The second kiss - "Eugeniusz Oniegin" w Met, odsłona druga

Od premiery minęło kilka lat i kiedy „Eugeniusz Oniegin” pojawił się w planie transmisji Met na bieżący sezon postanowiłam tę nową odsłonę obejrzeć, zwłaszcza, że wabikiem miała być all russian cast  z Dimitri Hvorostovskim i Anną Netrebko na czele. Wszyscy wiecie co dalej i dlaczego Dima  nie mógł dotrzymać obietnicy i zaśpiewać Oniegina. Melomani na całym globie modlą się lub trzymają kciuki za jego zdrowie przede wszystkim  a powrót na scenę w drugiej kolejności (oczywiście ja także). Powstały wakat obsadowy dyrekcja Met wypełniła błyskawicznie i godnie – o zastępstwo poproszono Mariusza Kwietnia i Petera Mattei. Nasz baryton występował już w pierwszej transmisji spektaklu, więc chcąc uniknąć powtórzenia identycznej konfiguracji obsadowej co w roku 2013 honor występu w przedstawieniu dostępnym w kinach powierzono Szwedowi. W mediach i w Internecie rozpętała się mała wojna między wielbicielami obu panów, którą śledziłam z pewnym rozbawieniem jeszcze przed godziną zero. A ja, jak wiecie wierna admiratorka talentu Kwietnia bardzo też doceniam Mattei, więc byłam szalenie ciekawa jakie będą podobieństwa i różnice obu interpretacji. Oraz tego, czy powstała w niesprzyjających warunkach i w pewnym chaosie inscenizacja Deborah Warner zyskała choć trochę na spójności i logice. Otóż  z żalem konstatuję, że nie zyskała. Nadal jest niezborna i nieprzekonująca, chociaż ma piękne momenty – zwłaszcza pojedynek Oniegina i Leńskiego, a także mimo wszystko scenę finałową. Najmniej sensowne i przekonujące są w tym przedstawieniu sceny zbiorowe, nie wiedzieć czemu prezentowane według zasady: im bardziej ograniczona przestrzeń, tym większy tłum. Deborah Warner wykazuje też duże zamiłowanie do rodzajowości i pewnie stąd procesja wieśniaków, błogosławieństwa ikonami itd. Przyznam szczerze, iż chociaż ta produkcja jest raczej przeciętna niż zdecydowanie zła, dziwię się jednak dyrekcji Met. Po cóż było zastępować nią przepiękną inscenizację Roberta Carsena (kto nie widział, polecam serdecznie jest na DVD z Hvorostovskim i Fleming. )? Dwa miesiące temu wznowioną ją w Chicago i podobno nadal zachwyca swą malarską urodą. Natomiast zupełnie nie dziwię się wielkiej owacji, jaką otrzymała po swej koronnej scenie Anna Netrebko, której w partii Tatiany nigdy nie mam dość. Nawet w nonsensownej produkcji Warlikowskiego Netrebko była zachwycająca i wzruszająca, podobnie w Met 4 lata temu. A dziś, kiedy ma już tę rolę ośpiewaną jest pewna każdego dźwięku i gestu można ją tylko podziwiać. To już nie jest kwestia blasku divy, to prawdziwa artystka kompletnie wcielona w swoją postać, zarówno pod względem muzycznym jak aktorskim. Z jej Onieginem sprawa wydaje mi się nieco bardziej skomplikowana. Peter Mattei ma ponad pięćdziesiąt lat, na tyle mniej więcej wygląda i trudno mu grać młodego aroganta, któremu życie przytrze rogi i czegoś nauczy. Siłą rzeczy ten Oniegin musi być już ukształtowanym mężczyzną i jego arogancja nie wynika z młodzieńczej głupoty prowadzącej do prawdziwego nieszczęścia. Tym trudniejsze i ciekawsze zadanie stoi przed wykonawcą w finałowym duecie, obudzenie się serca uśpionego tak długo powinno być jeszcze mocniejszym efektem  niż w wypadku Oniegina młodszego. I o ile Mattei perfekcyjnie zagrał bohatera wyobcowanego przez swą własną dumę i fałszywą wyższość, o tyle finał w jego interpretacji, mimo nienagannego rzemiosła aktorskiego nie poruszył mnie jak powinien, a i słynny pocałunek nie wydał mi się tak gorący. Biorę pod uwagę, że być może chodzi o temperaturę i pasję, z jaką tę przemianę bohatera prezentuje Kwiecień – jeśli tak, trudno – każdemu „jego” Oniegin. Wokalnie Mattei sprawował się znakomicie, ale tu także wolę cieplejszy głos Kwietnia pozbawiony charakterystycznego, drobnego vibrata jakie słychać u Szweda. Mattei w mojej wdzięcznej pamięci pozostanie już na zawsze najbardziej wstrząsającym Amfortasem jakiego słyszałam  i jednym najlepszych  Wolframów, Don Giovannich itd. Alexey Dolgov był poprawnym Leńskim, ale traci nie tylko na porównaniu do Piotra Beczały, ale też do Dovleta Nurgeldiyeva, którego w styczniu mieliśmy okazję słyszeć w Warszawie.  Elena Maximova – Olga  oraz Elena Zaremba i Larissa Diadkova (obie  ponownie wystąpiły jako Łarina i Filipiewna) śpiewały  na tym samym, wysokim, profesjonalnym poziomie, acz bez ekscytacji. Štefan Kocán trochę mnie zawiódł wykonaniem pięknej arii Gremina . Śpiewał oczywiście znacznie lepiej niż upiorny Gremin sprzed 4 lat, ale spodziewałam się po nim więcej pełnego, aksamitnego brzmienia, które Kocán zazwyczaj bez problemu prezentuje. Za to jego Książe był w wieku Tatiany, co pozwoliło na miłosny trójkąt spojrzeć z nieco innej perspektywy. Najmocniejszym elementem spektaklu okazał się, obok Anny Netrebko oczywiście dyrygent Robin Ticciatti prowadzący orkiestrę Met energicznie a wręcz entuzjastycznie.  Jakaż to pozytywna odmiana po chłodnym i poprawnym Valerym Gergievie! Ticciatti nie zgubił przy tym detali i niczego nie zagonił ani nie zagłuszył. Ma  też wyczucie specyficznie słowiańskiej rozlewności, muzyka pod jego ręką miała i klasę i blask. 
P.S. Portal Opera Wire właśnie ogłosił listę 10 najlepszych obsad mijającego sezonu w Met. Oprócz "Don Giovanniego" znalazł się na niej także "Eugeniusz Oniegin" - ten z Mariuszem Kwietniem. 

Monteverdi, Villazón i zmierzch bogów na Polach Elizejskich

Monteverdi nie zajmuje w moim melomańskim życiu wiele miejsca – kilka spektakli „Orfeusza”, tyleż „Koronacji Poppei” i bodajże jeden „Powrotu Ulissesa do ojczyzny”. Reszta oper, a nie jest tej reszty dużo, bo część twórczości  zaginęła jest mi znana tylko z nagrań dźwiękowych. Tych także słucham nieczęsto jako, że do Monteverdiego odnoszę się raczej z ostrożnym szacunkiem niż z prawdziwą miłością. Kiedy dowiedziałam się, że w Théâtre des Champs Élysées Penelopę śpiewać będzie Magdalena Kožená i Mezzo zapowiada transmisję nie mogłam okazji przegapić nie tylko ze względu na czeską mezzosopranistkę, której głos wielbię od dawna.  Produkcje pokazywane na Polach Elizejskich wydają mi się jakoś ciekawsze niż te z OnP a podobną prawidłowość widzę w wypadku Theater an der Wien i Wiener Staatsoper. Może to kwestia mniejszego zadęcia, a może tylko swoisty genius loci. Do oglądania „Powrotu Orfeusza do ojczyzny” zasiadłam przygotowana na to, że być może trzeba będzie poświęcić spektaklowi nieco więcej wysiłku niż zwykle. Dzieło powstało w początkach gatunku a premiera odbyła się w 1640 roku, kiedy taki wynalazek jak publiczny, płatny teatr operowy istniał dopiero od  3 lat. Rzecz ma strukturę typową dla swoich czasów – linie wokalne składają się głównie z recytatywów, z rzadka występują ariosa, ale są duety i sceny zbiorowe.  Także sama opowieść nie zaskakuje – jak zawsze w tym okresie mamy temat antyczny i rozliczne bóstwa komentujące akcję a często się do niej włączające. Oryginalna i wyrastająca ponad wszystko inne wydaje się w tej operze partytura Monteverdiego. A właściwie jej szkielet, bo do dziś nie zachowała się instrumentacja, jedynie linie wokalne i basso. Całość musi stanowić poważne wyzwanie dla reżysera, który powinien z sensem połączyć bóstwa i śmiertelników z modnym i obowiązującym współczesnym kontekstem. Mariame Clément się udało, co stwierdzam z przyjemnością -  nie było chwil nudy, chociaż oczywiście nie wszystkie pomysły mogłam radośnie zaakceptować.  Najbardziej zastanawiająca wydała mi się finałowa hekatomba bogów konających w potokach krwi i w męczarniach. Bóstwa są tu zresztą przedmiotem ciągłych kpin począwszy od lokalizacji – Olimp usytuowany jest wprawdzie wysoko, ale w regularnej rybackiej knajpie. Neptun wygląda jak żywe wcielenie pirata z bajki (nie nosi tylko przepaski na oku), Jowisz rzeczywiście go przypomina jak brat. Junona pełni podrzędną funkcję kelnerki, to faceci decydują o wszystkim a jej pozostają tylko pokorne prośby – ech, kobiecy losie… Mamy też rozsiane po przedstawieniu drobne żarciki, w większości rzeczywiście zabawne: tajemnicze postacie w togach rozsypujące na deski garść (dosłownie tyle) piasku, żeby zaznaczyć, że znaleźliśmy się na plaży, napowietrzną podróż Telemacha i Minerwy na błyszczącej kanapie zaopatrzonej w światła ostrzegawcze itd. Nikt wprawdzie nie gapi się na wyświetlacz smartfona, ale Irus  to typowy członek klasy próżniaczej – chodzi w koszmarnych szortach w palmy, t-shircie z Akropolem i klapkach, odżywia się burgerem popijanym płynem z papierowego kubka. Wypisz, wymaluj jak nakazuje libretto, tylko dwa tysiące lat później. A przy tym lament żarłoka ściganego upiorną wizją głodu budzi nie tylko uśmiech, ale i współczucie. To już zasługa nie tylko Monteverdiego, ale i Jörga Schneidera grającego tę postać a także pani reżyser, która znakomicie uwypukliła nie tylko cechy charakterystyczne bohaterów, ale także ich wnętrze i relacje między nimi. Na wielkie brawa zasługuje prawie cały zespół wykonawczy, a nie był on mały. Prawie, bo z jednym, ale bardzo przykrym wyjątkiem. W popremierowych recenzjach pastwiono się nad  Rolando Villazónem okrutnie, ktoś nawet porównał go Florence Foster Jenkins. Czytając miałam nadzieję, że to jednak przesada, że może nadekspresyjność śpiewaka drażni i przekłada się na to jak odbierany jest jako wokalista. Czasem czyjś język ciała, czyjaś mimika i manieryzmy drażnią nas mimowolnie do tego stopnia, że trudno nam na niego patrzeć, nie mówiąc już o zachowaniu obiektywizmu (ja też tak mam z pewnym popularnym tenorem). Niestety, słuchając Villazóna (bo kreacja sceniczna była zupełnie do przyjęcia) stwierdziłam, że krytycy mieli rację. Doznałam zawodu tym większego, że niegdyś nagranie płytowe „Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, a przynajmniej udział w nim Villazóna uznałam za udany. Byłam wówczas w mniejszości, ale nie samotna, pozytywnie wypowiadał się o nim Piotr Kamiński. Minęło kilka lat w których sporo się działo, tenor przeszedł między innymi słynny kryzys wokalny, zmienił repertuar i ze szczętem zapomniał jak się Monteverdiego śpiewać powinno. Nie jest to kwestia nietypowej w tym repertuarze, ciemnej barwy głosu tylko kompletnej ignorancji w dziedzinie stylu połączonej z wokalną niemocą. Krzykliwość, wypychane siłowo górne dźwięki, przydechy i podjazdy których opera werystyczna by się powstydziła – wszystko to razem przykre i smutne. Złe wrażenie pogłębiało się przez obecność na scenie pięciu innych tenorów, wszystkich o niebo lepszych, a zwłaszcza Kresimira Spicera tworzącego piękną, szlachetną głosowo kreację Eumachiusza. Podobny problem z finałowym duetem połączonych wreszcie małżonków, w którym Magdalena Kožená nie miała niestety godnego partnera. A była znakomitą, ekspresyjną (ale bez przesady), wzruszającą Penelopą, i to pod każdym względem. Jej świetlisty mezzosopran należy do kilku najpiękniejszych głosów na świecie a Kožená mistrzowsko się tym instrumentem posługuje. Wydaje się, że muzyka Monteverdiego służy mu szczególnie. Z pozostałych wykonawców na szczególną uwagę i komplementy zasłużyły Anne-Catherine Millet  jako urocza i młodzieńcza Minerva oraz Isabelle Druet w roli Melantho ale właściwie należałoby wymienić pełną listę i tak robię. Emmanuelle Haïm nie dała się tym razem ponieść dyrygenckiemu temperamentowi i prowadziła Le Concert d'Astrée rozważnie i dosyć spokojnie, co nie jest dla niej typowe ale posłużyło dobrze całości. I gdyby nie tytułowy bohater byłoby to niezwykle udane przedstawienie, ale i tak warto mu poświęcić ponad trzy godziny swego czasu. Przekonajcie się sami!

https://www.youtube.com/watch?v=q2o8tNWRNS8 

P.S.  Z ostatnich doniesień wynika, że w przyszłym roku Rolando  Villazón planuje debiut w partii Papagena. Już się boję, bo to przepiekna rola, którą nader łatwo zepsuć błazenadą i brakiem wyczucia granic.

 Rolando Villazón (Ulisse)
Magdalena Kožená (Penelope)
Katherine Watson  (Junon)
Kresimir Spicer  (Eumee)
Anne-Catherine Gillet (L’Amour / Minerve)
Isabelle Druet (La Fortune / Mélantho)
Maarten Engeltjes (La Fragilité humaine / Pisandre)
Callum Thorpe (Le Temps / Antinoüs)
Lothar Odinius (Jupiter / Amphinome)
Jean Teitgen (Neptune)
Mathias Vidal (Télémaque)
Emiliano Gonzalez Toro (Eurymaque)
Jörg Schneider (Irus)
Elodie Méchain (Euryclée)

Saverio Mercadante i jego "Francesca da Rimini"

To wydarzyło się naprawdę. Pod koniec trzynastego wieku młodziutka żona starszego i nieatrakcyjnego męża pokochała z wzajemnością  swego szwagra noszącego nie bez przyczyny znaczący przydomek „Piękny”. Ta miłość była spełniona, przy czym zdrada małżeńska nie okazała się jednorazową ale miała charakter długotrwały i ciągły.  Koniec musiał być żałosny – dowiedziawszy się o wszystkim wściekły pan i władca zabił oboje wiarołomców. Zapewne zrobił to wiedziony napadem szału, ale prawdopodobnie nie miał wielu innych możliwości. Według  ówczesnej świadomości honor możnego rodu i jego samego został splamiony i tę skazę usunąć mogła tylko krew. Całą historię unieśmiertelnił Dante w piątej pieśni „Boskiej komedii” umieszczając kochanków w drugim kręgu piekła jako targanych za życia ziemskimi namiętnościami. Ich zabójca na karę nie zasłużył, przynajmniej zdaniem poety. Dante zainspirował niezliczonych twórców, mniej lub bardziej utalentowanych – do dziś dzieje Francesci da Rimini i Paola Maletesty stały się tematem olbrzymiej ilości dzieł literackich, malarskich i muzycznych. Samych oper osnutych na tym wątku skomponowano około dziewiętnastu, większość z nich kompletnie zapomnianych dziś autorów (jak Feliciano Strepponi, który napisał pierwszą z nich datowaną na rok 1823). Do dziś w repertuarze (i też nieczęsto grywana) trzyma się właściwie tylko werystyczne dzieło Riccarda Zandonai i czasem przemyka przez scenę jednoaktówka Rachmaninowa. Ale – nigdy nie mów nigdy. Ubiegłego lata na 42-gim już Festiwalu Doliny Itrii  (nie mylić z chorwacką Istrią) odbywającym się w przepięknym barokowym miasteczku Martina Franca dano „Francescę da Rimini” Saveria Mercadante. Stali czytelnicy wiedzą, że jest to kompozytor, którego twórczość tropię wytrwale gdzie i jak się da, więc kiedy wydano DVD z zapisem spektaklu oczywiście musiałam się z nim zapoznać. Ciekawość była tym większa, że pierwsze z serii przedstawień stanowiło światową prapremierę opery, która, chociaż powstała 185 lat wcześniej na konkretne zamówienie nigdy nie została wykonana. Mercadante napisał ją w roku 1831 dla jednego z teatrów w Madrycie, gdzie wówczas mieszkał i do dziś nie wiadomo dlaczego rzecz nie dotarła na scenę. Krótko potem powrócił do Włoch, gdzie „Francesca” znalazła się w planach La Scali, ale … sytuacja się powtórzyła! Co legło u postaw niebywałego pecha tej opery do dziś nie wiadomo, ale podejrzewane są spory kompetencyjne między primadonnami tudzież niesprecyzowane intrygi wewnątrzteatralne.  Zniechęcony tym wszystkim Mercadante odłożył rękopis i zajął się bieżącą pracą, a miał jej sporo -  napisał w końcu prawie 60 oper innej twórczości nie licząc. Możliwość sprawdzenia, czy splot przypadków i złej woli ludzkiej słusznie pozbawił jego „Francescę da Rimini” szansy konfrontacji z publicznością była dla mnie nie lada gratką. Libretto autorstwa słynnego Felice Romaniego nie opiera się na poezji Dantego, tylko na pochodzącej z 1818 roku tragedii Silvio Pellico (temat upodobano sobie szczególnie w wieku XIX). Ponieważ o właściwych zdarzeniach wiemy niewiele (tyle, ile przekazał nam Dante), najpierw dramaturg, a zanim librecista starali się jakoś wypełnić akcję „pomiędzy”.  W tekście pozostał więc fatalny trójkąt i scena czytania dziejów namiętności Ginevry i Lancelota (która to wspólna lektura dała kochankom impuls do realizacji miłosnych zapałów), poza tym mamy czystą fantazję. Finalnie nie jest to ani gorsze, ani lepsze od  obowiązującego ówcześnie stereotypu. Za to muzyka Mercadantego ponad przeciętną wybiega na pewno. Stylistycznie można ją określić jako ogniwo leżące gdzieś pomiędzy późnym Rossinim a Bellinim, konstrukcja jest jeszcze , na tym etapie twórczości kompozytora typowa – cavatina, cabaletta, scena, duet, ensemble. Później Mercadante rozwinie znacznie środki artystyczne, do tego stopnia, że znów zacznie się mu przypisywać rolę pośrednika między stylami – tym razem Donizettiego i Verdiego. Na razie jednak partytura kojarzy się głównie z Bellinim. Mamy podobną, niepowstrzymaną inwencję melodyczną i nutkę melancholijnego zamglenia, chociaż gdy trzeba Mercadante  pisze bardzo dziarskie cabaletty. Pięknie też splatają się u niego głosy żeńskie: sopran i mezzosopran (Paolo to rola spodenkowa, podobnie jak Romeo Belliniego).  W Martina Franca zrobiono wszystko, aby oddać sprawiedliwość niesłusznie zapomnianemu mistrzowi i jego dziełu. Pier Ligi Pizzi, któremu powierzono całą koncepcję inscenizacyjną czyli reżyserię, kostiumy i scenografię nie napracował się nad tą ostatnią. Tłem akcji pozostała, jak zawsze w tym miejscu ściana Palazzo Ducale, po bokach umieszczono czarne kurtyny a przed orkiestronem pomost, dzięki któremu śpiewacy bywali czasem bliżej publiczności. I wszystko. Za to przy kostiumach Pizzi sobie poszalał, projektując ubrania nieosadzone w epoce, a jeśli już, to w niewłaściwej. Są to szaty z ducha antycznego, wszystkie właściwie prezentują się podobnie, zasadnicze różnice polegają na barwach – Francesca nosi namiętną czerwień, Paolo czerń i szafir, Lanciotto czerń i żółć (zazdrość!), Guido biskupi fiolet. Do tego mamy balet w bieli i chór w czerni. Zasadniczy problem z tymi niezwykle efektownie prezentującymi się strojami dotyczył wykonawców, którzy musieli ogrywać te olbrzymie połacie miękkich, lejących się tkanin, co momentami było trudne , bo … No właśnie – i tu dotarłam do niewątpliwego współreżysera spektaklu, czyli porywistego wiatru wiejącego przez cały spektakl z potężną siłą. Wicher miotał nie tylko kostiumami i włosami artystów, ale też owymi kurtynami, co dawało ciekawy efekt w postaci ruchomych cieni na murze pałacu. Wszystko to razem sprawiło, że zniknął wszelki kontekst, historyczny czy obyczajowy. W tej sytuacji Pizzi postawił na oszczędne aktorstwo polegające, przynajmniej w wypadku pary amanckiej raczej na przyjmowaniu określonych póz i przemierzaniu pomostu szybszym lub wolniejszym krokiem (Francesca miała jeszcze kilka tanecznych pas). Cała warstwa uczuciowa została warstwie muzycznej, i to świetnie zdało egzamin. Na scenę, poza tymi, którzy być na niej musieli zaproszono również tancerzy i chociaż uważam, że od jakiegoś czasu takie rozwiązanie jest nadużywane tym razem nieźle się sprawdziło dodając nieco dynamiki statycznemu w charakterze utworowi. Trochę tylko zepchnęło to do tyłu transylwański chór z Cluj-Napoca, ale nie wpłynęło na wysoką jakość jego śpiewu. Oczywiście brzmienie muzyki wykonywanej na wolnym powietrzu jest nieco inne niż we wnętrzu, zazwyczaj bardziej rozproszone i mniej spójne, ale na to nikt wpływu nie ma. Biorąc to pod uwagę Fabio Luisi i Orchestra Internazionale d’Italia osiągnęli wspaniały rezultat, z jakiego Mercadante zapewne byłby zadowolony. Maestro i jego muzycy wycyzelowali najmniejsze szczegóły z wielką uwagą, pieczołowitością i czułością. Do głównych ról pozyskano, jak zwykle w Martina Franca śpiewaków bez słynnych nazwisk, ale z wysokimi umiejętnościami. Dotyczy to też młodego włoskiego basso cantante, Antonio Di Mateo który w drugoplanowej partii Guelfo pokazał  piękny, miękko płynący głos i szlachetną prezencję sceniczną. Turecki tenor Mert Süngü jako Lanciotto zacząl bardzo niedobrze, co mnie zdumiało, bo wspominałam go nieźle z tutejszego „Aureliana w Palmirze”. Być może instrument był niedostatecznie rozgrzany, co w tym wypadku okazało się fatalne, bo po otwierającym chórze pierwszą wielką, rozbudowaną scenę ma w tej operze właśnie tenor. Na szczęście w połowie pierwszego aktu (bagatela, trwającego prawie dwie godziny!) Süngü przeszedł magiczną przemianę, przestał skrzypieć i zamazywać ozdobniki i w pięknym tercecie Lanciotta, Francesci i Guida ujawnił niemałe możliwości wokalne. Potrafił też przekazać uczucia miotające jego bohaterem, który może nie należy do duszyczek spolegliwych, ale przecież został skrzywdzony i zdradzony przez żonę i własnego brata. Aya Wakizono, japońska mezzosopranistka obsadzona w roli Paola jest zdecydowanie kobieca nie tylko w wyglądzie, ale także w sposobie poruszania się, nie mogła więc stworzyć wiarygodnej postaci kochanka-mężczyzny. Ale wszak jesteśmy w operze i obeznanie z konwencją pozwala przymknąć na to oczy zaś czujnie otworzyć uszy – a było na co. Wakizono śpiewała ciepłym, okrągłym dźwiękiem, znakomicie frazowała i prowadziła kantylenę. Wszystkie te komplementy można i należy powtórzyć pisząc o protagonistce, Leonor Bonilli  dodając jeszcze kilka innych. Młoda, hiszpańska sopranistka ma wszelkie dane do zrobienia prawdziwej kariery, potrzeba jej tylko trochę szczęścia. Ma piękny głos, wie, co z nim zrobić, ma też bezbłędnie opanowaną technikę oddechową i koloraturową, jest atrakcyjna zewnętrznie. Jest też atut dodatkowy – umiejętności taneczne. Sposób, w jaki Bonilla wykonała fragment baletowy w drugim akcie zdradza nieomylnie klasyczne wykształcenie w tym kierunku. Sprawdziłam – rzeczywiście artystka jest absolwentką Konserwatorium Baletowego w rodzinnej Sewilli. A dodać trzeba, że bezpośrednio po tańcu miała do zaśpiewania dużą scenę solową i nie zdradzała ani śladu zadyszki.

Podsumowując – serdecznie i usilnie Państwu te 2 płyty DVD polecam – to kawał dobrej roboty pod każdym względem. I chociaż nie bardzo wierzę, że to czy jakiekolwiek inne dzieło Saverio Mercadantego wróci w triumfie do światowego repertuaru jednorazowy triumf, sądząc po frenetycznych owacjach osiągnęło. To wprawdzie za mało dla wytrwałej entuzjastki jego twórczości, ale – dobre i to. Jeśli Mistrz ma takich adwokatów jak Riccardo Muti (wystawił „Il due Figaro”) i Fabio Luisi jest jakaś nadzieja
https://www.youtube.com/watch?v=mjYuVWpE37U
https://www.youtube.com/watch?v=mOI-Y7F4eOg
https://www.youtube.com/watch?v=adeC16Jy7gs