiedy już zabrał się do redagowania i poprawek nie oszczędzał materiału i ciął bez litości na wszelki wypadek niszcząc to, co wyrzucił (żeby nie kusiło?) ostatecznie zostawiając nawet nie połowę wersji pierwotnej. Rezultat przetrwał w repertuarze, chociaż do przebojów scenicznych nie należy. Ale zawiera kilka numerów chętnie włączanych do programu koncertów : obie arie Mefista, pierwszą Fausta, jedyną Małgorzaty. Ja też mam swoje ulubione fragmenty: „L’altra notte”, „Giunto sul passo estremo” i przede wszystkim duet kochanków „Lontano, lontano” , który uważam za jeden z najpiękniejszych w całej literaturze gatunku. Chęć usłyszenia ich wszystkich skłoniła mnie do obejrzenia retransmisji z późnowiosennego spektaklu w Baden Baden i nie żałuję, chociaż… Inscenizację Philippa Himmelmanna na pierwszy rzut oka spokojnie można uznać za to, co Amerykanie nazywają eurotrash. Po bliższym przyjrzeniu nie przestaje ona być w najwyższym stopniu denerwująca, za to zaczyna zastanawiać. Reżyser nie rezygnując z utartych schematów regietheatru pokazał naszej epoce lustro i widok nie jest przyjemny. Już w prologu otrzymujemy kpinę z tego jak wielu nam współczesnych może sobie wyobrażać niebo, bo anielski chór został ucharakteryzowany na tłum martwych celebrytów. Kogóż my tu nie mamy: jest Elvis i Marilyn,  Jackie Onassis i Lennon, Amy Winehouse i Liberace, są też postaci znane z filmów : Dorotka, Scarlet O’Hara, Eliza Doolittle i oper: Violetta Valery czy CioCio San. Można wręcz się zabawić w prostą grę „rozpoznaj jak najwięcej postaci” (gratulacje dla zespołu odpowiadającego za garderobę i charakteryzację, który miał do wykonania zadanie gigantyczne). Same zaś sfery niebieskie błyszczą i migoczą blikując niemiłosiernie, co uzyskano za pomocą kurtyny z cienkich pasków srebrnej folii, całkiem jak w Las Vegas. A to tylko prolog … Dalej mamy wielką czaszkę stanowiącą zasadnicze miejsce akcji,  brak kontaktu pomiędzy bohaterami (na szczęście Himmelmann powstrzymał się od banalnej diagnozy i nie mają oni w rękach komórek), bo międzyludzkie interakcje  zastąpiono ustawiczną autoprezentacją. Mefistofeles jest dokładnie z tej bajki – błyszczący, efekciarski, tani i powierzchowny. Takie ustawienie postaci ma swój sens, ale odbiera diabłu co diabelskie – powinien mieć w sobie pierwiastek niebezpieczeństwa, grozy. A ten, mimo starannej stylizacji raczej zalatuje tandetą. Erwin Schrott podejrzanie dobrze poczuł się w skórze tak pokazanego biesa, ale trudno artyście czynić zarzut z tego, że zastosował się do reżyserskich wskazówek i znakomicie je wykonał. Dotyczy to także wokalnej strony roli, którą, jeśli przymknąć uszy na chwilowe dociskanie głosu do granicy możliwości zaliczam do najlepszych osiągnięć Schrotta. Charles Castronovo z powodzeniem przestawia się na cięższy repertuar, i Faust jest tego dowodem. Lubię tego tenora, ciemną, niewłoską barwę jego instrumentu a przede wszystkim szlachetną elegancję z jaką śpiewa.   Wszystkie te elementy wsparte oszczędnym w ekspresji aktorstwem złożyły się na doskonałą rolę. Alex Penda (nadal trudno mi się przyzwyczaić do tej wersji jej imienia i nazwiska) nie jest zapewne najlepszą kandydatką na Małgorzatę, a dodatkowo utrudniono jej zadanie sceniczne ubierając w drindl, ten sam na początku i w obrazie więziennym (więzienia jako takiego zresztą nie ma). Podejrzewam, że znacznie lepiej odebrałabym ją w teatrze, nie mając przed oczami nerwowej mimiki. Wokalnie odczułam pewien niedosyt, ale i tak było lepiej niż w wypadku Małgorzaty monachijskiej – Kristine Opolais. Angel Blue (gdzieś zgubiła drugie, urocze imię Joy) dysponuje wszelkimi atutami potrzebnymi do partii Eleny – sporym, ruchliwym, welwetowym sopranem, pięknym legato i last but not least atrakcyjną powierzchownością. Wykorzystała te cechy i mimo, iż reżyser jej to utrudnił (ustawiczne spacery po schodach) stworzyła interesującą postać najpiękniejszej kobiety świata antycznego. Philharmonia Chor z Wiednia i Cantus Juventum z Karlsruhe brzmiały znakomicie. Stefan Soltesz lubi chyba takie wielkie, rozbudowane partytury i radzi sobie z nimi świetnie zmuszając orkiestry (w tym wypadku Münchner Philharmoniker) do gry precyzyjnej i skupionej. Mnie marzyłoby się tylko większe zróżnicowanie dynamiczne, momentami miałam wrażenie, że jest jednostajnie głośno. 
P.S. Jeżeli nie będziecie w niedzielę w Krakowie (wielu z nas będzie) pamiętajcie o transmisji z Bayerische Staatsoper. "Lady Makbet mceńskiego powiatu" pod KiryłemPetrenko to może być prawdziwe przeżycie.

"Don Carlo" w San Francisco

Dziś będzie troszkę inaczej niż zwykle, bo mając do dyspozycji jedynie zapis dźwiękowy interesującego mnie spektaklu wsparty bogatym serwisem fotograficznym nie bardzo mogę się wypowiadać o produkcji. Sądząc po zdjęciach Emilio Sagi zrobił to co zazwyczaj przygotowując inscenizację w zasadzie tradycyjną, z bogatymi kostiumami i scenografią oszczędną na ile się da. Jeśli wierzyć recenzjom nie popisał się w kwestii psychologii postaci zostawiając śpiewaków samym sobie co dało rezultat mieszany, zależny od talentów i umiejętności tychże.  Natomiast reakcja mediów na muzyczną stronę przedstawienia była już jednoznacznie entuzjastyczna i to zarówno ze strony blogosfery jak recenzentów profesjonalnych. Muszę przyznać, że w czerwcu, kiedy odbyła się premiera straszliwie żałowałam, że San Francisco Opera tak rzadko udostępnia swoje spektakle w sieci, telewizji czy radiu. A jednak, z dużym opóźnieniem zapis czerwcowego „Don Carlo” się pojawił, i chociaż trzeba było nieco popracować nad spłaszczonym i suchym dźwiękiem cieszę się, że mogłam go wysłuchać. Naturalną koleją rzeczy nie mając przed oczami migających obrazków skupiłam się na muzyce oraz jakości nie tylko czysto wokalnej ale też interpretacyjnej. I nie mam innego wyjścia jak zgadzając się z większością pozazdrościć publiczności War Memorial Opera House szczelnie wypełniającej jedną z największych widowni świata (w sumie ponad 3300 miejsc). Wprawdzie Nicola Luisotti nie do końca zapanował nad dynamiką dźwięku i orkiestra miejscami była bliska zagłuszenia solistów a solo wiolonczelowe przed arią Filipa nie zabrzmiało tak elektryzująco jak powinno, ale mimo wszystko muzyka pod batutą doświadczonego dyrygenta żyła i pulsowała mnóstwem barw. Niekiedy takie nieperfekcyjne, ale właśnie mające swoją wewnętrzną żywotność wykonania są dużo ciekawsze od precyzyjnie rozplanowanych i zrealizowanych w każdym szczególe. Moim zdaniem to taki przypadek.  Nie wiem jak liczny jest chór SFO, ale brzmiał odpowiednio monumentalnie i dramatycznie w scenach autodafe i końcówce czwartego aktu a lekko i śpiewnie (jego żeńska część) na początku drugiego. Dobra robota. Jedynym zgrzytem (i należy to słowo potraktować dosłownie) tego pięknego wieczoru okazała się niestety Nadia Krasteva, która przywołała mi w pamięci fatalne wspomnienie dwukrotnego kontaktu z Anną Smirnovą w roli księżniczki Eboli. Krasteva, podobnie jak jej rosyjska koleżanka nie potrafiła zróżnicować brzmienia głosu, a przecież partia zawiera fragmenty w bardzo odmiennych nastrojach – piosenka saraceńska powinna płynąć wręcz figlarnie, w duecie z Carlosem mamy na początku akcenty lirycznego rozmarzenia, potem pojawia się gniew zaś „O don fatale” to już czysty dramat.  Niestety, o ile mezzosopranistka jako tako poradziła sobie z tym ostatnim fragmentem, cała reszta była jednostajnie krzykliwa i głośna. Andrea Silvestrelli jako Wielki Inkwizytor brzmiał odpowiednio dudniąco, głęboko i złowróżbnie. Natomiast mój ukochany bas, Rene Pape tego dnia chyba wyłączył emocje i po prostu wykonywał swoją pracę. Oczywiście nie wpłynęło to na kardynalne zalety jego śpiewu – cudowną barwę i fenomenalne legato, wciąż słuchanie go należało do kategorii dużych przyjemności, ale ciarki po grzbiecie nie chodziły. Ana Maria Martinez, debiutująca w partii Elisabetty w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą zaprezentowała się z najlepszej strony. Poza tym, że lubię ten ciemniejszy nieco od typowego  „hiszpański” timbre jej sopranu  Martinez cieszy mnie pewnością intonacyjną (niby oczywista oczywistość, a jednak niezupełnie) oraz interpretacyjnym wyważeniem – słychać co jej postać czuje, ale nie ma żadnych przydechów i innych tego typu ułatwień (żadnej „łezki”). A mimo tych wszystkich pozytywów niekwestionowanymi przez nikogo (rzadki przypadek) bohaterami spektaklu stali się, każdy z osobna i w duecie Michael Fabiano i Mariusz Kwiecień.  Fabiano dysponuje nie tylko idealnym do Carlosa tenorem – jasnym, metalicznym, o rosnącym z czasem „rozmiarze”. Ma on cechę, którą już wcześniej u niego podziwiałam, a która z latami kariery nie zanika, co zdarza się innym jego kolegom – mianowicie wyjątkową szczerość i emocjonalną wiarygodność. Na scenie łączy się ona niezbyt szczęśliwie z  mimiczną nadekspresją utrudniającą momentami patrzenie na niego, ale bez pośrednictwa kamery, w  teatrze czy zapisie fonicznym to przecież ginie. Słuchając uwierzyłam w młodzieńcza zapalczywość miłosną  Carlosa, w jego skomplikowaną więź z ojcem obecnym tylko jako autorytet królewski, nie zaś jako rodzic. Oczywiście Carlos Fabiano to zupełnie inny człowiek niż na przykład neurotyczny i mroczny bohater Jonasa Kaufmanna, ale wokalnie równie interesujący. Mariusz Kwiecień bardzo szybko „ośpiewał” swego Posę i uczynił go jedną ze swoich koronnych ról (która to już?) osiągając w niej mistrzostwo. Ani jednego nietrafionego akcentu, ani jednej nuty obok, ani jednego momentu nadużycia siły głosu. Sama rozkosz dla uszu, a w scenie śmierci markiza z całą pewnością niejedne oczy zwilgotniały – kiedy w głosie Kwietnia pojawia się czułość niewielu słuchaczy potrafi się oprzeć. Największe szaleństwo żywo i entuzjastycznie reagującej widowni w San Francisco wywołały dwa fragmenty opery – ten właśnie i duet Carlosa i Posy. Ani trochę mnie to nie dziwi – ten tenor i ten baryton pasują do siebie idealnie splatając się i kontrapunktując wzajemnie w sposób wyjątkowy. 

https://www.youtube.com/watch?v=RiPycNruhMo

https://www.youtube.com/watch?v=_SnnlAT1_xk

https://www.youtube.com/watch?v=pSe_xydsT90

"Macbeth" w Liceu

"Macbeth” to jedna z tych oper, które nie dawały Verdiemu spokoju. Wiedział, że ta partytura napisana w wieku niemal szczenięcym  jest daleka od doskonałości, ale na tyle dobra, że warto próbować naprawić błędy. Tego typu działalność zazwyczaj (przynajmniej w wypadku autorów wybitnych) powoduje nie tylko zasadnicze spory co do wartości różnych wersji dzieła, ale też nieunikniony chaos w praktyce wykonawczej. Powstają hybrydy, których konstrukcja zależna jest od gustu i potrzeb - niegdyś dyrygenta, ewentualnie śpiewaczych gwiazd (nikt przecież nie chce pozwolić na odebranie sobie popisowego numeru), dziś niestety wtrącają się reżyserzy. Jeśli chodzi o „Makbeta” nie uświadczy się właściwie dziś na światowych scenach „czystej” wersji włoskiej czy francuskiej, najczęściej pokazuje się późniejszą, ale śpiewaną po włosku. W barcelońskim Teatro Liceu tak właśnie było. Reżyserię powierzono tam Christofowi Loy, który sobie z zadaniem kompletnie nie poradził tworząc konglomerat scen banalnych do bólu z typowym dla regietheatru bełkotem. Zasadniczy problem stanowi brak umiejętności radzenia sobie ze scenami zbiorowymi, w wypadku „Makbeta” dyskwalifikujący. Zapewne z braku sensownego pomysłu na tłum biorą się mętne aluzje homoseksualne, panowie w klasycznych strojach baletowych, brodate pokojówki czy mężczyźni w muzealnych gablotach itd. Samo zakomponowanie efektownych (żeby nie powiedzieć efekciarskich) od strony plastycznej obrazów nie wystarczy. Autorzy dekoracji Jonas Dahlberg i kostiumów Ursula Renzenbrink stworzyli wizję tyleż dla oka przyjemną i konsekwentną, co nieoryginalną. Czerń, biel i szarość, rezydencja w stylu gotyckim (takim, jak go rozumieli scenografowie słynnej wytwórni Hammer) z obowiązkowymi schodami w punkcie centralnym – bo, proszę Państwa, jak nie ma basenu, neonów ani armatury sanitarnej to chociaż schody są konieczne. Na domiar złego reżyser wydaje się miał żadnego porozumienia ze śpiewakami, którym nie potrafił pomóc w stworzeniu kreacji scenicznych. Zaowocowało to widoczną dezorientacją Ludovica Téziera, który wykonywał  posłusznie nakazane czynności, ale wyraz jego twarzy świadczył dobitnie o tym, że nie bardzo wie, w jakim celu. I wcale mu się nie dziwię.  Z kolei Martina Serafin była nieco monotonna, zacięta mina i charakteryzacja typu zombie nie czynią Lady Makbet. Na dodatek oboje nie tworzyli pary, nie odczuwało się żadnej między nimi więzi, co jest w tym wypadku błędem zasadniczym. Jakkolwiek państwo Makbet nie są przykładem do naśladowania także pod tym względem, to jednak związek  między nimi powinien być silny, na granicy współuzależnienia wręcz. Ogólnie mówiąc, spektakl chyba dużo lepiej wyglądał w teatrze, gdzie tego typu szczegóły nikną lub są łatwiejsze do przełknięcia niż widziany chłodnym okiem kamery wyolbrzymiającej niepożądane szczegóły. Muzycznie rzecz udała się lepiej, chociaż miejscowy debiut  Giampaola Bisanti trudno uznać za godny szczególnego odnotowania. Dyrygował jakoś ogólnikowo, brakowało mi energii, dramatu, pasji. Momenty liryczne wypadły pod jego batutą zdecydowanie lepiej. Chór zaprezentował się znakomicie, co u Verdiego jest warunkiem powodzenia. Oboje protagoniści debiutowali w swoich rolach i to nieotrzaskanie było słychać. Partia Lady Makbet mogłaby przestraszyć swymi wymaganiami najwytrawniejszą sopranistkę i rzadko zdarza się w niej tzw. wykonanie kompletne. Śpiewaczki posiadające głos o właściwej mocy rzadko mają jednocześnie odpowiednią swobodę koloraturową i giętkość  o legato już nie mówiąc, a bez niego do Verdiego zbliżać się nie powinno. Martina Serafin ma teoretycznie wszystko, co trzeba, tyle tylko, że nic na odpowiednio wysokim poziomie. Wysokie nuty są ostre i napięte, co nie powinno dziwić i przeszkadzać akurat w tej roli, ale pozostają takie także wtedy, kiedy głos powinien brzmieć bardziej miękko i aksamitnie. Tym, co przeszkadzało mi u Serafin najbardziej była jednak pewna monotonia wyrazowa – jej pani Makbet pozostawała w właściwie tą samą lodowatą babą od początku do końca, a nie o to chodzi. Żeby jednak oddać Serafin sprawiedliwość muszę przyznać, że nie była to zła rola (słyszało się wiele słabszych wykonań), tylko niewystarczająca. Wokalnym mocnym punktem spektaklu okazał się debiutujący jako Makbet  Ludovic Tézier. To, czego nie mógł zagrać starał się wyrazić głosem – z powodzeniem. Został też adresatem jedynej owacji wieczoru po pięknie zaśpiewanej arii „Pietà, rispetto, amore”, w której zawarł cały smutek i gorycz swego bohatera. Oczywiście po raz kolejny zadziałał też wieloletni staż belcantowy Téziera, który nie szkodzi nigdy, a w Verdim przydaje się szczególnie.  Vitalij Kowaljow był dobrym Bankiem, ale Saimir Pirgu popełnił błąd wybierając rolę Macduffa, która mimo skromnych rozmiarów przerasta możliwości jego lirycznego głosu. Ogólnie mówiąc ten barceloński „Macbeth” miał mnóstwo wad, ale mimo wszystko warto mu było poświęcić czas przede wszystkim ze względu na Téziera.
https://www.youtube.com/watch?v=fbSb59tV_iQ