"Wampir" grasuje w Genewie

 Wampir narodził się z wierzeń ludowych a pierwszy w miarę kompletny jego portret namalował słowami John Polidori, przyjaciel lorda Byrona, któremu początkowo błędnie przypisywano autorstwo. Romantyzm sprzyjał nastrojom grozy, więc książka trafiła na podatny grunt i stała się równie popularna jak „Zamczysko w Otranto” Walpole’a , „Italczyk czyli konfesjonał czarnych pokutników” Radcliffe a wreszcie „Mnich” Lewisa. O ile sława powieści Polidoriego minęła dosyć szybko, to zapisany przez niego archetyp bohatera wampirycznego przetrwał, przez wieki ewoluując w nie zawsze pożądanym kierunku. W naszych praktycznych czasach wampir stał  się obiektem marzeń gimnazjalistek lub pretekstem do niewczesnych facecji. W roku 1826 był tym, czym powinien - istotą niebezpieczną i przerażającą, acz niepozbawioną  swoistego czaru. Wtedy to właśnie niemiecki kompozytor Heinrich Marschner wraz ze swym szwagrem i librecistą Wilhelmem Wohlbrückiem zabrali się do pisania opery opartej na tekście Polidoriego, który po drodze uległ wielu przekształceniom. Zaledwie 5 lat wcześniej miało premierę romantyczne arcydzieło Webera, „Wolny strzelec”, diaboliczne tematy były w Niemczech modne. „Wampir” został lipskiej publiczności zaprezentowany po raz pierwszy 29 marca 1828, spodobał się i cieszył jakim takim powodzeniem przez cały XIX wiek by później zniknąć w scenicznym niebycie. Powrócił pod koniec wieku następnego, ale trudno ten powrót nazwać triumfalnym. Do dziś dorobił się 3 kompletnych nagrań płytowych (najbardziej znane jest to z 1999 roku, jako, że wystąpił w nim nieznany jeszcze młody tenor – Jonas Kaufmann) i co czas jakiś przemyka przez teatry na całym świecie, z tym, że raczej te mniej prestiżowe (Armel, Melbourne, Genewa, Berlin, New Orleans ). Czy słusznie  Marschnera  los potraktował gorzej niż Webera? Pewnie tak, bo w przeciwieństwie do „Wolnego strzelca” dzieło Marschnera nie nosi znamion geniuszu, choć ma dokładnie ten sam charakter zarówno muzycznie, jak tematycznie. Można też dostrzec inne pokrewieństwa, np. z Don Giovannim. Lord Ruthven musi mieć na koncie znaczniejszą liczbę  żeńskich ofiar niż ów uwodziciel wszechczasów, jako, że by egzystować potrzebuje trzech dziennie. W drugim akcie „Wampira” zaś mamy scenkę bliźniaczo przypominającą potyczki Don Giovanniego z Zerliną i Masettem, tyle, że niestety  Emmy za fascynację możnym panem i zdradę Georga zapłaci znacznie drożej niż jej  mozartowska  „kuzynka”. Bohaterowi Marschnera przypisuje się też  pokrewieństwo z Holendrem, aria Emmy stanowi podobno pierwowzór ballady Senty. Aria Malwiny zaś  stanowi odwzorowanie podobnej sceny Agaty w „Wolnym strzelcu”. W każdym razie słucha się tego całkiem przyjemnie i dobrze, że od czasu do czasu ktoś próbuje przywrócić tę operę współczesnej publiczności. W listopadzie 2016 uczynił to Grand Théâtre de Génève wystawiając inscenizację przeniesioną z Komische Oper Berlin. Tekst wyczyszczono tu z dialogów mówionych zostawiając tylko jedną ich sekwencję, za to  … dołożono muzykę współczesnego kompozytora Johannesa Hoffmana. I o ile za kwestiami gadanymi specjalnie nie tęsknię, to obce wtręty w partyturze dzieła, zwłaszcza takiego, które nie jest powszechnie znane uważam za spore nadużycie. Pomysł Antú Romero Nunesa na inscenizację jest kontrowersyjny, ale możliwy do przyjęcia. Najwyraźniej reżyser uznał, że w dzisiejszych czasach romantyczna groza może tylko współczesnego widza rozbawić, więc poszedł tropem Romana Polańskiego i jego „Nieustraszonych zabójców wampirów”. Scenicznie ukonkretniło się to w mnożeniu wszystkiego poza granice absurdu, bo wszystko w tej produkcji jest „ponad” i „za dużo”, co podkreślają zgodne z tym kierunkiem kostiumy Annabelle Witt i scenografia Matthiasa Kocha. Publiczność wydawała się z tego bardzo zadowolona często wybuchając gromkim śmiechem, ale i słuchając uważnie kiedy trzeba. A było czego słuchać, bo ściągnięty na zastępstwo za Dmitri Jurowskiego  amerykański dyrygent Ira Levin najwyraźniej tę muzykę lubi i potrafił nie tylko zarazić własnym entuzjazmem orkiestrę, ale też zapanować nad dynamiką dźwięku, co co wcale nie jest oczywistą umiejętnością. Wykazał też dużą dbałość o szczegół dopieszczając liryczne fragmenty partytury, co uwydatniło się szczególnie w arii tenorowej. „Wampir” opiera się pod każdym względem na tytułowym bohaterze - Tómas Tómasson stworzył znakomitą kreację aktorską, ma odpowiednio dominującą osobowość by roli sprostać. Ze stroną wokalną tak różowo już nie było. Tómasson, wyspecjalizowany w Wagnerze ma głos nieszczególnie porywającej urody, w dodatku brzmiący nieco za sucho i z pewnymi problemami z górą. To nie było złe, ale powinno być lepsze. Do partii lorda Ruthvena idealny zapewne mógłby być Dmitri Hvorostovski, ale on już jej nie zaśpiewa. W tej sytuacji gwiazdą wieczoru został, a jakże by inaczej, tenor Chad Shelton, śpiewający swobodnie w całej skali, promiennie wykonujący kłopotliwą arię sir Edgarda Aubry tak, jakby nie sprawiała mu ona żadnej trudności. Dobrze zaprezentowałi się bas Jens Larsen jako sir Humhrey Davenaut i Ivan Turnic w roli porzuconego narzeczonego Georga. Z pań zdecydowanie bardziej podobała mi się Maria Fiselier – Emmy, obdarzona ładnym, soczystym mezzosopranem o gęstej wibracji. Laura Claycomb – Malwina sprawiła na mnie wrażenie nie bardzo zaangażowanej w rolę, śpiewała poprawnie i tyle.

Jeśli komuś zdarzy się możliwość zetknięcia z „Wampirem” – polecam. Czasem kontakt z zapomnianym dziełem bywa lepszy, a na pewno bardziej odświeżający niż kolejna odsłona czegoś, co znamy na pamięć.

https://www.youtube.com/watch?v=8pfXbPgarm0 

https://www.youtube.com/watch?v=u-lY9_0Zbqs 

Powrót "Oniegina" w Warszawie

Kiedy „Oniegin” miał premierę w Teatrze Wielkim i później, w czasie kilku wznowień (nie tak wielu jak mogłoby się wydawać, obecne spektakle noszą numery 38-43) nie dotarłam na widownię, mimo najszczerszych chęci los mnie z tego wydarzenia wykluczył dwa razy. Tym razem także próbował, ale wykazałam się niezwykłą determinacją w walce z własnymi słabościami . Przy okazji miałam możliwość przetestowania na własnej skórze, iż percepcja tego samej inscenizacji może się  jakoś zmienić w nie tak znowu długim okresie – bo troszkę ponad trzy i pół roku. W czerwcu 2013 obejrzałam produkcję Mariusza Trelińskiego zarejestrowaną w Walencji i podzieliłam się z Wami swoimi odczuciami tu http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/06/rucinski-i-bal-manekinow-oniegin-z.html . W styczniu 2017 oglądałam  spektakl już bezpośrednio w Warszawie i moje wrażenia dotyczące inscenizacji są podobne, ale jednak ewoluowały. Oczywiście może to po części być kwestia zasadniczej różnicy między odbieraniem przedstawienia tak, jak się powinno, czyli w teatrze a śledzeniem go za pośrednictwem medialnego przekazu, kiedy skazani jesteśmy na cudzy wybór kadru. W każdym razie teraz odebrałam inscenizację jako bajkowo piękną  i malarską, ale też budzącą pewne wątpliwości. Mogę się zgodzić z Onieginem jako bohaterem byronicznym, odległym i zdystansowanym, momentami wręcz lodowatym, mogę przyjąć swoisty danse macabre zaczynający się od drugiego aktu jako doskonałą metodę na przekazanie nam idei opery, zwłaszcza, że jest to bardzo scenicznie efektowne.  Ale - mamy jeszcze O. Prawdopodobnie za dużo  już naoglądałam się takich „O”, niepotrzebnych postaci dublujących protagonistów, żeby zaakceptować ten chwyt bez zastrzeżeń. Czy gdyby tej postaci nie było, widz nie wiedziałby, że Oniegin tkwi  niejako w pętli czasu, w pułapce samoudręczenia ? Przecież doskonale to podkreśla samo libretto i jego najtragiczniejsze słowa z finału „a szczęście było tak możliwe, tak bliskie”. Bodajże jeszcze większy kłopot mam ze sceną, w której bohater doznaje olśnienia dojrzałą Tatianą. Bo on się nie zakochuje w prawdziwej Tatianie, tylko w lalce spętanej konwencjami, którą się przez lata u boku Gremina stała. Oniegin niejako przy okazji budzi jej uśpioną duszę.

Muzycznie było lepiej niż się spodziewałam, bo rzecz nie okazała się spektaklem jednego aktora, chociaż blask gwiazdy świecił najjaśniej.  Andriy Yurkevych poprowadził orkiestrę fachowo i płynnie, momentami tylko za głośno. Za to śpiewacy zaprezentowali się od najlepszej strony. Olga Busuioc, laureatka wielu konkursów wokalnych (w tym Operaliów i Konkursu Moniuszkowskiego) nie jest osobowością tak ekspansywną jak np. Anna Netrebko, ale jako młoda, zakochana dziewczyna wydała mi się bardziej nawet wiarygodna. Głos, nie tak bogaty jak u rosyjskiej koleżanki odznacza się za to młodzieńczą świeżością przydatną w roli Tatiany. Niestety góry Busuioc wypychała siłowo, co dawało czasem efekt krzykliwości, szczególnie w trzecim akcie, ogólnie jednak uważam jej kreację za udaną. Alisę Kolosovą  już wcześniej, w Monachium miałam okazję słyszeć jako Olgę i podobnie jak tam była bardzo dobra. Przy tym bodajże pierwszy raz widziałam na scenie Olgę i Tatianę rzeczywiście wyglądające na siostry. Największy aplauz, poza bohaterem wieczoru otrzymał słusznie Dovlet Nurgeldiyev, turkmeński tenor (rezydent Opery Hamburskiej) tworzący promienny zarówno od strony aktorskiej jak wokalnej wizerunek Leńskiego. Rzadko się tacy Leńscy zdarzają – autentycznie młodzi, żarliwi, pełni pasji i ciepła. Te cechy jakoś usprawiedliwiają emocjonalną niedojrzałość i przewrażliwienie poety , które staje się w końcu bezpośrednią przyczyną nieszczęścia (bodajże po raz pierwszy współczułam temu bohaterowi, który zazwyczaj mnie nieco irytuje).  Nurgeldiyev dołożył do tego piękny, jasny, znakomicie prowadzony głos  wyrównany w całej skali, zwłaszcza swobodna góra bez popisywania się nią wzbudziła mój podziw. Obcowanie z talentem Anny Lubańskiej zawsze i w każdej roli sprawia mi niemałą przyjemność, śpiewaczka nie zawiodła mnie także jako Filipiewna. Oleg Tsybulko jest na Gremina za młody, i dotyczy to etapu rozwoju basowego głosu, który ma szlachetną barwę, ale na razie więcej obiecuje na przyszłość niż daje. Na koniec – najlepsze, czyli praprzyczyna powrotu „Oniegina” na warszawską scenę, czyli Mariusz Kwiecień. Debiutował w Operze Narodowej na premierze tego właśnie spektaklu 5.04.2002 (w partii Oniegina pół roku wcześniej w Grazu). Był wówczas 29-letnim człowiekiem bez znaczącego nazwiska, mimo, iż jego droga do gwiazd już się rozpoczęła. Dziś – wszyscy wiemy. Do zwyczajowych komplementów na temat wspaniałego głosu i ekscytującej prezencji scenicznej warto dodać jeszcze jeden, a dotyczy on aktorstwa wokalnego. Myślę, że tę interpretację roli można by bez trudu rozpoznać spośród innych w karierze Kwietnia tylko po nagraniu audio  - chociażby po pierwszym monologu Oniegina „Wy mnie pisali”. Zazwyczaj Kwiecień zawiera w nim całą paletę uczuć swego bohatera, który protekcjonalnie, bo protekcjonalnie ale jednak trochę usiłuje uchronić naiwne dziewczę przed nią samą. Tym razem w głosie miał głównie lodowaty dystans, bo takie było założenie inscenizacyjne. W finale już dostaliśmy „cały ogień, cały żar”, do jakich Kwiecień nas przyzwyczaił, wszystko wyrażone wspaniale brzmiącym, gorącym barytonem, który część z nas tak podziwia. Będziemy tęsknić, bo jeśli nic się nie zmieni (oby jednak tak!) w najbliższych dwóch, o może i trzech sezonach nawet w Krakowie nie będzie szansy na posłuchanie go i zobaczenie w Polsce.

"Nabucco" w Met

Stareńka produkcja (2001), na scenie wiekowy jak na aktywnego śpiewaka bohater tytułowy, za pulpitem równie niemłody i bardzo schorowany dyrygent. Czy to może dobrze wróżyć spektaklowi? Miałam takie wątpliwości, ale ageizm należy zwalczać więc  dałam szansę transmitowanemu z Nowego Jorku „Nabucco”. Oczywiście oprócz kwestii kalendarzowych w grę wchodzi inny, bez końca omawiany we wszystkich recenzjach problem – czy tenor, nawet o ciemnej barwie i pozycji żyjącego bóstwa sceny operowej powinien zabierać robotę barytonom. Moim zdaniem – lepiej nie, ale … No właśnie, gdzież te pokrzywdzone przez tenora rzesze barytonów verdiowskich, którym odebrał chleb? Nie ma, niestety. A samoczynnie nasuwa się kolejny argument – dziesiątki razy słuchaliśmy wykonań, w których typ głosu artysty niezupełnie był zgodny z tym, co zapisano w nutach i nie rozdzierano szat, jak czyni się w  tym konkretnym przypadku. Dajmy więc sobie z tym spokój i skupmy na tym, co zobaczyliśmy i usłyszeliśmy. Inscenizacja Elijaha Moshinsky’ego jest dla niego typowa – ostentacyjnie staromodna, dosyć bogata, w kostiumach z epoki, opowiedziana po kolei i bez eksperymentów. Takie przedstawienia chyba nawet w Met zaczynają już mieć opinię zakurzonych reliktów przeszłości i zapewne niebawem umrą śmiercią naturalną. Zbliża się czas, w którym młodzi odbiorcy opery nie będą już mieli szans na zobaczenie klasyki wystawionej po bożemu, bo komu by się chciało szukać wśród starych DVD … Ja należę do pokolenia wychowanego na takich produkcjach i chociaż także odczuwam ich nieprzystawalność do dzisiejszych trendów od czasu do czasu lubię sobie przypomnieć jak się dawniej opery pokazywało. W związku z tym nic mnie w tym spektaklu boleśnie nie uwierało, ale też nic nie ekscytowało ani  nie dawało do myślenia. Mam tylko pewną pretensję do J. Knighten Smita, który pilnował wznowienia o brak wsparcia strony aktorskiej u solistów. Kto w tym kierunku utalentowany, jak Domingo czy Jamie Barton sam dał sobie radę, z resztą było kiepskawo. Muzycznie rzecz wsparła się na barkach dwóch nie tak kruchych jak mogłoby się wydawać dżentelmenów. James Levine i Placido Domingo wciąż, po wielu latach i setkach wspólnych występów (jak skrupulatnie wyliczono to był ich 329-ty raz w Met, a gdzie inne teatry i nagrania) stanowią zwycięską drużynę, której się nie zmienia. Ze zdumieniem patrzyłam na siłę dyrygującego z wózka inwalidzkiego Levine’a, na cieszącą oko pasję z jaką pracował. To plus oczywista miłość jaką swego mistrza darzy orkiestra przełożyło się na żywą, energetyczną interpretację muzyki. Domingo jest obecnie w znakomitej formie wokalnej, to był stanowczo jego najlepszy Nabucco. Oczywiście tym, co nadal robi na odbiorcach wrażenie kolosalne jest jego osobowość i naturalny autorytet co podparte starannie przemyślaną interpretacją roli sprawia, że już nie tęsknię za prawdziwym barytonem chcąc podziwiać ten fenomen jak najdłużej. Wiem, że nie wszyscy tak to odbierają  - ale cóż – jak tak mam i pewnie już zawsze dobre występy Dominga będą mnie zachwycać a słabsze martwić. Tym razem nie  było powodów do tego ostatniego. Żal mi troszkę było, że ukraiński bas Dmitry Belosselskiy nie dorównał poziomem wokalnym swym kolegom. To bardzo ładny głos o prawdziwych basowych wibrujących dołach, ale instrument liryczny raczej, pozbawiony siły niezbędnej do roli Zaccarii , zwłaszcza przy gigantycznej widowni jaką dysponuje Met. Belosselskiy ma ponadto wyraźny problem z górą skali. Szkoda, bo kiedy muzyka wymaga pięknego brzmienia , długich fraz w średnicy jego głos brzmiał pięknie. Liudmyla Monastyrska śpiewa karkołomną partię Abigaile od lat, ale wbrew zasłyszanym doniesieniom szczególnych szkód jej to nie uczyniło. To wciąż sopran o niesamowitej potędze i giętkości zdolny do pokonania trudności roli z pozorną łatwością. Jedyne, co mi w śpiewaniu Monastyrskiej przeszkadza, to wrażenie jakbym miała przed uszami dwie zupełnie różne wokalistki, różnice barwowe w całej skali są za duże. Takie zjawisko występuje naturalnie u kontraltów, ale u sopranów być go nie powinno. Drugoplanowe postaci Feneny i Ismaela zyskały obsadę wręcz luksusową – Jamie Barton i Russell Thomas podarowali im swe piękne, pełne, bogate głosy i oboje śpiewali wspaniale. A na finał posta – oczywiście chór,  główny bohater „Nabucca”, któremu Verdi napisał nie tylko nieśmiertelny przebój (często, także i tu bisowany), ale całą świetną rolę. I chociaż ja najbardziej w niej lubię scenę z drugiego aktu, w której chór staccato dialoguje z Ismaelem  także poddałam się urokowi „Va, pensiero” . Śpiewacy z Met wykonali tę arię po mistrzowsku. Całą resztę niemałej partii też.