Verdi razy 3: Londyn, Walencja i Nowy Jork

Urządziłam sobie ostatnio trzy wieczory z Verdim oglądając po kolei „Makbeta” z ROH, „Korsarza” z Palau de les Arts Reina Sofia (Walencja) i wreszcie „Luizę Miller” z Met. Całkiem przypadkowo dzieła ułożyły się w kolejności ich powstawania, co dało mi asumpt do myślenia o krętych ścieżkach, jakimi czasem podąża talent. Najwcześniejszy „Makbet” wydaje się dziś najbardziej „verdiowskim” , jest też najczęściej wystawiany pomimo, iż do głównej, choć nie tytułowej roli potrzebna jest śpiewaczka o ogromnych możliwościach. Ma takie Ljudmyla Monastyrska, która wykonywała tę partię kilka lat temu w Londynie, wówczas poświęciłam jej wpis (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/03/lady-macbeth.html ). Produkcja się od tego czasu nie zmieniła, uwagi w tej kwestii pozostają aktualne, zmienili się za to soliści. Zdecydowałam się na obejrzenie tego „Makbeta” nie tylko dlatego, że lubię tę operę, ale też ze względu na ciekawość jak też wypadnie bodajże trzecia Lady Anny Netrebko. Wypadła dobrze, głównie ze względu na nieskrywaną pasję jaką śpiewaczka obdarza swoją bohaterkę a także na znacznie lepsze niż kiedy ją ostatnio słyszałam jako Lady Makbet (w Met) brzmienie w dolnym odcinku skali. Željko Lučić nadal wydaje mi się „Makbetem bez właściwości”, a wolumen głosu (pięknego) nie predysponuje go do roli. Yusif Eyvazov, od pewnego czasu niestety nieodłączny element kontraktów małżonki (takie pakiety po pewnym czasie nieznośnie nużą) śpiewał przyzwoicie, aczkolwiek w duetach z Malcolmem był stroną wyraźnie słabszą niż Kim Konu. Ildebrando d’Arcangelo szlachetnie zaprezentował się jako Banco, zarówno od strony wokalnej jak scenicznej. Dyrygował Antonio Pappano, co przynajmniej we włoskiej muzyce nie wymaga żadnego komentarza.

Kolejne popołudnie poświęciłam „Korsarzowi”. Pisząc o tej operze całkiem niedawno, bo niespełna pół roku temu (http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2017/12/sabosci-geniusza-czyli-korsarz.html) nie podejrzewałam, że tak szybko będę miała szansę zetknąć się z nową produkcją tego, nie bez powodu nieczęsto wystawianego dzieła. A jednak się udało, zdecydowano się je zaprezentować publiczności w teatrze w hiszpańskiej Walencji. Niestety nie było to udane spotkanie. Przede wszystkim za sprawą Fabio Biondiego, wybitnego specjalisty od baroku, któremu najwyraźniej Verdi nie służy (a raczej odwrotnie). Muzyka brzmiała za głośno, momentami wręcz hałaśliwie, zabrakło płynności. Do maestra dostosował się nominalny gwiazdor przedstawienia Michael Fabiano, który ostatnio niezbyt szczęśliwie ma na dwa tryby śpiewania: głośno lub bardzo głośno. Problem w tym, że zapomniał o istnieniu innych, a przecież nie zawsze tak było. Nadmierna ekspresja także nie pasuje do postaci Corrada. Oksana Dyka to już nie ten sam głos, co jeszcze kilka lat temu. Jej mezzosopran odbarwił się i zmatowiał, są problemy z koloraturą i górnymi dźwiękami. Podobnie Vito Priante – Seid w jego wykonaniu był zwyczajnie nudny. Jedynym wokalnym atutem spektaklu  została w tej sytuacji Kristina Mkhitaryan (niedawna Micaela z ROH) jako Medora, nieszczęsna narzeczona pirata. Ona miała wszystkie atuty potrzebne do roli : ładnie zaokrąglony, ciepły, liryczny sopran, piękne legato, pewną górę skali. Walencki „Korsarz” zupełnie nie udał się pod względem inscenizacyjnym. Momentami sprawiał wrażenie, jakby reżysera wcale nie było, a już z pewnością zapomniał on o istnieniu chóru zastygającego na długie minuty w kamiennym bezruchu. Nicola Raab miał za to koncepcję postaci tytułowej, którą zobaczył jako typowo byronicznego kochanka, co razem z naturalnymi skłonnościami wykonawcy dało efekt chwilami groteskowy. 

„Luizę Miller”  pamiętam z pierwszego z nią spotkania. Było to nagranie spektaklu ROH z Katią Ricciarelli, Placido Domingo i Renato Brusonem.  Ricciarelli była w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku Luizą absolutną – do dziś można znaleźć w sieci jej dokonania w tej roli z bodajże czterema Rodolphami (w tym także z Pavarottim i Carrerasem). Jej charakterystyczny, słodki sopran zrósł mi się z postacią bardzo mocno i dopiero po ostatniej transmisji z Met znalazła się śpiewaczka mogąca z powodzeniem z nią konkurować. Sonia Yoncheva okazała się wspaniałą Luizą – dźwięczny, śliczny głos jest w tej muzyce na swoim terytorium. Yoncheva wyznała ostatnio, iż ma trochę dosyć ciągłego umierania na scenie i planuje występy w rolach lżejszych zarówno wokalnie jak tematycznie. Wspaniała wiadomość – porzucenie Normy i Toski powinno dobrze zrobić tej znakomitej artystce. Świadczy o tym właśnie Luiza – partia jak i cała opera właściwie belcantowa, a leżąca w jej możliwościach jak rękawiczka. Ozdobniki z początkowej części pierwszego aktu nie były wprawdzie całkiem takie jak powinny, ale ogólne wrażenie jak najlepsze. Piotr Beczała był za swego Rodoplha powszechnie chwalony, mnie jakoś nie zachwycił w pierwszych dwóch aktach, ale ku memu zaskoczeniu podobał się w najbardziej wymagającym trzecim. Ktoś napisał, że taki miły facet jest niewiarygodny jako ten, który truje nawet zdradliwą kobietę swego życia, ale mnie się Beczała wydał zarówno wokalnie jak aktorsko dobry jako krańcowo zdesperowany amant. Placido Domingo  podobno doradzał mu, żeby tę część roli  śpiewał „jak Otella” . Nasz tenor wprawdzie Otella (jeszcze?) nie wykonuje, ale i tak poradził sobie świetnie na własny sposób. Domingo natomiast wypadł w roli Millera dobrze – głos brzmiał niewiarygodnie dźwięcznie i świeżo, choć nie barytonowo. Przy tym postać bardzo mistrzowi odpowiada, uczynił swego bohatera nie tak obsesyjnym (jak interpretował go np. Renato Bruson), ale szlachetnym i kochającym. Przy tym – wybaczcie tę uwagę – trudno sobie wyobrazić piękniejszego starszego pana na scenie. Role comprimario także zostały w Met trafnie obsadzone.W dniu premiery wznowienia debiutował w tym teatrze Alexander Vinogradov. Jego karierę od dłuższego czasu śledzę z życzliwym zainteresowaniem a był świetny jako hrabia Walter. Dmitry Belosselskiy miał jako Wurm mniej okazji do zrobienia wrażenia, ale w duecie obu basów był godnym partnerem  Vinogradova. Olesya Petrova dysponuje ciepłym, zaokrąglonym mezzosopranem, który na pewno wpływa na sposób postrzegania jej bohaterki. W interpretacji Petrovej  Frederika jest znacznie sympatyczniejsza i sprawniejsza wokalnie niż to zazwyczaj bywa, a partia, choć rozmiarowo nieduża nie należy wcale do łatwych. Bertrand de Billy zazwyczaj mnie nie zawodzi i tak też było tym razem. 17-letnia już produkcja Elijaha Moshinskyego oraz scenografia i kostiumy Santo Loquasto trzymają się dzielnie, jak to zwykle bywa z przedstawieniami zrobionymi „po bożemu”. Ogólnie uważam, iż spektakl wypadł całkiem porządnie. Może nie był godzien zachwytów, można wyliczyć pewne niedociągnięcia, ale w sumie – ja spędziłam przyjemne dwie godziny.

Jak widać umieranie bywa niezwykle śmieszne i na próbie tylko Rodolpho docenił powagę chwili

International Opera Awards i inne drobiazgi

International Opera Awards wylądowały tego roku w rękach dwóch naszych rodaków. Piotr Beczała, nominowany po raz czwarty doczekał się wreszcie statuetki co cieszy szczególnie, nawet wtedy, kiedy jak ja nie jest się szczególną admiratorką tego śpiewaka. Z drugim laureatem kłopot mam znacznie większy. Teatr, w którym Mariusz Treliński głównie pracuje to ten z racji miejsca zamieszkania odwiedzany przeze mnie najczęściej, siłą rzeczy z rezultatami działań  „reżysera roku” stykam się regularnie. Mam z nimi ten zasadniczy problem, iż na ogół są nużąco jednorodne, chociaż wystawiane dzieła pochodzą z odległych od siebie czasów i stylistyk. Jeśli widziałeś jeden spektakl przygotowany przez Trelińskiego (może poza „Don Giovannim” i „Madamą Butterfly”, ale to rzeczy sprzed wielu lat) – znasz wszystkie. Poza tym, co jeszcze ważniejsze od lat mam wrażenie, iż dyrektor artystyczny TWON cierpi na poważny niedosłuch, bo tylko tym można tłumaczyć wokalne katastrofy jakie zdarzają się na deskach narodowej sceny właśnie w jego przedstawieniach – Jay Hunter Morris jako Tristan, Francesca Patane jako Turandot a wreszcie Jacek Laszczkowski jako Paul – tej grozy i bólu uszu zapomnieć się nie da.  Pod wieloma względami Treliński       jest nieodrodnym dzieckiem swoich czasów, typowym przedstawicielem pokolenia, które rządzi teraz najważniejszymi domami operowymi Europy. Nie chce być pośrednikiem między widzem-słuchaczem a dziełem, woli pod jego pretekstem opowiadać ciągle tę samą historię naznaczoną własnymi lękami i obsesjami.  Nie akceptuję takiego stosunku ani do cudzej twórczości, ani do odbiorcy, więc nagroda dla Trelińskiego nie cieszy mnie tak jak powinna. I z pewną obawą czekam na majową premierę „Ognistego anioła”, chociaż tym razem pewnie moje uszy powinny być bezpieczne, przynajmniej ze strony wykonawczyni głównej roli, wspaniałej Ausrine Stundyte.  Zobaczymy. 

Kontynuując wątek IOA  - laureatką nagrody publiczności, którą w pierwszej edycji otrzymała Aleksandra Kurzak w tym roku została Pretty Yende.  Promienna sopranistka w pełni na nią zasłużyła. Co ciekawe, z opublikowanych już przez większość teatrów planów na przyszły sezon wynika, że jej zasadniczym partnerem na scenie w tym czasie będzie Mariusz Kwiecień . Mają zaplanowane wspólne występy w 5 operach („Poławiacze pereł”, Napój miłosny”, „Don Pasquale”, „Purytanie” i „Wesele Figara”) – od Barcelony przez Nowy Jork po Monachium. W niektórych z nich towarzyszyć im będzie Javier Camarena.  A jeśli już mówimy o ekscytujących scenicznych parach zapowiedziano iż dwie największe współczesne gwiazdy, Jonas Kaufmann i Anna Netrebko wystąpią razem w „Mocy przeznaczenia”na deskach ROH. Parę lat temu mieli już plany, które niestety nie doszły do skutku więc na razie „Traviata” pozostaje jedynym ich wspólnym występem w pełnym spektaklu. Przedstawienie będzie transmitowane do kin, co da okazję obserwowania wydarzenia tym, którzy nie zdobędą biletów.  Warto jednak przypomnieć, że w „Mocy” tenor i sopran mają wszystkiego dwie sceny razem, a najgorętsza relacja łączy tenora z barytonem. Przy okazji  - Jonas Kaufmann w wywiadzie prasowym ujawnił, co było prawdziwą  przyczyną jego rezygnacji z tegorocznej „Toski” w Met. Otóż prosił dyrekcję o zmniejszenie liczby kontraktowych prób – w końcu zarówno partię jak całe dzieło zna doskonale a przystosowanie do tej konkretnej produkcji nie zajęłoby mu dużo czasu. Ze strony Met padła kategoryczna odmowa i wszyscy wiemy, jak to się skończyło.  Całe zdarzenie stawia w nienajlepszym świetle osoby decyzyjne w Met, w tym szczególnie Petera Gelba, nad głową którego od dłuższego już czasu zbierają się ciemne chmury. Świadczy to także o zaburzonej hierarchii wartości panującej niestety nie od dziś  w teatrach operowych na naszym kontynencie, a jak z tego wynika choroba dotarła już także do Ameryki.  Takie podejście do tematu jest tym dziwniejsze, iż  akurat tam instytucje te nie są finansowane przez państwowe dotacje, jak w Europie. Skutkiem nieugiętości i nieco absurdalnego oporu dyrekcji Met stały się liczne wolne miejsca na spektaklach „Toski”. Olbrzymiej widowni nie da się zapełnić tylko dzięki magii samego dzieła, potrzebne są prawdziwe gwiazdy. Jeśli nie rozumie tego szefostwo sceny chcącej uważać się za wiodącą na świecie – taki właśnie jest rezultat.

OPERA. STARTING. NOW. CONCENTRATE! - "Cosi fan tutte" w Met

Co robiliście wieczorem w  Wielką Sobotę? Zmęczeni świąteczną bieganiną spoczęliście wygodnie we własnych fotelach, czy też zamieniliście je na kinowe by obejrzeć nienajlepiej, z naszego punktu widzenia umiejscowioną w czasie transmisję z Met ? Mnie się do kina dotrzeć nie udało, seans urządziłam sobie w spokojny i suchy poniedziałek, ale jestem mocno ciekawa, jaka była frekwencja. „Cosi fan tutte” nie cieszy się u nas popularnością na miarę „Don Giovanniego” czy „Wesela Figara” i właściwie nie wiem dlaczego. Muzyka to przecież taka piękna, momentami, zważywszy temat nawet zwodniczo anielska. Niestety, czasy mamy od niebiańskiej słodyczy dalekie i nowojorska scena w ostatnich dniach odczuła to ze wzmożoną siłą. Nowa produkcja „Cosi” zastąpiła poprzednią , sielsko śliczną graną od 1996 do 2014 zazwyczaj pod batutą Jamesa Levine’a. I właśnie teraz gruchnęła wieść, iż ex szef muzyczny pozwał Met za złamanie kontraktu. Dyrekcja jest zaszokowana. Naprawdę? Wyrzucili człowieka, który przepracował u nich 46 lat i miał status niemal boski (niemal sprawia wielką różnicę) myśląc, że nie zareaguje? Nie wiadomo, jak zakończą się oba postępowania  (Met versus Levine i Levine versus Met), ale jedno oczywiste jest na pewno – koszt będzie olbrzymi, zarówno dosłownie jak w przenośni. Cokolwiek nastąpi, czarne chmury nad głową Petera Gelba gromadzą się coraz gęściej. Nawet Jonas Kaufmann prychnął ostatnio lekceważąco „oni nie potrafią sprzedać nawet „Toski”. Zaiste, jeśli tak – nie wróży to najlepiej. W tych warunkach wskazany byłby jakiś balsam na zaniepokojone melomańskie dusze i reżyser Phelim McDermott taki nam zafundował w postaci „Cosi fan tutte” radosnego, kolorowego, wyczyszczonego z wszelkich gorzkich posmaczków jakie ta opera ze sobą niesie. Zamiast osiemnastowiecznego Neapolu znaleźliśmy się w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku na Coney Island, zwanej nie bez racji stolicą amerykańskiego kiczu. Do akcji włączono mnóstwo elementów typowej, jarmarcznej rozrywki – było wszystko : kobieta z brodą, połykacze ognia, akrobaci, karły, dama z wężem itd. Z publicznością wesoła cyrkowa gromadka porozumiewała się za pomocą plansz – każdy trzymał jedną z pojedynczym słowem pospołu układającym się w napis. Moja ulubiona  - OPERA. STARTING. NOW. CONCENTRATE!  Kto wie, czy nie należałoby jej pokazywać przed każdym spektaklem operowym… Dekoracje oczywiście dostosowano do tej koncepcji, Tom Pye wprowadził na scenę diabelski młyn, wirujące filiżanki nadnaturalnej wielkości i cale mnóstwo podobnych gadżetów. Przy okazji słynne, zatroskane pytanie Leo Slezaka „o której odchodzi następny łabędź?” zyskało nieoczekiwane uzasadnienie. Całość obrazu dopełniły kostiumy Laury Hopkins, a, że moda lat pięćdziesiątych sprzyjała kobiecej zwłaszcza urodzie (chociaż wygodzie niezupełnie) przed oczami mieliśmy obrazki rwące oczy oleodrukową urodą i kolorami. Muszę przyznać, że takie „Cosi”, bez goryczki, psychoanalizy i podkreślania obecnych niewątpliwie w tekście akcentów mizoginistycznych nieoczekiwanie mi się podobało. Moja radość nie mogła jednak być kompletna, bo wrażenia muzyczne spektakl pozostawił mi mocno mieszane. Krótko mówiąc David Robertson prowadził orkiestrę chaotycznie, w za szybkich tempach  i nawet w cudownym tercecie „Soave sia il vento” nie było magii. Śpiewacy sprawili się różnie, a szkoda, bo „Cosi” wymaga wyrównanego i bardzo zgranego zespołu wykonawczego. Najsłabszym elementem okazała się pod tym względem Amanda Majeski , która zaprezentowała okropne „Come scoglio”. To jest oczywiście wyjątkowo trudna do zaśpiewania aria, ale fakt ten nie usprawiedliwia szeregu fatalnych błędów intonacyjnych i finałowego, krzykliwego koguta. Majeski ma ładny głos, w mniej forsownych momentach brzmiała nawet przyjemnie, co nie zmienia faktu, że partia Fiordiligi dalece ją przerasta. Dużo lepiej wypadła Serena Malfi jako Dorabella, w pełni panująca nad okrągłym, ciepłym mezzosopranem. Obaj panowie : Guglielmo – Adam Plachetka (energiczny sympatyczny, o przyjemnym  barwie głosie) i Ferrando - Ben Bliss (delikatny, elegancki, jasny tenor) byli na miejscu zarówno wokalnie jak aktorsko. Nie zachwycił mnie tym razem wytrawny mozarcista Christopher Maltman. Był wprawdzie Don Alfonsem młodszym i nieco sympatyczniejszym niż zazwyczaj bywa, ale jego baryton stracił na dźwięczności i urodzie. Importowana z Broadwayu Kelli O’Hara nadspodziewanie dobrze dała sobie radę z Despiną – była filuterna, fertyczna i wdzięczna a wokalnie sprawna. Ogólnie ten spektakl ma szansę pozostać w Met na dłużej, a z lepszym dyrygentem i solistką w roli Fiordiligi prawić odbiorcom dużą przyjemność.