"Farnace" ze Strasbourga

Przegapiłam ten spektakl „Farnace” Vivaldiego  kiedy miał swoją premierę w Opéra national du Rhin (Strasburg) niemal równo 5 lat temu i był wówczas transmitowany przez Mezzo. Ale – na moje szczęście przypomniała go Opera Platform z okazji European Opera Days (wiedzieliście, że istnieje coś takiego?), a potem okazało się, że można go znaleźć na You Tubie. Jeśli wykazaliście się podobną nieuwagą a lubicie operę barokową jest to rzecz godna polecenia. Chociażby ze względu na nietypową obsadę – 4 mezzosoprany, dwóch tenorów i falsecista.  Poza tym  można tu znaleźć i przypomnieć sobie jeden z większych przebojów napisanych przez Vivaldiego, arię „Gelido in ogni vena” (jeśli nawet wydaje się nam, że jej nie znamy, po pierwszych taktach jesteśmy w domu, bo to przecież „Zima” z „Czterech pór roku”). A last but not least samo przedstawienie i jego wykonanie. Realizacja jedego ze znaczących trendów we współczesnej praktyce teatralnej , czyli powierzanie reżyserii operowej choreografom  wyjątkowo nie powoduje w tym wypadku katastrofy. Lucinda Childs wprawdzie nieco przesadza z ilością baletu, stosuje też ograny chwyt dublowania śpiewaków przez tancerzy. Stara się jednak , aby taniec nie przeszkadzał wokalistom, co daje momentami przezabawny, a nieprzewidziany efekt. Oto wyobraźcie sobie, że postać śpiewa swą arię samotna na scenie, ale tancerze czają się w kulisach aby wypaść na nią w czasie brania długiego oddechu i zniknąć (niestety niebezpowrotnie) gdy znów rozlega się głos. Ta metoda dowodzi niezrozumienia kompozycyjnych zasad gatunku, bo w operze właśnie aria istnieje po to, aby zatrzymać akcję i wyrazić uczucia bohatera. Dublowanie tego przez taniec, mający dokładnie ten sam cel niczemu nie służy, a wprowadza nadmiar. Ale w wypadku tego konkretnego spektaklu i tak wygląda to lepiej, niż można się było spodziewać. Dobre słowo należy się Childs także za ogólny umiar i  poczucie humoru, obie cechy bardzo wskazane przy typowym, barokowo spiętrzonym, nieprawdopodobnym i czasami wręcz absurdalnym libretcie. Bo gdyby odrzucić nawias (w tej roli świadomość konwencji epoki) widz mógłby doznać ataku serca z przerażenia: tatuś usiłuje tu zabić nieletnie dziecię w imię honoru, żoninymi rękami oczywiście bo nie chce kalać własnych. Po czym przekonawszy się, że mamusia jakoś nie spieszy się z wykonaniem mężowskiego rozkazu rzuca się na nią ze sztyletem. To i tak nic w porównaniu z krwiożerczą babunią przez trzy akty dybiącą na życie własnego wnuka aby w ostatnich sekundach deus ex machina doznać ataku niewytłumaczalnej łaskawości. Na szczęście, jak to w baroku wszelkie knowania i dybania są nieskuteczne, bo postaci (każda z siedmiu na kogoś czyha) zbyt są zajęte użalaniem się nad własnym losem by móc je zrealizować. Reżyserka potraktowała to wszystko na tyle serio, żebyśmy nie musieli wybuchać wrednym śmiechem i na tyle lekko, żeby nie krzywić się z odrazy. Mój ulubiony przykład to Selinda i jej dwaj zalotnicy, teoretycznie usiłujący zdobyć damę za pomocą eliminacji konkurenta. Tutaj są zbyt zajęci rywalizacją i udowadnianiem przeciwnikowi swej wyższości, także fizycznej, żeby zwracać uwagę na damę. Na plus trzeba Lucindzie Childs zapisać też umiejętność doboru współpracowników. Dekoracje Bruno de Lavenère’a  okazały się maksymalnie proste i funkcjonalne co nie odebrało im urody. Natomiast kostiumy (tego samego autorstwa) stanowiły jeden wielki dowcip – były, zwłaszcza w wypadku panów fascynującym miksem szat antycznych ze współczesnymi, co dało rezultat nie tylko zabawny, ale też w niektórych przypadkach ładny. Mistrz oświetlenia, David Debrinay  też zasłużył na podziękowania, bo nie zastosował się do obowiązującego trendu, aby na scenie było jak najciemniej. Wykazał, że półmrok wymagany przez fabułę nie musi oznaczać dla widza utraty wizualnego kontaktu ze sceną. Muzycznie przedstawienie się udało, co wcale nie było takie pewne, biorąc pod uwagę perturbacje z orkiestrą. Przywołana w trybie dosyć nagłym Concerto Köln pod mistrzowską ręką George’a Petrou sprawiła się doskonale. Zauważyłam zresztą, iż sama nie wiem czemu przy muzyce barokowej jestem znacznie bardziej tolerancyjna na ewentualne niedociągnięcia niż w innych wypadkach. Może dlatego, że tak naprawdę nikt nie wie, jak to powinno brzmieć ( przeżyliśmy już niejedną wojnę w sprawie jedynie słusznej interpretacji, temp, strun itd.), a może tak mnie ona cieszy, że drobne niedokładności niewiele znaczą. Chór, jak to w operze z tamtych czasów się nie napracował. Za to soliści – i owszem. Może z wyjątkiem Pompejusza, co okazał się szczęśliwe, jako, że Juan Sancho nie  imponował kreacją wokalno-aktorską. Doskonały był za to Emiliano Gonzalez Toro – Aquilio – w jego głosie nawet drobna, gęsta wibracja, której na ogół nie lubię mi nie przeszkadzała. Z czterech mezzosopranistek najciekawsza jako postać wydała mi  się  Vivica Genaux w roli Gilade’a. Trzeba przyznać, że w stworzeniu tej kreacji naturalne warunki zewnętrzne i  znakomity kostium pomogły śpiewaczce wydatnie, ale i wokalnie występ udał się przednio (a nie jestem szczególną wielbicielką jej talentu). Mary Ellen Nesi wyraźnie dobrze bawiła się partią wiecznie wściekłej harpii Berenice a kaskady wyrażających tę furię koloratur nie sprawiały jej problemu. Jako najbardziej ludzka z bohaterek, Tamiri,  Ruxandra Donose zaprezentowała adekwatne, wyrównane we wszystkich rejestrach brzmienie, piękną, lekko przydymioną barwę głosu i szlachetny umiar wykonawczy. Carol Garcia podbiła moje uszy i czy – chociaż może są jeszcze w jej śpiewie rzeczy do poprawki, zwłaszcza w kwestii intonacyjnej precyzji jej Selinda była po prostu apetyczna. Pod każdym względem. Max Emanuel Cenčić, jeden z najsławniejszych falsecistów świata porwał się na rolę napisaną dla kobiety. Owszem, jako król Pontu wyglądał na pewno bardziej wiarygodnie niż jakakolwiek koleżanka (kostium podkreślał ładnie wyrobione mięśnie), ale nie oto w operze chodzić powinno.  Cenčić  wykonuje rolę Farnace przyzwoicie, ale ja tęsknię go głosu pełniejszego, okrąglejszego.  A jeśli to już musi być falsecista – do Kacpra Szelążka, który „Gelido in ogni vena” interpretuje przepięknie.

https://www.youtube.com/watch?v=Uv4nfsEtlkA&t=8s

Pięciolecie bloga i trójkąt miłosny

 

Kochani Czytelnicy, to już 5 lat! Od tak dawna towarzyszycie mi w moich nieustannych operowych wędrówkach, realnych i wirtualnych. 16 maja 2012 wpuściłam do sieci swój pierwszy tekst o „Traviacie” w Met. Od tego momentu wiele się w moim życiu zdarzyło, zmiany były zarówno smutne jak szczęśliwe. Ostatnio dostałam nawet propozycję reklamy od pewnego biura podróży (moja pierwsza taka oferta), ale nie skorzystałam. Jedno pozostaje zupełnie takie samo – moja ciekawość Waszych opinii i tego, co Was interesuje. Przyglądając się blogowym statystykom wiem tylko jedno – jesteście kompletnie nieprzewidywalni. Dlaczego na przykład podsumowanie roku 2015 jest jednym z najchętniej czytanych moich postów a rok następny nie zainteresował tak wielu? Dlaczego recenzja akurat z „Łaskawości Tytusa” w Teatrze Wielkim cieszy się takim powodzeniem? I zaskoczenie największe – wpis o „Umarłym mieście”, którego jako żywo nie podejrzewałam o popularność, jaką się cieszy. Jakkolwiek by nie było – radość z Waszej obecności mam ogromną i bardzo Wam za nią dziękuję! A żeby się w świątecznym nastroju utrzymać proponuję relację z koncertu, który odbył się 9 maja w Filharmonii Narodowej – „Amore traditore. Ona, On i ten Trzeci”. Wybierając się na Jasną przewidywałam, iż będzie to zdarzenie w rodzaju „Baroque living room”, bo  protagoniści (z jedną zmianą, ale niezwykle obiecującą) ci sami, a i formuła pewnie też. Rzeczywiście, Artur Stefanowicz  wraz z Dorotą Cybulską – Amsler z na ogół mniej znanych fragmentów oper barokowych (głównie) złożyli zgrabne pasticcio . Fabuła jest dokładnie zgodna z tytułem zdarzenia i aktualna od początku gatunku homo sapiens do dziś. On i Ona kochają się, ten Trzeci skutecznie uwodzi Ją i zabiera w siną dal. On to rozpacza, to doznaje ataków furii, tymczasem występna para zaczyna się kłócić. Ona powraca, On wybacza, ten Trzeci zostaje na lodzie. Stefanowicz zgrabnie to wyreżyserował  i chyba nie miał większych problemów, bo zarówno on sam, jak dwójka jego partnerów jest scenicznie  utalentowana i udatnie ten spektakl bez scenografii zagrała. Tym razem, inaczej niż poprzednio muzycy Ensemble Club Europa nie zostali obciążeni zadaniami aktorskimi. Grali za to bardzo dobrze, co zostało dostrzeżone i nagrodzone przez wdzięczną publiczność, wraz z którą bawiłam się wspaniale. Nie wszystko brzmiało idealnie, zwłaszcza głos Artura Stefanowicza wykazuje spore oznaki zmęczenia  i utraty blasku oraz lekkości. Śpiewak nadrabiał muzykalnością i doświadczeniem. Olga Pasiecznik nie ustrzegła się drobnych wachnięć intonacyjnych, ale jej sopran nadal błyszczy zaś aria Pergolesiego, którego uwielbiam wypadła szczególnie pięknie. Bardzo lubię, kiedy głos ludzki dialoguje sobie z instrumentem (w tym wypadku był to obój, na którym grał  Marek Niewiedział). Pasiecznik ma po za tym  pozytywną pewność tego co robi, nabytą z latami spędzonymi na scenie a dającą swobodę zarówno interpretacyjną jak wokalną. Kacper Szelążek okazał się gwiazdą pięknego wieczoru, co dla widowni raczej niespodzianką nie było. Po anielsko wykonanym lamencie Porpory „Alto Giove” biliśmy brawo do bólu dłoni. A ja od swej koleżanki usłyszałam uroczą recenzję – „tyle lat słucham, a dopiero dziś zrozumiałam, dlaczego kobiety wariowały kiedyś dla różnych Farinellich”. Po powrocie do domu poszukałam sobie na YT innych wykonań  przepięknego lamentu i stwierdziłam z niejaką satysfakcją, że nikt, a zwłaszcza dwaj falsetowi gwiazdorzy nie zbliżył się nawet jakością do Szelążka śpiewającego z absolutną, porywającą prostotą.  Podobnie nieznana mi wcześniej canzona „ Combatton’quest’alma” prawie dziś anonimowego Giovanniego Felice Sancesa stanowiła jeden z najmocniejszych punktów programu. Komplementy pod adresem Szelążka są ciągle te same co przy innych spotkaniach z jego sztuką wokalną : rozległa skala urodziwego głosu, precyzja techniczna i umiejętność trafienia prosto do emocji słuchacza. Liczni w Polsce wielbiciele śpiewu falsetowego – jeśli Was z nami nie było na widowni Filharmonii Narodowej, żałujcie.

Śnieżynka w ciemnym lesie

Śnieżynka urodziła się z krótkotrwałej i nie bardzo szczęśliwej miłości Wiosny i Mrozu. Ten związek nie wytrzymał próby czasu (nie zawsze bohaterowie baśni żyli długo i szczęśliwie), a od początku naznaczony był piętnem nieprawości, trzeba go było ukrywać przed zazdrosnym Słońcem. Wiosna odeszła, córeczka została z tatą i wyrosła na śliczną pannę,   ale w krainie mrozu zostać nie chciała. Tęsknota za ludźmi i ludzkimi uczuciami zawiodła ją, za zgodą prawdziwych rodziców do ubogiej, bezdzietnej pary  dla której stała się błogosławieństwem. Na krótko, bo pieśni wędrownego śpiewaka Lela podsyciły tylko pragnienie poznania czym jest miłość. A kiedy już prawdziwie pokochała, rozpalone serce roztopiło Śnieżynkę i po prostu się rozpłynęła. Ta historia rozpowszechniła się  w różnych mutacjach i  uznawana jest dziś za podanie ludowe, ale jak na takie do powszechnej świadomości trafiła podejrzanie późno, bo w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Zainspirowała najpierw Aleksandra Ostrowskiego, który napisał opartą na niej sztukę, straszliwie zjechaną przez krytykę po petersburskiej premierze w 1873. Nie pomogła nawet muzyka samego Czajkowskiego, który tak długo zastanawiał się potem nad operą na ten temat, że ubiegł go Rimski-Korsakow. Prapremiera jego “Śnieżynki” miała miejsce w 1881 i mimo niezadawalającej kompozytora scenografii odniosła wielki sukces. Cztery lata później rzecz trafiła na moskiewską scenę już w godnej oprawie i podobała się na tyle, żeby od czasu do czasu pokazywano ją w Rosji czy ZSRR. Na zachodzie raczej nie cieszyła się wzięciem, w Polsce mieli szansę ja poznać tylko poznańscy melomani, ale było to dawno, dawno temu – 1951. Zapowiedź wystawienia jej w Opéra national de Paris wywołała zrozumiałą ciekawość francuskich bywalców, zwłaszcza, że obsada miała być głównie rosyjskojęzyczna a reżyserię oddano w ręce Dmitri Tcherniakova. Kiedy rozpoczęto próby z teatru zaczęły dochodzić niepokojące wieści o masowej niemal ucieczce solistów – jako pierwsza z roli Wiosny zrezygnowała Luciana d’Intino, po chwili jej następczyni Ekaterina Semenchuk zrobiła to samo. Nie minęło wiele czasu a Ramon Vargas porzucił powierzoną sobie partię cara Berendeja. Aby dopełnić czarę goryczy rozchorował się przewidziany na jedną z głównych atrakcji przedstawienia Yuriy Mynenko. Szef obsad w Bastylii musiał mieć niemały ból głowy, ale wykazał się błyskawicznym refleksem i do premiery udało się poukładać puzzle na nowo. Do dnia telewizyjnej transmisji dodatkowo zdołał dojść do siebie Mynenko. I co zobaczyliśmy, a przede wszystkim usłyszeliśmy po tylu złych przygodach? Jeśli chodzi o warstwę obrazową przedstawienie wydało mi się kontynuacją ścieżki, którą podążył Tcherniakov realizując „Rusłana i Ludmiłę” w Moskwie. Na pierwszy rzut oka niby wszystko się zgadza, ale im dalej tym  bardziej okazuje się, że niezupełnie. Mamy las i leśną polanę, ale na niej kolonię współczesnych domków turystycznych z nieodłączną przyczepą mieszkalną, która zdaje się zastąpiła w modnych inscenizacjach tracący na popularności basen. Zaludnia te okolice tłumek backpakersów noszących ludowy strój jak kostium, nie codzienne ubranie. Podobnie traktują oni Maslennicę i inne ludowe obrzędy. Wygląda to w miarę konsekwentnie i logicznie, ale są też kwestie mocno kontrowersyjne. Mniejsza o to, że spotkanie rodziców Śnieżynki (na platynową perukę Wiosny  poszło ze dwa kilogramy żelu i tyleż lakieru) odbywa się w szkolnej sali gimnastycznej. Mam wrażenie, że to jakaś dziecięca trauma dręcząca Tcherniakova (dwója z WF-u?), identycznie było w „Rusłanie i Ludmile”. Najbardziej wstrząsającym i rażącym elementem okazuje się sposób, w jaki Tcherniakov pozwala Śniezynce poznać ludzką miłość. Otrzymawszy ten dar od matki bohaterka zgodnie z librettem natychmiast zakochuje się w odrzucanym wcześniej mężczyźnie, tyle, że tu  jest on brutalnym i gwałtownym draniem, który niechybnie by dziewczynę zgwałcił gdyby nie interwencja Ducha Lasu.  Można by stwierdzić, że Śnieżynka wcale nie pokochała Mizgira i adresatem jej pierwszego -ostatniego wyznania jest Lel, na którego patrzy umierająca ale co wtedy z librettem? Nie sądzę, żeby Tcherniakov specjalnie się tym przejmował, skoro kolejny raz ingeruje w partyturę obsadzając kontratenora zamiast przewidzianej do  partii Lela kontralcistki. Mimo wszystko cieszę się, że mogłam ten rzadko wystawiany rarytas obejrzeć, bo muzycznie spektakl okazał się niepośledniej jakości. Podziwiając znakomicie jak zawsze  śpiewający chór OnP zastanawiałam się nad losem jego śpiewaków,  nierzadko mających zadanie trudniejsze od solistów. Artyści z chóru nie mogą wybierać co i kiedy chcą wykonywać  - muszą być gotowi na każde wyzwanie, w bardzo różnorodnych stylach i językach. Brawo dla nich! Jak zazwyczaj  przy operze słyszanej po raz pierwszy nie podejmuję się oceny orkiestry. Miałam wrażenie, iż Tatarnikov zrobił wszystko co trzeba, by brzmiała w sposób niemal idealny, ale czy tak było rzeczywiście niech wypowiadają się znawcy. Natomiast relacja z pracy śpiewaków należy do przyjemności, bo z jednym, przykrym wyjątkiem byli świetni. Miejmy z głowy to, co złe czyli występ Thomasa Johannesa Mayera jako Mizgira – baryton wagnerowski ani nie stworzył przekonującej postaci scenicznej, ani wokalnej. Jego głos po prostu trząsł się brzydko, nie mógł wznieść się wysoko bez straszliwego napięcia a i w średnicy nie miał odpowiedniej klasy. Na szczęście nie dobry Mizgir jest warunkiem powodzenia w wypadku tej opery, a właściwa Śnieżynka, taką zaś znaleźć niełatwo. Musi stanowić połączenie dziecięcej niemal kruchości i zadziwienia światem z wrodzoną elegancją, a pod koniec być jednym wielkim pragnieniem. A jeszcze wymagania głosowe – powinna posiadać dzwoneczkowy, srebrzysty głos o źródlanej czystości, zdolny jednak oddać finałową przemianę bohaterki. I dokładnie taką Śnieżynkę mieliśmy na scenie! Aida Garifullina z każdym rokiem coraz mocniej udowadnia, że wygrana w Operaliach nie stanowiła przypadku. Jej Śnieżynka miała wszystko – piękny, kryształowy głos, znakomite legato, delikatną urodę kojarzącą się nieodparcie z jelonkiem Bambi i bezcenną wiarygodność emocjonalną. Drugą atrakcją wieczoru miał być i ku mojemu zdziwieniu (pamiętam jego niedobry występ w „Rusłanie i Ludmile”) rzeczywiście był Yuriy Mynenko. Lel został tu zewnętrznie wystylizowany na Kurta Cobaina (chyba) – biały podkoszulek, długa blond plereza. Przy tym, chociaż według zamysłu autorskiego to postać mająca być personalizacją sztuki tutaj był tylko narcystycznym mężczyzną, aczkolwiek obdarzonym wybitnym talentem. Mynenko bardzo pięknie zaśpiewał wszystkie trzy pieśni Lela, głosem jak na falsecistę dosyć okrągłym i łagodną, długą frazą, której kilka lat temu nie potrafił zaprezentować. Zaskoczeniem okazała się, przynajmniej dla mnie Martina Serafin i wyraźna, widoczna przyjemność jaką rola Kupavy (niezbyt dobrze to po polsku brzmi) sprawiała jej samej, ale na szczęście i słuchającej publiczności. Wycieczka w stronę opery słowiańskiej była w wypadku tej specjalistki od mocnych postaci z repertuaru włoskiego (Tosca, Lady Macbeth) udana pod każdym względem. Serafin śpiewała silnym, pewnym intonacyjnie głosem delikatnie akcentując liryczne elementy swej partii, sprawdziła się też aktorsko.

‘Śnieżynka” jest operą o dużej obsadzie, z której niemal wszyscy spisali się dobrze. I mimo pewnych zastrzeżeń serdecznie ją polecam. Ostatni link zaprowadzi Państwa do uroczego, radzieckiego filmu animowanego z 1952 roku z muzyką Rimskiego-Korsakowa. Natomiast link pierwszy jest swego rodzaju ciekawostką – wideo 360  stopni. 

https://www.operadeparis.fr/en/magazine/a-trip-through-the-sets-of-the-snowmaiden 

https://www.youtube.com/watch?v=mfgfG4qj-KM  

https://www.youtube.com/watch?v=Gc2RTioWmZ4  

https://www.youtube.com/watch?v=NEa1T4cgSxw 

https://www.youtube.com/watch?v=W4nGpbHrcM4