Lekcja historii - "Nabucco" w Arena di Verona

Czy opera jest właściwym miejscem do przekazywania wiedzy historycznej? Czemu nie, jeśli wszystko zrobione jest jak trzeba …W związku z tym muszę się Wam przyznać do rzeczy dziwnej, nieco wstydliwej i takiej, która zdarzyła mi się bodajże pierwszy raz w życiu – obejrzałam przedstawienie właściwie wyłącznie dla strony wizualnej, bo muzyczna była (z małymi wyjątkami) boleśnie przeciętna. Sprawcą zdarzenia okazał się nieznany mi wcześniej reżyser i projektant kostiumów Arnaud Bernard, który wystawiając „Nabucco” w Arena di  Verona postanowił powiązać ściśle muzykę z kontekstem historycznym i  tym, co rzeczywiście działo się przy okazji prapremiery dzieła i nieco później. A najdziwniejsze w tym wszystkim jest to, że jeśli zapomnieć o śpiewanym tekście zadziwiająco mu się udało. Oczywiście kwestię odrębną stanowi  pytanie czy wolno nie pamiętać o słowach, opera to przecież nie tylko partytura i zarys fabuły. Umówmy się na chwilę, że można. Zacząć należy od  miejsca wydarzenia, bo taki spektakl można było pokazać tylko na olbrzymiej scenie, najlepiej pod gołym niebem więc werońska Arena sprawdziła się idealnie w roli … Mediolanu. Za sprawą Bernarda zostaliśmy przeniesieni tam właśnie, do pięciu marcowych dni (18-22) 1848 roku i powstania przeciwko austriackiej okupacji. Zdumiony widz mógł poczuć się jak na „Aidzie”, takiego scenograficznego rozpasania nie widziałam od dawna. Było wszystko: tłumy statystów, żołnierze na koniach, powozy i karety takoż przez konie ciągnięte, armaty i licho wie, co jeszcze. Nic z tego nie było tylko dla ozdoby, wszystko spełniało jakąś rolę i niestety, wydawało dźwięki. Te obce wtręty w postaci wybuchów, stukania kopyt, gwizdania, strzałów mogły trochę przeszkadzać. Ale poza tym z podziwem obserwowałam umiejętność  zakomponowania tych mas ludzi (powstańcy, żołnierze austriaccy, ludność cywilna, służby medyczne, duchowni itd.) – nikt nie był na scenie bez powodu. Taka koncepcja musiała oczywiście spowodować drastyczne zmiany nawet nie tyle w samej fabule, a raczej w kontekście czasowym i geograficznym. Bo oczywiście nie mogło być mowy o Babilończykach i Izraelitach a Nabuchodonozor zamienił się w cesarza Austrowęgier z obowiązującymi bokobrodami. Jakiegoś cesarza, nie zaś konkretnie wówczas jeszcze panującego Ferdynanda I, wuja Franciszka Józefa, który abdykował na jego rzecz kilka miesięcy później.  Rozumiem, że to może mocno razić część widzów, zwłaszcza niewłoskich , ale mnie się złożyło w sensowną całość. Zwłaszcza, że Bernard znalazł piękne wyjście, aby „Va pensiero” pozostało jednak chórem Hebrajczyków jednocześnie nim nie będąc! W drugiej części spektaklu znaleźliśmy się bowiem w La Scali, gdzie ubrani w odpowiednie kostiumy chórzyści wykonywali tę pieśń jako część spektaklu, a do nich, w ramach patriotycznej manifestacji dołączali sceniczni widzowie. Rozwinięto nawet transparent ze słynnym napisem „Viva Verdi”, co tłumaczyło się wówczas jako Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia. I wszystko to razem zostawiłoby mi znakomite wspomnienia, gdyby było choć trochę lepiej wykonane od strony muzycznej. Niestety Daniel Oren, który w czasie „Va pensiero” szalał w orkiestronie poprowadził orkiestrę dziwnie mechanicznie, było sporo instrumentalnych kiksów i brzmiało to wszystko niezbornie. Chór, główny bohater „Nabucca” na początku był nieco rozproszony (wina śpiewania na wolnym powietrzu?), potem brzmienie się wyrównało. Role drugoplanowe wykonane zostały przyzwoicie, nic więcej, nic mniej, ale wszak nie Feneną (Nino Surguladze – cóż za piękna kobieta) i Ismaelem (Rubens Pellizari)  ta opera stoi. Rafał Siwek, co mogę z radością napisać  właściwie jako jedyny dał pełną kreację wokalno-aktorską, czuło się chwilowe braki mocy i w związku z tym napięcie w głosie, ale ogólnie nasz bas wypadł znakomicie jako Zaccaria (tym razem nie kapłan, tylko jeden z przywódców powstania i jednocześnie śpiewak). Susanna Branchini w partii Abigaille stanowiła prawdziwą katastrofę fałszując niemal ciągle brzydkim, skrzekliwie brzmiącym sopranem. Gwoli sprawiedliwości, udało jej się kilka ładnych fragmentów piano, ale wtedy siłą rzeczy nie mogła krzyczeć i nadwyrężać głosu. Śpiewaczka ta nie jest też utalentowana interpretacyjnie, groźne łyskanie oczami zastępowało jej aktorstwo. Szkoda, że nie transmitowano spektaklu z Anną Pirozzi.   Bohater tytułowy, Gruziński baryton Geroge Gagnidze dysponuje głosem o dużym wolumenie i śpiewał porządnie, ale zabrakło mi interpretacji. Wystarczy przypomnieć sobie Placida Domingo z Met – przecież warunki głosowe nieskończenie mniej predysponują go do tej roli, a jednak był w niej znacznie lepszy.  

"Aida" z Salzburga

”Aidę”  oglądam rzadko, na żywo nie widziałam jej od niepamiętnych czasów. Ostatni był chyba spektakl w warszawskim Teatrze Wielkim, z którego wspominam  żwawo płynący prawdziwy strumyczek i finał z zamykającym się olbrzymim posągiem więżącym w swoim wnętrzu parę amantów. Kiedy to się zdarzyło nie pamiętam zupełnie, kto wówczas śpiewał tym bardziej, wiem tylko tyle, że musiała to być poprzedniczka pozostającej jeszcze w repertuarze Opery Narodowej produkcji, a ta miała premierę w 2005. Z tego wniosek, że „Aida” nie jest mi potrzebna – chociaż to Verdi. Czasem moją uwagę ściągają na to dzieło nazwiska śpiewaków, jak to się stało ostatnio dwa razy, kiedy zdecydowałam się zafundować sobie płytę z Anją Harteros i Jonasem Kaufmannem oraz  obejrzeć transmisję z Anitą Rachvelishvili.  Przedstawienie salzburskie, bo o nim dziś piszę to też taki przypadek i jak to bywa – do trzech razy sztuka, na jakiś czas wystarczy. Nie potrafię ściśle określić, co mnie od „Aidy” tak odpycha, bo przecież nie muzyka. Libretto zawiniło na pewno – cały ten monumentalizm i świat zaludniany przez postaci, z których jako tako ludzką wydaje się Amneris ani mnie wciąga, ani interesuje. Uprzedzając ewentualne uwagi – nie dezawuuję utworu, opisuję tylko swój szczególny przypadek trudnych z nim relacji. Na salzburską premierę opery nie czekałam w napięciu, ale jako debiut Anny Netrebko w nowej verdiowskiej roli był to spektakl z rodzaju „must see”. Przed transmisją telewizyjną naczytałam się oczywiście recenzji, z których wynikały dwa wnioski – muzycznie OK, produkcja  - wręcz przeciwnie. Usiadłam do oglądania i doznałam uczucia dysonansu poznawczego, bo w moich oczach (o uszach później) to była najlepsza „Aida”, jaką zdarzyło mi się widzieć. Jaką ja czułam głęboką wdzięczność do reżyserki Shirin Neshat za tę stosunkową kameralność tej produkcji, za nieobecność tłumu statystów i nieszczęsnych żywych zwierząt, wreszcie za przycięcie scen baletowych do rozsądnych rozmiarów! Podobała mi się ostentacyjnie skromna scenografia Christiana Schmidta w postaci śnieżnobiałych ruchomych ścian o wyraźnej fakturze składających się na różne miejsca akcji. Podobał mi się Nil płynący sobie i lśniący tajemniczo na jednym z takich murów. Kostiumy Tatiany van Walsum domagają się dłuższego komentarza. Niekoniecznie zachwycił mnie wizerunek kapłanów wyglądających niczym prawosławni duchowni lub też mułłowie z ojczyzny Neshat, Iranu. Rozumiem jednak, że miało to nam unaocznić, że rytuał i jego zewnętrzne przejawy nie mają większego znaczenia, ważna jest opresyjność wszelkiej religii. Taka dziś moda, co mnie trochę nudzi, bo powtarza się właściwie w każdej współczesnej realizacji operowej, co trzeba uznać za signum temporis. W tym konkretnym przypadku i tak pokazano to w sposób w miarę delikatny. Idąc dalej tropem kostiumów poczułam się mocno rozbawiona odmiennym odbiorem wyglądu Radamesa: komuś skojarzył się z „Gwiezdnymi wojnami”, a koledze po klawiaturze – Zgrzebnemu (http://zgrzebny.blogspot.com/2017/08/koszmar-nocy-letniej.html  ) z „Borysem Godunowem”. Moim zdaniem wyglądał w miarę neutralnie a przynajmniej nie został strojem ośmieszony, co się w tej roli zdarza nagminnie. Amneris  nosiła aż 5 (lub nawet 6) sukien o podobnym kroju, za to w różnych, nasyconych barwach i zdobionych na bogato, jak się księżniczce i następczyni tronu należy. Najciekawszy image zafundowano bohaterce tytułowej i myślę, że peruka w kształcie uplecionej z włosów korony oraz makijaż przecinający uczernioną twarz jasną smugą zostanie zapamiętany na długo. Zarówno on, jak powłóczyste szaty dobrze służyły urodzie protagonistki i wiązały ją z jej ludem, jako, że wszyscy Etiopczycy pomalowani byli podobnie. Tyle o kwestiach wizerunkowych a gwoli uczciwości muszę stwierdzić, że relacje między bohaterami zostały zarysowane szkicowo i reżyserka nie wsparła swoich śpiewaków jak należy. Najbardziej straciła na tym Amneris, bo Ekaterina Semenchuk zaprezentowała postać konwencjonalną i ogólnikową. Zdumiewająco dobrze zaprezentował się natomiast Francesco Meli, który zazwyczaj pod względem aktorskim nie bryluje, mówiąc delikatnie. Tym razem pokazał się jako bodajże najsympatyczniejszy Radames jakiego zdarzyło mi się oglądać, w czym pomogły mu wielkie, „wilgotne” oczy. Poza tym to był Radames uroczo kruchy pomiędzy dwiema bardziej monumentalnymi koleżankami. A muzycznie? I tu mam pewien kłopot, bo o ile do postaciom  drugo i trzecioplanowym należą się same komplementy (Roberto Tagliavini – Król, Dmitry Belosselskiy – Ramfis, Luca Salsi – Amonasro, Benedetta Torre – Kapłanka) do każdego z protagonistów można mieć zastrzeżenia. Wracając jednak do epizodów szczególną moją uwagę zwrócił Bror Magnus Tødenes jako Posłaniec śpiewający z takim zaangażowaniem, jakby wykonywał najważniejszą rolę życia (wzruszające) a przy okazji zaprezentował naprawdę ładny głos. Pogrzebałam trochę i okazało się, iż 24-letni norweski tenor występował już w Polsce (w Poznaniu) i po krótkim terminowaniu w partiach małych zaczyna pierwszoplanową karierę Nemorinem. Warto go uważnie obserwować. Główni bohaterowie wieczoru dali nam dobry przykład tego, co się dzieje, gdy wszystko właściwie jest na miejscu, ale ducha w tym brak. Dotyczy to przede wszystkim Riccardo Mutiego, który jak zazwyczaj dyryguje dobrze, porządnie, ale nieco nudno. Oczywiście ta metoda, stosowana przez niego od początku kariery zapewnia nam fachowe odczytanie partytury, ale nic więcej. Dokładnie tak śpiewała Ekaterina Semenchuk. Jej mezzosopran nie ma w dodatku charakterystycznego zabarwienia i choć wszystkie nuty były na miejscu  to Amneris do natychmiastowego zapomnienia. Francesco Meli miał kłopoty z karkołomną końcówką „Celeste Aida”, ale poza tym śpiewał dobrze, tenorem o średnim wolumenie, ale ładnej, miodowo-metalicznej barwie. Doskonała technika pozwala mu na wykonywanie z sukcesem partii przeznaczonych, wydawałoby się na głos o większym rozmiarze niż jego. Nie odbieram jego interpretacji jako zawodzącej czy płaczliwej, jak Zgrzebny, ale być może nie jestem obiektywna. Meli od ładnych paru lat należy do moich ulubionych śpiewaków. I tak dotarłam do Anny Netrebko, dla której, mam wrażenie Aida nie będzie należała do koronnych jej ról verdiowskich. Nawet nie dlatego, że góry były wymęczone i na granicy właściwej intonacji (ale ciągle po odpowiedniej jej stronie), ale czegoś tu brakowało, słuchałam jej obojętnie jak nigdy. Pewnie to kwestia osobistego odbioru, bo nadal przecież doceniam niezwykłą urodę średnicy jej głosu, jak również przepastne piersiowe doły, ładne piana i legato. Nie ma wśród współczesnych sopranistek „mojej” Aidy (skoro nawet Anja Harteros nią nie jest…), jeśli raz na bardzo długi czas zechcę do niej wrócić, muszę wyciągnąć płytę Leontyny Price.

P.S. Nie będę jednak recenzować „Łaskawości Tytusa” z Salzburga, bo był to taki horror inscenizacyjny, którego nie wynagrodziła mi nawet wspaniała Marianne Crebassa w partii Sesta. Żałuję niezmiernie, że zamiast tego nie transmitowano „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, która podobno bardzo się udała.

"La Clemenza di Tito" w Glyndebourne

Pierwsze spojrzenie na scenę przyniosło mi natrętne wrażenie deja vu. W tych nadrzecznych zaroślach nie tak dawno czaił się na Lohengrina Telramund, błądziła Elsa z Brabantu i sam nieszczęsny Łabędzi Rycerz . No, może to nie były te same trzciny, ale niewątpliwie bardzo podobne, tyle że stał w nich element obcy w postaci pianoforte, a tutaj tę samą rolę pełni fotel. Ten początek trochę mnie zaniepokoił, bo jeśli reżyser, będący niewątpliwie stroną sprawczą owej scenografii (nawet jeśli nie on ją podpisał) tak bliźniaczo widzi dzieła od siebie bardzo odległe najwyraźniej jego inwencja uległa znacznemu ograniczeniu. W czasie trwania akcji stwierdziłam iż rzeczywiście – spektakl jest typowy i podobny do innych  Clausa Gutha. A jednak  ograna scenografia dobrze pełni swą rolę, nie mówiąc już o tym, że ładnie wygląda, co w produkcjach z pod znaku regietheatru niekoniecznie bywa normą. Najefektowniej  pod względem plastycznym wypadł pożar Rzymu, z ogniem, dymami i czerwono-pomarańczową poświatą. Z kwestii mniej zewnętrznych widać w tej produkcji, iż reżyser próbował nieco wysubtelnić libretto, ale to w tym wypadku materia niezwykle oporna. Przede wszystkim Guth postawił na wątek zdradzonej przyjaźni, więc na projekcjach wideo możemy obserwować dwóch chłopców, którzy w okolicznościach przyrody bliźniaczo przypominających sceniczne oddają się czynnościom właściwym dla wieku. Młodzieńcy pojawią się jeszcze przed nami jako ucieleśnienie wspomnień  cesarza, tym razem już na żywo. Próbował też reżyser, nawet z powodzeniem rozbroić nieco absurdalność polowania Tytusa na małżonkę (3 kandydatki w ciągu jednego dnia). Już na początku mamy niemą scenę pożegnania władcy z jego jedyną, prawdziwą miłością, Berenice, którą oddala, by zgodnie z wolą ludu dać mu jako cesarzową prawdziwą Rzymiankę. W roli Berenice obsadzono piękną aktorkę i obraz miłości zniszczonej przez obowiązek, mimo, że z konieczności krótki wydał mi się przekonujący. Ogólnie mówiąc Guth zaprezentował nam spektakl na tyle zwarty i logiczny na ile się przy kiepskim libretcie dało a przy okazji całkiem przyjemny w oglądaniu. Strona muzyczna przedstawienia spoczęła w rękach Robina Ticciati , który dyrygował renomowanym zespołem Orchestra of the Age of Enlighment bez fajerwerków, ale porządnie, uważnie wspierając swoich śpiewaków. Wśród nich zaś nastąpiły niespodziewane roszady, kiedy okazało się, że Steve Davislim za nic nie może dogadać się Clausem Guthem. Zastąpił go Richard Croft, któremu ta sztuka się udała, podobnie jak  kreacja wokalna. Pewnie to po części wynik bogatego doświadczenia Crofta, który stworzył Tytusa może nie ekscytującego, ale sympatycznego, co w przypadku tej postaci niełatwe.  Ponadto reżyser  kazał mu wyśpiewywać kaskady koloratur machając przy tym płonącą kartką papieru.  Zarówno jego palce tenora jak ozdobniki nie ucierpiały. Wynikiem kolejnej zmiany obsadowej była prawdziwa sensacja wieczoru. Kate Lindsey spodziewa się dziecka, a Sesto w zaawansowanej ciąży to raczej kiepski pomysł, chociaż  głosowo mezzosopranistka pewnie by podołała. W związku z tym  do tej ważnej partii awansowała Anna Stéphany, mająca początkowo śpiewać Annia . Okazała się rewelacyjna pod każdym względem – wizerunkowym, aktorskim i przede wszystkim wokalnym. To piękny, świetlisty głos, wspaniałe wyczucie mozartowskiego stylu i do kompletu pełna kompetencja wyrazowa. Przyznam, że stykałam się z nazwiskiem tej śpiewaczki wielokrotnie w recenzjach, ale po raz pierwszy miałam okazję ją podziwiać. I nie mogę wyjść ze zdumienia, że ta już 40-letnia (chociaż tego po niej nie widać) artystka tak długo musiała czekać na uznanie – jej debiut w ROH odbył się w minionym właśnie sezonie! Mam nadzieję, że po tym sukcesie jej kariera rozwinie się szybko, bo ona na nią zasługuje. Z pozostałej czwórki wykonawców kłopot miałam  tylko z Vitelią w interpretacji Alice Coote. Niegdyś była ona znakomita w rolach spodenkowych, czas jednak pędzi nieubłaganie i jak pokazał jej niedawny Idamante w Met  śpiewaczka nie bardzo się już do nich nadaje. Przestawienie się na inny repertuar wydaje się w tej sytuacji krokiem rozsądnym. Kłopot w tym, że straszliwie niewygodnie napisana Vitelia to nie jest teren Coote. Mezzosopranistka popisywała się dołem skali (piersiowy rejestr nadal na miejscu), ale w górze skali brzmiała ostro i piskliwie, a partia w górne dźwięki obfituje. Coote nie stworzyła też wiarygodnej postaci kobiety, której ambicja zastępuje wszelkie inne uczucia, ale która  może być dla płci przeciwnej prawdziwym magnesem. Michèle Losier była wzruszającym Anniem, Joélle Harvey uroczą Servilią a Clive Bailey kompetentnym Publiem.

Oglądałam ten spektakl z przyjemnością, zachwyciłam się Anną Stéphany i doskonała marka festiwalu w Glundebourne tylko mi się potwierdziła . Może kiedyś tam dotrę … Na razie jednak stwierdziłam z niejakim zdziwieniem, że ”La Clemenza di Tito”  znalazła się również w programie festiwalu salzburskiego. O tym następnym razem, z małą przerwą na tamtejszą „Aidę”.

Aleksandrze Kurzak na urodziny

Aleksandra Kurzak obchodzi dziś okrągłe urodziny. Czego należałoby jej życzyć – wie tylko ona sama i jej najbliżsi. Człowiek z zewnątrz na wrażenie, iż nasza wokalna duma narodowa ma wszystko, ze szczególnym uwzględnieniem udanego życia rodzinnego i zawodowego. Miniony sezon musiał być dla niej szczególny, bo wiązał się z debiutami w wielu nowych rolach. Ostatnim, chyba najpiękniejszym była jej przepięknie zaśpiewana i

zagrana Liu na deskach ROH. Oby wszystkie nadchodzące lata przyniosły Pani Aleksandrze wszelkie możliwe satysfakcje – profesjonalne i osobiste!

Król wysokiego C - Javier Camarena w Teatro Colon

W czym tkwi urok wysokiego C, dlaczego górne dźwięki osiągane przez tenorów wywołują tak wielki aplauz publiczności? Przyznaję – nie bardzo wiem, a nie rozumiem wcale. W moich uszach brzmią one zazwyczaj bardzo sztucznie a na dodatek świdrująco. Czasami wydaje się, że słyszymy dwa zupełnie odrębne głosy tego samego artysty. W baroku, kiedy opera była często głównie polem dla popisów wokalnych taka konkurencja stanowiła pewnie jedyny mierzalny element występu, ale dziś? A jednak na widowniach całego świata rozpętuje się nieopisany tumult, kiedy śpiewak w miarę swobodnie wykona na przykład to C na koniec stretty z „Trubadura”, wykończy nim „Nessun dorma”, nie mówiąc już o zaprezentowaniu tego dźwięku ośmiokrotnie w „Córce pułku”. Na szczęście ciągle można zrobić karierę w tenorowym fachu nawet wtedy, kiedy górne C nie jest najmocniejszą stroną, czego koronnym przykładem Placido Domingo. Tym niemniej całkiem niedawno Jonas Kaufmann był szczegółowo odpytywany na okoliczność  nieobecności C w swoim debiucie w partii Manrica (i to pomimo faktu, że Verdi wcale go nie napisał!). Mając do najwyższych nut stosunek mocno ambiwalentny myślałam, że żaden współczesny śpiewak mnie z tej strony nie zaskoczy ani nie zadziwi, ale cóż – myliłam się. Autorem zaskoczenia okazał się Javier Camarena, którego recital w argentyńskim Teatro Colon obejrzałam niedawno.  Zdarzenie miało miejsce kilka dni temu, 27 lipca i zdaje się stanowiło lokalny debiut meksykańskiego tenora. Oczywiście nie było ono moim pierwszym zetknięciem z jego sztuką wokalną, bo jest on już prawdziwą gwiazdą, należy nawet do bardzo ekskluzywnego „klubu” tych, co bisowali w spektaklu Met już więcej niż raz. O szczególnych zdolnościach Camareny pisałam na tym blogu przy okazji madryckiej „Córki pułku”, ale wszak co innego przedstawienie, a co innego koncert, na którym  (w wypadku tak ułożonego programu) trzeba ten popis powtarzać wielokrotnie. Nie wiem, czy barwę głosu tenora można uznać za piękną, rzecz zależy od gustu – w każdym razie jest to instrument jasny, młodzieńczo brzmiący ale jednocześnie metaliczny. Być może w tym tkwi przyczyna, że kiedy Javier Camarena wykonuje wysokie C odbieram dźwięk jako całkowicie naturalny – po prostu przedłużenie linii wokalnej, nie zaś popis. Oczywiście artysta musi mieć po temu jakieś wrodzone predyspozycje, poparte umiejętnościami wysokiej klasy. Najbardziej zadziwiające wydaje się jednak iż te seryjnie produkowane górne C brzmią tak, jakby nie kosztowały Camareny żadnego dodatkowego wysiłku i co równie zdumiewające tak też wyglądają – nie zmienia się specjalnie mimika, nie ma wspinania się na palce ani wyraźnego napięcia mięśni twarzy. Budzi to u mnie nieustający podziw i przeświadczenie, że kto jak to, ale ten człowiek właściwie wybrał fach – do niego się urodził. Świadczy o tym także jego zachowanie na estradzie – bardzo lubię, kiedy wokalista tak jak Camarena reaguje na muzykę całym ciałem i to nie tylko wtedy, kiedy sam śpiewa. Potwierdzenie można znaleźć w zapisie omawianego koncertu (jest na Tubie) i zafundować sobie przy okazji sporą frajdę.  Program ułożono tak, by szczególną ową właściwość wyeksponować, mieliśmy więc Donizettiego i nieśmiertelne „Ah! Mes amis ..”, dramatyczną arię „Tombe degli avi miei " oraz cavatinę Ernesta. Był Rossini i „Si, ritrovarla... " z „Kopciuszka”, był Gounod z „Romea i Julii”.  Wielbiciele coraz popularniejszych „Poławiaczy pereł” mogą odetchnąć spokojnie, jako, że mordercza aria „Je crois entendre..”  nie sprawiła Camarenie najmniejszego problemu – naczelny współczesny Nadir Matthew Polenzani będzie więc miał więcej niż wartościową alternatywę. Na koniec koncertu artysta zaprezentował nie bardzo lubianą przez śpiewaków arię Alfreda z „Traviaty” w wersji z cabalettą. I warto przypomnieć sobie jak się z tą ostatnią czasem męczą inni tenorzy, choćby Piotr Beczała żeby docenić, jak triumfalnie może ona wypaść. A na finał finałów – oczywiście „La donna e mobile”.

P.S. Niegdyś tytułem króla Wysokiego C honorowano Luciano Pavarottiego. Po długim okresie bezkrólewia mamy następcę.  Spójrzcie na zdjęcie na górze - nie brak Wam sporej białej chustki w ręce artysty?

https://www.youtube.com/watch?v=Tva0RH8764s