Żegnaj, Dima!

Stało się. Nie ma już z nami Dimy Hvorostovskiego. Walczył dzielnie, z tą samą brawurą, którą prezentował na scenie, ale przegrał. Przegraliśmy też my, jego słuchacze i wielbiciele. Przyznaję, że dawno żadne odejście artysty operowego nie dotknęło mnie tak bardzo i tak osobiście. Dmitri Hvorostovski przez tyle lat zachwycał mnie i irytował jednocześnie, ale radości z jego słuchania miałam znacznie więcej. Nie czas dziś na przypominanie jego wspaniałej kariery – można ją sobie prześledzić w sieci. Należy przypomnieć, że Dima osierocił czworo dzieci, żonę i rodziców.  Wśród płyt do przesłuchania leży na moim stoliku ostatnie jego nagranie – „Rigoletto”. Nie wiem, kiedy się zbiorę, żeby pożegnać ten jeden z najpiękniejszych głosów na świecie … Żegnaj Dima, szczęśliwej drogi do nieba!

"Poławiacze pereł" w Chicago czyli 80% Kwietnia

To powinny być dni kolejnego triumfu „Króla Rogera”, tym razem na jednej z najważniejszych amerykańskich scen, Chicago Lyric Opera. Miało być pięknie, bo do ról Rogera i Pasterza zaangażowano Mariusza Kwietnia i Piotra Beczałę, wydarzenie zapowiadało się więc znakomicie. Niestety jakiś rok temu dyrekcja teatru przestraszyła się najlepszej naszej opery i zrezygnowała z jej wystawienia. Podobno zrobiono  research i stwierdzono, że „się nie sprzeda”. Brzmi to nieco podejrzanie, bo chodzi o miasto z największą ilością mieszkańców polskiego pochodzenia na całym kontynencie, ale może rzeczywiście nie są to osoby szczególnie skłonne do odwiedzania tego akurat przybytku kultury. Szukając dzieła o większych walorach komercyjnych chciano znaleźć coś, w czym mogliby wystąpić obaj zakontraktowani gwiazdorzy. W końcu zdecydowano się na „Poławiaczy pereł” z efektowną rolą dla Kwietnia, bo mający kłopoty z górą skali Beczała nie mógłby satysfakcjonująco wykonać niemiłosiernie wysoko napisanej partii Nadira (nie ma jej zresztą w swym repertuarze). Nasz eksportowy tenor da w zamian recital wokalny na deskach Lyric, więc panowie będą mieli okazję się spotkać gdzieś w kulisach. Jak się Państwo pewnie domyślają nie miałam szansy polecieć do Chicago, ale w niedzielny wieczór zasiadłam przy radiu aby posłuchać transmisji z premierowego spektaklu „Poławiaczy pereł” (zwłaszcza, że dawano popołudniówkę i nie musiałam zarywać nocy). Przygotowałam się do słuchania oglądając liczne zdjęcia, dostępne, bo produkcja przewędrowała już USA i Kanadę goszcząc z powodzeniem w licznych miastach. Debiutowała 13 lat temu w San Diego. Sądząc po fotograficznych świadectwach musi to być rzecz nie tylko nieukrywająca „egzotycznego” charakteru dzieła ale go podkreślająca i radośnie nurkująca w odmętach kolorowego do bólu oczu kiczu. Także teatralność została uwypuklona do granic możliwości. Czy to jest dobra metoda na „Poławiaczy pereł” nie mam pojęcia, jako, że przedstawienia nie widziałam, ale uśmiechałam się szeroko na widok ostentacyjnie kartonowych palm i malowanych płomieni. Autorką tego barwnego środowiska jest projektantka mody Zandra Rhodes, znana tyleż ze swych ciuchów co wściekle różowych włosów. Jej kostiumy trzymają się charakteru regionalnego, ale są także utrzymane w neonowych odcieniach – mamy róż, pomarańcz, fiolet, szafir, czerwień, szmaragd i mnóstwo innych. Jestem ciekawa jak w tym odnalazł się reżyser Andrew Sinclair i jak pokazał relacje między bohaterami, ale tego się raczej nie dowiem. Tak więc pozostaje mi skupić się na tym, co najważniejsze czyli muzycznej warstwie spektaklu. A ta mogła się podobać, jako, że prawie wszyscy artyści spisali się co najmniej dobrze (z jedynym, ale niebolesnym wyjątkiem).Sir Andrew Davis, muzyczny szef Chicago Lyric Opera poprowadził tamtejszą orkiestrę nie gubiąc zwiewnej, francuskiej urody partytury a w momentach dramatycznych pokreślił  ich charakter. Chór brzmiał wspaniale, a ma w tej operze swoje chwile chwały. Andrea Silvestrelli  był tym nieszczęsnym wyjątkiem , ale na szczęście Nourabad nie ma szczególnie dużo do śpiewania. Matthew Polenzani jak na mój gust troszkę za bardzo zawodził, co dało efekt  jękliwości, ale jak zazwyczaj u niego można było podziwiać bezbłędne frazowanie, elegancję i stylowość rzadko spotykaną na współczesnych scenach. Marina Rebeka ma głos idealny do partii Leili – pięknie dźwięczny, srebrzysty, w zasadzie delikatny, ale jak się okazało w trzecim akcie nie musiała werystycznie cisnąc jak Diana Damrau w duecie z Zurgą. Mariusz Kwiecień był tego dnia przeziębiony, co ujawniło się tylko w mniej ważnych fragmentach aktu pierwszego. Poza tym śpiewał fantastycznie, w właściwą sobie dramatyczną intensywnością ale też liryczną czułością w odpowiednich momentach. Publiczność urządziła mu taką owację, że przez chwilę radiowy komentator był przekonany, iż to kłania się tenor – wszak tylko im należą się wybuchy entuzjazmu… Po okrzykach entuzjastów dziennikarz musiał skorygować błędne mniemanie. Zaś recenzent Chicago Classic Review napisał odnosząc się do chorobowych ograniczeń naszego barytona „80% of Kwiecień is better than 100% of most other singers.” Większość śpiewaków nie doczeka się takiego komplementu przez całe życie.  Zauważył to nawet polski konsulat w Chicago umieszczając na swej stronie link do tej właśnie recenzji. Zdziwieni? Ja ani trochę.

Najlepsza opera wszechczasów numer 2 (?) -"Cyganeria" w ROH

Tak się złożyło, że kolejny post poświęcam operze, która uplasowała się bardzo wysoko w plebiscycie BBC Music Magazine (więcej na ten temat w poprzednim wpisie), konkretnie była tam numerem 2. I tym razem jestem w zupełnie innej sytuacji niż poprzednio bo ”Cyganeria” kompletnie na mnie nie działa. Doceniam i zauważam jej zalety – melodyjność, charakterystyczną dla Pucciniego orkiestrację a wreszcie obiektywnie rzecz biorąc doskonałe libretto. Niezmiernie rzadko zdarza się, żeby fabuła była tak prosta i efektywna jednocześnie. Nie zawiera elementów typowych dla gatunku: nikt tu przeciw nikomu nie knuje, nie ma zawiłych perypetii i nieprawdopodobnych zwrotów akcji, wszystko co się bohaterom zdarza mogłoby mieć miejsce nawet dzisiaj (z drobną korektą realiów). To są ewidentne pozytywy, ale co z tego – w moim wypadku niewiele dają, bo się na „Cyganerii” zwyczajnie tak nudzę, jak moja koleżanka na „Weselu Figara” (tyle, że mam nieco łatwiej, bo krócej). A przecież jest w niej jakiś specjalny magnetyzm, skoro już w momencie swych narodzin okazała się jedną z najpopularniejszych oper świata i ten stan rzeczy niezmiennie trwa aż do dziś (na premierze zdania o niej były podzielone, ale to się zmieniło błyskawicznie, w ciągu kilku miesięcy). Ma „Cyganeria” jeszcze tę szczególną cechę, że współczesny widz czuje się akurat przy jej okazji w miarę bezpieczny, bo jakoś w tym wypadku „nowoczesne” inscenizacje zdarzają się nieczęsto, chociaż oczywiście bywają (jak na przykład całkiem udany spektakl Damiano Michieletto z Salzburga). Poza tym wykazuje niezwykłe szczęście do produkcji wyjątkowo długowiecznych – Met pokazuje swoją w reżyserii Franco Zeffirellego od 36 lat, była wielokrotnie filmowana w różnych obsadach i zapewne jeszcze trochę pożyje. Podobnie w ROH – spektakl Johna Copleya przetrwał na scenie 41 lat i miał swe finałowe przedstawienia w 2015 roku. Nowy sezon 2017/18 otworzył londyński teatr „Cyganerią” w reżyserii Richarda Jonesa, który jakiś czas temu mocno zantagonizował tamtejszą publiczność swoją interpretacją „Ringu”. Tym razem – zero kontrowersji, ani jednego gwizdnięcia przy ukłonach, jak z pewnym żalem donoszono w mediach po premierze. „Chcieliście tradycji no to ją macie” mógłby powiedzieć Jones gdyby znał Gałczyńskiego. Obraz w najdrobniejszych szczegółach zgadza się z tekstem, mamy adekwatną scenografię i kostiumy (Stewar Laing). Poddasze paryskiej kamienicy jest całkowicie ogołocone z mebli  - co się dało zostało już sprzedane lub podzieliło los wielkiego dramatu Rodolfa, nawet sztalugi Marcella (Mariusz Kwiecień „maluje” w powietrzu). W akcie drugim otrzymujemy znajomy widok galerii w Quartier Latin, w trzecim na pustej scenie widzimy tylko z boku ciasny barak, w którym mieści się mała knajpka a na wszystko pada śnieg.  Ładne to i eleganckie. Mam natomiast pewne zastrzeżenia do sposobu poprowadzenia wykonawców i zarysowania relacji między nimi.  O ile Mimi wydała mi się być dokładnie taka, jaka powinna, Rodolfo już niekoniecznie. Sprawiał wrażenie zainteresowanego bardziej sobą i Marcellem niż nieszczęsną dziewczyną. Musetta i jej malarz zostali już partyturze określeni tak jasno, że właściwie miejsca na interpretację jest niedużo, a że oboje śpiewacy aktorsko utalentowani dali radę bez problemu. Za to Schaunarda i Colline’a mogłoby na scenie wcale nie być, reżyser jakby o nich zapomniał. Nie byłam też zachwycona operowaniem tłumem, chaotycznym i niezbornym. Ogólnie, przy tych drobnych problemach produkcja Richarda Jonesa okazała się dosyć przyjemna, ale czy warto było ponosić jej koszty zamiast zafundować publiczności kolejną (to byłaby już 26-sta) odsłonę przedstawienia Copleya?  Muzycznie rzecz się udała, do czego walnie przyczynił się Antonio Pappano – chyba niewielu operomaniaków ma wątpliwości, że najlepszy specjalista od repertuaru włoskiego w ogóle, a od Pucciniego w szczególe. Dyrygował „Cyganerią” już początkach swej kariery, w Oslo i Brukseli, w Londynie poprowadził ją pierwszy raz w 1990 roku. Nadal się nią nie znudził, poświęca jej całą swą wiedzę, energię i entuzjazm (wszystko kolosalne) ze wspaniałym rezultatem. Kiedy Pappano w 2020 roku opuści stanowisko dyrektora artystycznego ROH będę tęsknić za regularnymi spotkaniami z jego sztuką dyrygencką. Mimi, młoda australijska sopranistka Nicole Car nie tylko jako postać, ale również wokalnie przypadła mi gustu – głos w idealnym rozmiarze, doskonała emisja, ciepło konieczne w tej roli i urok osobisty. Michael Fabiano natomiast tym razem mnie nie zachwycił, chociaż oczywiście dał bardzo przyzwoity występ. Od Rodolpha oczekiwałabym więcej subtelności a mniej popisu, tymczasem Fabiano śpiewał głośno lub bardzo głośno. Jego tenor jest ładny, ale o zabarwieniu metalicznym co lepiej służy innym partiom, w końcu przymierający głodem poeta to nie walczący Cavaradossi. Najlepiej wypadł w duecie z Marcellem z czwartego aktu, w którym jego tenor dobrze współbrzmiał z miękkim, łagodnym barytonem Mariusza Kwietnia. Kwiecień, będący powodem podstawowym zafundowania sobie przeze mnie seansu „Cyganerii” zaprezentował się wspaniale – śpiewał elegancko dokładając namiętność i pasję w czasie kłótni ze swą Musettą. Simona Mihai miała początkowo być Mimi w drugiej obsadzie, ale  gdy zachorowała Nadine Sierra poproszoną ją również o występ w partii Musetty. Rumuńska sopranistka wyraziła zgodę, ale skończyło się chorobą i niemożnością wykonania zaplanowanej Mimi.  Jako temperamentna dziewczyna malarza Mihai była znakomita – soczysty, bogaty w odcienie głos, osobowość sceniczna – dziewczyna z ikrą. Florian Sempey – Schaunard i Luca Titttoto – Colline (ładna „La vecchia zimarra”) wokalnie dobrze dopełnili skład.

Już na pierwszego grudnia premierę nowej produkcji “Cyganerii” zapowiedziała OnP. Osada przednia: Sonia Yoncheva, Atalla Ayan (świetny tenor), Artur Ruciński i Aida Garifullina. Dyryguje Gustavo Duhamel, ale reżyseruje Claus Guth i to mocno ogranicza moją chęć obejrzenia przedstawienia. Może się jeszcze przełamię…

Najlepsza opera wszechczasów (w Monachium) ?

W swym październikowym numerze BBC Music Magazine, który specjalizuje w rankingach zapytał 172 śpiewaków o najlepszą operę w dziejach.  Nie wiadomo właściwie dokładnie, kto był indagowany, ale kilka nazwisk jest znanych: Kiri Te Kanawa, Placido Domingo, Bryn Terfel , Felicity Lott i Renee Fleming. Nie rozmawiano z Johnem Daszakiem, który żartobliwie poskarżył się na to na Twitterze.  Wyniki okazały się na tyle nieoczekiwane, że spowodowały dyskusję na temat co to właściwie znaczy „najlepsza”. W tym konkretnym przypadku gremium głosujące było specyficzne i można podejrzewać, iż często wymieniano nie tyle dzieło najwartościowsze, co raczej ulubione przez śpiewaka, czytaj – takie, w którym jest dla niego dobra rola. Wśród pięciu najczęściej wymienianych nie było ani jednej opery Verdiego („Otello” znalazł się na miejscu 9) ani Wagnera („Tristan i Izolda” na 10). Wygrał Mozart, czego można się było spodziewać, ale akurat nie to, co wydawałoby się najoczywistsze („Don Giovanni” – miejsce 8). And the winner is … „Le nozze di Figaro”. Kontrowersyjny wynik? Każdy byłby kontrowersyjny, bo taki ranking jak one wszystkie po prostu nie ma sensu, chociaż stanowi pewną ciekawostkę. No i mogło być gorzej, a przecież wszyscy kochamy „Wesele Figara” … Otóż … nie wszyscy. Mam koleżankę, częstą towarzyszkę mych operowych peregrynacji co z pewnym zawstydzeniem i zawsze cichutko przyznaje, iż wie, że to dzieło genialne „i w ogóle”, ale ją okropnie nudzi.  Od lat nie ustaje w wysiłkach, by to uczucie w sobie zwalczyć, solennie ogląda dostępne spektakle i zawsze kończy się podobnie: znużeniem, znudzeniem a nawet przyśnięciem. Dla mnie do niedawna niepojęte, a jednak możliwe i wcale nie tak rzadkie jak by można sądzić. Po ostatnim doświadczeniu z nową, monachijską produkcją zaczęłam zjawisko rozumieć nieco lepiej. Czekałam na nią ciekawa bardzo, czym też zastąpiono inscenizację poprzednią, reżyserowaną przez Dietera Dorna, która przetrwała na tamtejszej scenie prawie 20 lat. Zastanawiałam się, czy jest potrzeba zmiany dla samej zmiany, skoro trzymała się świetnie i była nie tylko dobra, ale też nowoczesna w najlepszym znaczeniu tego słowa.  Teraz już wiem – nie należało tego robić, a przynajmniej nie powierzać reżyserii Christofowi Loy. Nie stworzył on wprawdzie niczego, co prowokowałoby irytację czy niechęć, ale za to ze sceny wiało nudą. Panu Loy udało się unieszkodliwić cały komizm tej historii, całą jej słoneczność (mimo wszystko) i uczynić nas świadkami dosyć ponurego dramatu w stylu Clausa Gutha. Trudno było się uśmiechnąć nawet przy okazji odzyskiwania przez Figara mamy i taty, a przyznają Państwo, że to już niebywałe osiągnięcie w dziedzinie upupiania. Największą krzywdę Loy zrobił Susannie, z której uczynił smętną postać z prowincjonalnej tragedii. Ta Susanna  snuje się  po scenie z minką typu „zaraz, co to ja chciałam…”,  przysiadając od czasu do czasu na jakiś męskich kolanach całkiem nieprzymuszona.  Znikła gdzieś dziewczyna fertyczna, inteligentna i jednocześnie czuła i kochająca, jaką ją uczynili kompozytor i librecista. Nie do wybaczenia! W warstwie scenograficznej nowa inscenizacja jest w zasadzie bliźniaczo podobna do wcześniejszej – też mamy białe ściany i minimum mebli, ale do tego jeszcze element absurdalny w postaci niewymiarowych drzwi – w pierwszych dwóch aktach za małych, w pozostałych wielkich. Co zapewne ma jakieś głębokie, metafizyczne znaczenie (jesteśmy, zależnie od sytuacji karłami lub olbrzymami ?), którego, niestety nie odbieram. Z elementów dodanych dostaliśmy jeszcze teatrzyk marionetkowy, ani nie przeszkadzający zanadto, ani nie dodający przedstawieniu nowych sensów. Dla porządku należy dodać, iż kostiumy Klausa Brunsa , na oko osadzone w czasie pomiędzy dwiema wielkimi, dwudziestowiecznymi wojnami  okazały się przyjemne dla oka i eleganckie. Dyrygent Constantinos Carydis zastosował znaną skądinąd metodę temp ekstremalnych – na ogół straszliwie mu się spieszyło, ale od czasu do czasu zwalniał do szybkości konduktu pogrzebowego. Skutkiem tych działań szefa orkiestry przepiękna uwertura została kompletnie zagoniona i pozbawiona oddechu. Teoria, iż Mozarta należy grać dwa razy szybciej niż by to wynikało ze współczesnego rozumienia oznaczeń w partyturze zawsze była kontrowersyjna i mam nadzieję, że  Carydis, laureat nagrody Carlosa Kleibera przestanie jej hołdować. Na razie jednak takim dyrygowaniem wprowadził do „Wesela Figara” wrażenie chaosu a i nie wszyscy muzycy nadążali, więc wkradły się nieuchronne w takiej sytuacji nierówności. Nie pomagał też śpiewakom, którzy w większości poradzili sobie raczej mimo niego niż dzięki niemu. Kreacją najbardziej tradycyjną (w sensie) pozytywnym popisał się Alex Esposito, Figaro energetyczny, sympatyczny i dobrze śpiewający. Olga Kulchynska nie mogła stworzyć, z wyżej wymienionych przyczyn równie udanej roli aktorskiej, ale wokalnie sprawdziła się doskonale. To nie tylko piękny, srebrzysty sopran ale też doskonałe rozumienie mozartowskiego stylu. Federica Lombardi jako Hrabina wydała mi się troszkę nadekspresyjna dźwiękowo, ale utrzymała się w granicach akceptowalności a poza tym, podobnie jak koleżanka dysponuje ładnym, nieco bardziej mięsistym sopranem. Dużym rozczarowaniem okazał się Cherubino w wykonaniu Solenn' Lavanant-Linke – nie dość, że reżyser uczynił go postacią dosyć wulgarną, to śpiewaczka zaprezentowała mnóstwo niepotrzebnych ozdobników wokalnych od siebie. Gdyby były wysokiej jakości – OK, chociaż dwie arie przynależne jej bohaterowi dopraszają się o jak najprostszą interpretację – ale niestety nie brzmiały dobrze. Almavivę zagrał Christian Gerhaher  tworząc bardzo interesującą postać – jego Hrabia jest może mniej władczy i emanujący testosteronem a bardziej podszyty melancholią i kompleksami. Muzycznie ofiarował nam ucztę dla uszu, mimo iż jego baryton nie zaleca się wyjątkową urodą czy charakterystycznością i mimo nieidealnej koloratury. Pisanie o tym, iż Gerhaher każdą swą rolę operową kształtuje tak, jak to robi przy okazji pieśni, będących wszak podstawą jego kariery i rozumienia muzyki jest już banalne, ale cóż  - tak to właśnie wygląda. Paolo Bordogna sprawdził się znakomicie jako Bartolo, także Manuel Günther zrobił niezłe wrażenie jako Basilio (nie odebrano mu tym razem zwykle wycinanej arii). Nie zachwyciła mnie natomiast debiutująca w partii Marceliny Anne Sofie von Otter, głos ma już zmatowiały i nieprzyjemnie skrzypliwy w górnym rejestrze. Zastąpienie właściwej arii Marceliny pieśnią  „Abendempfindung” uważam za dowód reżyserskiej arogancji i kolejną niecną próbę uczynienia z „Wesela Figara” czegoś, czym z całą pewnością nie jest. Tekst pieśni traktuje bowiem o końcu dnia (dlatego umieszczono ją w czwartym akcie) i końcu życia, zupełnie nie pasuje do „Wesela”. Na domiar złego język niemiecki pojawiający się ni stąd ni z owąd stanowi (przynajmniej dla mnie) przykry zgrzyt. Żeby zakończyć narzekanie – żadną miarą nie przypisuję winy za ten manewr von Otter a jej występ nie był zły, ale spodziewałam się po niej więcej. W sumie – po cóż było jeść tę żabę i zastępować naprawdę dobrą, szlachetną produkcję tym nieciekawym owocem regieoper – nie pojmuję. Liczę jednak na to, że kiedy za pulpitem dyrygenckim stanie ktoś mniej skłonny do doraźnego efektu przynajmniej od strony muzycznej będzie dużo lepiej.

P.S. Gdyby ktoś był ciekawy – poniżej pełna lista 20 „najlepszych oper świata” według BBC Music Magazine. Zdziwieni? Tylko jedna opera francuska (nie ma „Carmen”), zupełny brak Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, z rosyjskich tylko „Eugeniusz Oniegin”, a gdzie Gluck? Listę nieobecności można wydłużać w nieskończoność.

1.    Le nozze di Figaro

2.    La bohème

3.    Der Rosenkavalier

4.    Wozzeck

5.    Peter Grimes

6.    Tosca

7.    L'incoronazione di Poppea

8.    Don Giovanni

9.    Otello

10.                      Tristan und Isolde

11.                      Pelléas et Mélisande

12.                      La traviata

13.                      Eugene Onegin

14.                      Jenůfa

15.                      Don Carlos

16.                      Die Meistersinger von Nürnberg

17.                      L'Orfeo

18.                      Falstaff

19.                      Giulio Cesare

20.                      Die Walküre