Powrót "Don Giovanniego"

 Niektórzy nie lubią  produkcji „Don Giovanniego” przygotowanej dla ROH w 2014 przez jej ówczesnego szefa Kaspara Holtena. W tym wypadku ani trochę się nie dziwię i ani trochę nie zgadzam.  To z całą pewnością nie jest coś dla tych, którzy mają twardą, ustabilizowaną wizję opery i widzą ją wyłącznie w wersji giocoso. Oczywiście,  są argumenty na ich rzecz, ale czy aby na pewno Bertati napisał, Da Ponte trochę przerobił a Mozart skomponował czystą komedię? Jednak nie. Ja sama potrafię zaakceptować różne odsłony tego dzieła (lubię na przykład taką właśnie sowizdrzalską produkcję salzburską), bo jak mało które poddaje się ono interpretacji. Trudno mi się przy tym rozmawia z wyznawcami jedynie słusznej koncepcji – ponieważ sama takiej nie mam jestem bardziej otwarta na możliwości. Nie w każdym przypadku tak się dzieje, oj, nie w każdym ale londyńska realizacja mojej ukochanej opery jakoś mocno do mnie trafiła i utrwaliła się w pamięci (

https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/search?q=samotno%C5%9B%C4%87+don+giovanniego). Od dnia premiery wróciła na scenę ROH chyba tylko raz, była też pokazywana w Barcelonie. Mamy też do dyspozycji DVD z zapisem spektaklu z 12 lutego 2014. Zasiadłam do oglądania dzisiejszej transmisji bardzo ciekawa jak zmieniła się (bądź nie) produkcja, poprowadził muzykę Marc Minkowski i zabrzmi nowy team śpiewaków towarzyszący Don Giovanniemu w jego podróży do piekła samotności. Okazało się, że zmiana inscenizacyjna jest jedna, ale zasadnicza. Uprzednio pocięty niemiłosiernie sekstet finałowy zniknął zupełnie a Don Giovanni, zamiast kulić się w tyle sceny pozostał na jej froncie wyciągając do nas ręce w niemym błaganiu bez odpowiedzi. Pytanie – co dalej narzuca się samo, bo takie zamknięcie daje szansę na jakieś „dalej”.  Ano, nietrudno pomyśleć, że znajdą się tabuny pocieszycielek, bo na wiele z nas wilgotne spojrzenie zagubionego kocięcia wraz z gestem „przygarnij mnie” działa jak najmocniejszy afrodyzjak, nawet, jeśli mężczyzna nie ma uroku Don Giovanniego. Tylko czy tak ujętemu bohaterowi kolejne konkiety pomogą uwolnić się od piekła, do którego zszedł na własne życzenie i dostąpić bliskości drugiego człowieka? Nie tyle raczej, co na pewno nie – Giovanni pozostanie więc tam, gdzie jego miejsce. Poza tą reżyserską ingerencją w spektakl większych zmian nie dostrzegłam, poza tymi wynikającymi z różnej osobowości śpiewaków wcielających się w postacie dramatu. Ten element najmocniej zadziałał w wypadku Leporella – o ile Alex Esposito grał go raczej melancholijnie, Ildebrando d’Arcangelo pokazał nam tradycyjną wersję komiczną,  z zastosowaniem grepsów i porozumiewawczych min. Głos d’Arcangelo jest  troszkę mniej ruchliwy i elastyczny niż u jego poprzednika, ale kreację można uznać za udaną. Rachel Willis-Sørensen, powszechnie chwalona za swą Donnę Annę mnie wydała się cokolwiek wokalnie za ostra i krzykliwa. Hrachuhi Bassenz nie miała większych szans w starciu ze wspomnieniem fantastycznej Elviry Véronique Gens. Bassenz, standardowa aktorsko miała drobne kłopoty na obu krańcach skali. Była nie tyle niedobra co żadna – tego Elvirze wybaczyć się nie da. Nie podzielam również zachwytów Pavolem Breslikiem. Wyglądał pięknie, znacznie lepiej niż Antonio Poli, ale frazował nie  tak miękko a w Il mio tesoro” góra wyraźnie go zawiodła. Za to para Zerlina-Masetto  przyćmiła wykonawców premierowych pod każdym względem. Zwłaszcza Chen Reiss ze swoim źródlanym sopranem i znakomitą prezencją sceniczną była godna zapamiętania. Anatoli Sivko, zwycięzca Konkursu Moniuszkowskiego sprzed 5 lat jest z tych śpiewaków, dla których rola Masetta stanowi wstęp do partii Leporella a może nawet Don Giovanniego. Sir Willard White  wprawdzie nadal, jak przed laty emanuje godnością i autorytetem, niezmiernie przydatnymi Komandorowi, ale jego głos to już niestety tylko cień dawnej wspaniałości.

O Mariuszu Kwietniu i jego Don Giovannim pisać trudno, bo dawno już wyczerpały mi się przymiotniki. Właściwie mogłabym zamieścić autocytat z jednego z wcześniejszych postów – widziałam nie zliczę już ile odsłon Giovanniego w interpretacji Kwietnia i za każdym razem było nieco inaczej.  Przy okazji omawianej transmisji z ROH dało się zauważyć, iż bohater miał w sobie nie tylko bezbrzeżny smutek, ale też więcej energii niż na premierze. Ile to Kwietnia kosztowało, można było zaobserwować kiedy schodził ze sceny po owacjach publiczności. Mam nadzieję, że po sezonie bez Don Giovanniego nasz baryton będzie jeszcze wracał do tej postaci, bo już tęsknię. 

Chi mi frena in tal momento

Ten wieczór z „Lucią di Lammermoor” w madryckim Teatro Real przejdzie zapewne do operowych annałów – oto, chyba po raz pierwszy w dwudziestym pierwszym wieku w ramach reakcji na szaloną owację publiczności  Daniel Oren zdecydował się na powtórzenie słynnego sekstetu z drugiego aktu. Czy jest się czym ekscytować? Ano, niekoniecznie, ale odnotować warto. Tym bardziej, że mieliśmy do czynienia ze spektaklem rzeczywiście dobrze śpiewanym, na tyle, iż mógłby swobodnie stanowić argument  przeciwko narzekaniom na całkowity zanik prawdziwego belcanto. W tym wypadku kontrowersje powinny raczej dotyczyć produkcji, ale przy tym, co się widuje na scenach była ona przynajmniej spójna i miała jakąś koncepcję zrealizowaną z żelazną konsekwencją. Skutkiem tego pojawiły się niepotrzebne brutalizmy i przyznaję, że przynajmniej raz zdarzyło mi się zaśmiać wrednie tam, gdzie reżyser założył wystąpienie największego napięcia i grozy, ale w ogólnym rozrachunki nie było źle. David Alden przygotował przedstawienie dla ENO, gdzie miało ono premierę w lutym 2010 roku a potem objechało świat goszcząc w Goteborgu, Toronto,  Waszyngtonie i Oslo. Do Madrytu zawitało po 17 latach nieobecności „Lucii” na tamtejszej scenie  trafiając na stęsknioną i wdzięczną publiczność. Akcję przeniesiono nie tyle do czasów powstania opery, co do okresu nieco późniejszego, kiedy wiktoriańska moda i moralność przeżywały swój największy rozkwit. Alden oparł swą koncepcję na dwóch założeniach-filarach. Po pierwsze przodkowie obu zwaśnionych rodów są tu obecni ustawicznie (w postaci wielkich portretów, które piastują czule obaj adwersarze) jako bezwzględni strażnicy familijnego honoru determinujący los i postępowanie swoich potomków. W ten sposób obaj stają się właściwie awersem i rewersem tej samej monety, więźniami krępowanymi przez identyczne pęta. Po drugie – osobowość bohaterki. Lucia jest tu młodą, ale dorosłą kobietą o mentalności dziecka i nie dowiemy się, czy jest to skutek upośledzenia intelektualnego, czy raczej rezultat wychowania. Fakt, że ciągle nosi krótką sukienkę z wystającymi spod niej pantalonami sugerowałby, iż  w stanie owego zapóźnionego dziecięctwa otoczenie utrzymuje ją sztucznie. Ale – być może nie ma innego wyjścia, skoro dziewczyna z entuzjazmem wciąż bawi się lalkami. Stąd wynika niewczesna próba Enrica przygotowania siostry do tego, co czeka ją w małżeństwie i owa z założenia wstrząsająca scena ręcznej defloracji Lucii, której towarzyszy przenikliwy, wysoki dźwięk (przewidziany przez partyturę, ale nie w takiej sytuacji). Wysiłki spełzają na niczym i  trudno nie pomyśleć, że – być może – noc poślubna bohaterki z teoretycznym ukochanym miałaby identyczny koniec jak z narzuconym mężem. Wszystko to razem jakoś tam wyjaśnia psychiczną kruchość panny Ashton , chociaż chęć szokowania publiczności jest zbyt wyraźna, aby ją zignorować. Tym nie mniej ta opowieść składa się na w miarę sensownie skonstruowaną historię. Nie inscenizacja jest tu jednak najważniejsza i nie ona wywołała szalony entuzjazm na widowni, ale – staromodnie – śpiewacy. Lisette Oropesę słyszałam ostatnio już dosyć dawno, chyba jako Sophie w „Werterze” i raczej pamiętam ją jako z ról lekkich, wdzięcznych i sympatycznych. Takie oferowała jej Met (z wyjątkiem jednej z Cór Renu). W innych teatrach Oropesa starała się rozwijać repertuar w stronę partii nieco mocniejszych. Dla mnie jej Lucia była pierwszym zetknięciem z tą wciąż młodą (rocznik1983) sopranistką w takiej właśnie roli. Głównym atutem śpiewaczki nie jest ani rozmiar, ani szeroka paleta kolorystyczna jej głosu. To przyjemny w barwie i wciąż niezbyt ciężki typ sopranu (aczkolwiek już nie rodzaj subretkowy), bardzo miły dla ucha, ale nie wyjątkowy. Oropesa jednak posługuje się tym instrumentem znakomicie, z pełną świadomością i poszanowaniem stylu i zaufaniem do kompozytora.  To zapewne stanowi klucz do sukcesu, którego nie osiągają jej teoretycznie lepiej wyposażone głosowo koleżanki (Netrebko czy Damrau). Przy tym tworzy pełną, wzruszającą kreację sceniczną. Javier Camarena, o którego wokalnych zaletach pisałam już niejednokrotnie debiutował jako Edgardo. Najpiękniej zaśpiewał końcowy fragment partii, podobnie jak Juan Diego Florez w Monachium. Są to jednak dwa różne światy – Camarena brzmiał znacznie pełniej i mocniej nic nie tracąc na stylowości. Przy tym wyjątkowo dobrze wypadła tym razem aktorska strona roli – mam wrażenie, że artysta sporo nad tym pracował w ostatnim czasie. Artur Ruciński był lodowatym, zdystansowanym Enricem o zwodniczo miękkim, pięknym głosie. Swoją część sekstetu wykonał za każdym razem nieco inaczej – brawo! Roberto Tagliavini nie zapisze się w mojej pamięci na plus ani na minus – ot, porządnie wykonana praca (taki los większości Raymondów). Za to Yijie Shi okazał się jako Arturo największym zapewne luksusem od czasów, gdy w tej niewielkiej partii występował 20-letni Placido Domingo. Shi mógłby swobodnie, w razie nagłej konieczności zaśpiewać Edgarda (co czynił rok temu z sukcesem w Pekinie i ma w planach na rok przyszły). W sekstecie zazwyczaj głos Artura niknie, Shi słychać było doskonale. Sprawdził się też scenicznie, a łatwo  nie było. Nie tylko zafundowano mu prawdziwy dandy-look (ze śnieżnobiałym odzieniem, futrem  i włosami ułożonymi w blond fale) ale też musiał ofiarnie przez dłuższy czas pozwolić się tarmosić szalejącej Lucii  (w roli skrwawionych zwłok nieszczęsnego małżonka). Komplet solistów znakomicie uzupełnili Marina Pinchuk – Alisa i Alejando del Cerro – Normano. Daniel Oren sprawnie, poprowadził orkiestrę Teatro Real, jak dla mnie momentami nieco za szybko. Ogólnie – ten spektakl może być odtrutką na werystycznie grzmiące sopranistki w partiach belcantowych. Da się to sprawdzić na You Tube -  https://www.youtube.com/watch?v=LME3pH3tckU i na stronie Opera Vision, do czego tych z Was, którzy nie widzieli serdecznie zachęcam.
P.S. Czy ktoś mógłby mi wyjaśnić dlaczego w tej produkcji ludzie dostają się do pomieszczeń niemal wyłącznie przez okna? Poza tym można by nieco bardziej szanować kręgosłup barytona – Enrico nosi Lucię na rękach co najmniej trzy razy. Artur Ruciński i tak  trafił dobrze, bo na smukłą Oropesę, mogło być gorzej.

Rozczarowania i ci leniwi śpiewacy

Przeżyłam ostatnio kilka operowych rozczarowań, z których miały być posty, ale nie będzie – nie warto. Krótko  - dwa razy zawiodłam się na spektaklach „Don Pasquale”. Ten z La Scali był dobrze reżyserowany (David Livermore), ale kiepsko śpiewany (z wyjątkiem Rosy Feoli), ten z Paryża słaby inscenizacyjnie (Damiano Michieletto), wokalnie zaś od  koszmarnego (Lawrence Brownlee, co się z nim stało?!) i nienajlepszego (Nadine Sierra, dla mnie duży zawód) do przyzwoitego (Florian Sempey – głos piękny i silny, ale stracił na elastyczności, chyba już czas na nieco inny repertuar) do dobrego (Michele Pertusi). Potem próbowałam „Manon Lescaut” z Barcelony, ale ani Monastyrska ani Kunde nie okazali się właściwymi odtwórcami głównych ról.  W Amsterdamie jako Hoffmann wystąpił John Osborne i to był przypadek podobny jak z JD Florezem – tenor zbyt liryczny na tę partię, choć bardzo się starał i momentami nawet to brzmiało. Ale tylko momentami. W końcu berliński „Macbeth” – obejrzałam nawet z przyjemnością , podobała mi się z niewielkimi zastrzeżeniami produkcja, ale… No właśnie, ileż można powtarzać to samo o pani Macbeth w wykonaniu Netrebko lub dyskutować o tym, czy Domingo ma prawo śpiewać barytonową rolę? A skoro o rozczarowaniach mowa … W sobotę pojawiła się wieść, że Roberto Alagna nie zadebiutuje jednak jako Lohengrin w Bayreuth, ponieważ … nie jest w stanie poświęcić ani opracowaniu roli, ani też festiwalowi odpowiedniej ilości czasu. Zawrzało od komentarzy przeróżnych, większość z nich była, delikatnie mówiąc nieprzyjazna tenorowi, który nie cieszy się opinią szczególnie solidnego. Rzeczywiście, Alagna znany jest z kłopotów w kontaktach z teatrami i ich szefostwem i rzeczywiście – powinien kwestie czasowe rozważyć wcześniej. Stugębna plotka głosi, iż tym razem po prostu przestraszył się partii, w co, przyznam nie bardzo wierzę.  Nie bał się Otella (a szkoda),  teraz ma lęki przed „Lohengrinem?”. Chyba, że jednak czegoś się nauczył, ale wtedy nie borykałby się z Maurem nadal … Jakkolwiek by było sprawa spowodowała, iż zaczęłam się zastanawiać nad losem współczesnych śpiewaków. Zapewne pamiętacie Państwo słynny bunt Antonia Pappano sprzed kilku lat, kiedy to wielki dyrygent doprowadzony do rozpaczy kolejną dezercją jednego ze swych solistów wystąpił z publicznymi narzekaniami na kondycję moralno-zdrowotną całego pokolenia wokalistów operowych. Wagę tego wystąpienia podkreślił fakt, iż Pappano nie bez powodu ma opinię szefa spolegliwego i wręcz kochającego swoich śpiewaków.  W sieci zaroiło się wówczas od komentarzy szeregowych melomanów przedstawiających sytuację ze swej strony. Kto z nas nie zna tego bólu, kiedy zdobył potwornie drogi bilet na spektakl z ukochaną gwiazdą, zabukował  niezbyt tani hotel i dojazd i dowiedział się, że nic z tego. Pół biedy jeśli jeszcze w domu i dało się rezerwacje bezkosztowo anulować, ale jeśli już na miejscu … rozpacz. Szefowie obsad w teatrach też mają w zanadrzu pokaźne wiązki opowieści o perturbacjach związanych z gwałtownym poszukiwaniem zastępstw przy okazji niespodziewanych absencji. Czasem wywołuje to efekt domina i ciężki ból głowy u całego szeregu casting directorów. A wszystkiemu winni ci okropni śpiewacy – w najlepszym wypadku nieodporni, w gorszym rozkapryszeni i egoistyczni. Dawniej artysta musiał być niemal umierający, żeby odwołać występ … No dobrze, ale przyjrzyjmy się dawniejszym i współczesnym warunkom wykonywania zawodu. Zawsze była to robota o charakterze nomadycznym, ale nigdy w takim stopniu jak teraz.  A ciągłe przemieszczanie się, na ogół samolotami powoduje, poza skutkami dla psychiki także skutki dla fizycznego zdrowia. Poza tym wcześniej nie wymagano tak ścisłego kontaktu z publicznością – jeśli gwiazda po przedstawieniu raczyła spotkać się z wielbiącym ją tłumem to wspaniale, jeśli nie – miała do tego święte prawo i nikt jej zarzutów nie czynił. A proszę sobie przypomnieć ile złości wylało się na głowę Jonasa Kaufmanna, kiedy uczciwie uprzedził, że po jesienno-zimowych spektaklach wychodzić do publiczności nie będzie. Kaufmann rozsądnie wyjaśnił, iż przebywanie w tłumie ludzi w sezonie zaziębieniowo-grypowym jest dla niego niebezpieczne i naraża jego kolejne zobowiązania – jeżeli ktoś „sprzeda mu” wirusa, to z kolei inni widzowie i słuchacze będą rozczarowani gdy będzie musiał odwołać występ. Owszem, medycyna się wprawdzie rozwinęła i mamy dziś więcej środków mogących reanimować głos (choć zazwyczaj na krótko), ale zagrożeń jest nieporównywalnie więcej niż kiedyś – chociażby alergie. Poza tym wymagania wobec śpiewaków wzrosły niepomiernie – dziś mają być nie tylko wokalnie kompetentni, ale także

 - piękni i szczupli – inaczej narażają się na to, co spotkało Deborah Voight, kiedy ośmieliła się nie zmieścić w małą czarną lub Tarę Erraught przy okazji jej występu w partii Octaviana

 - świetni aktorsko –niemających po temu naturalnych talentów wykpiwa się niemiłosiernie, w końcu czasy „stand up and deliver” już minęły

- sprawni fizycznie – panuje nam niemiłościwie regieopera, której adepci dosyć często nie tylko nie cierpią gatunku, ale też kompletnie obiektu swojej niechęci nie rozumieją. Nie wiedzą, że śpiewanie głową w dół , z twarzą wciśniętą w deski sceny, po długiej przebieżce po zabudowujących scenę schodach dusi dźwięk i zaburza oddech. Ale cóż, ważniejsza jest Święta Koncepcja Reżyserska

- perfekcyjni w wymowie w co najmniej sześciu językach (włoski, francuski, niemiecki, angielski, rosyjski, czeski). Niektórzy krytycy, zwłaszcza frankofońscy od tego zaczynają swoje recenzje.

- wyjątkowo psychicznie mocni i odporni. Kiedyś wiadomo było, że szefem i ostatecznym autorytetem jest dyrygent, teraz mamy wszechmocnego reżysera. Niektórzy z nich potrafią być chamscy nawet wobec supergwiazdy (przypadek Anny Netrebko i Hansa Neuenfelsa), a co dopiero wobec tych, co tak wysokiego statusu nie mają

I tak mogłabym wyliczać długo. Oczywiście, istnieje druga strona medalu i zdarzają się osoby niesłynące z anielskiego charakteru - po prostu konfliktowe (Angela Gheorghiu). Bywa też, jak w konkretnym przypadku Alagny, że nie sposób ominąć nasuwające się niemal automatycznie pytanie czy nie można było wziąć pod uwagę uwarunkowań czasowych przed podpisaniem kontraktu. Trzeba przyznać, że akurat to tłumaczenie mało ma sensu i potwierdza tylko złą opinię o tenorze. Ale, zanim czytając wiadomość o odwołaniu występu przez śpiewaka pomyślimy o nim mocno niepochlebnie weźmy pod uwagę jeszcze i to, że dla niego także jest to dyskomfort i poważny uszczerbek finansowy. A wymagania teatrów związane z rozwojem teatru reżyserskiego (produkcje bywają coraz bardziej skomplikowane, nie da się wejść w nie z marszu – w związku z tym potrzebują coraz dłuższego czasu prób) są coraz większe.

P.S. – Uwaga wszyscy sympatycy naszych barytonów! Już 7 lipca na Opera Vision transmisja „Lucii z Lammermoor” z Madrytu – w roli Enrica Artur Ruciński (oraz Lisette Oropesa i Javie Camarena jako amanci). Troszkę później, 12 lipca na tej samej stronie „Don Giovanni” z ROH, w znanej już inscenizacji Kaspara Holtena. Jest to wznowienie z drobnymi zmianami, i poza bohaterem głównym nową obsadą. Ten kończący się sezon nie rozpieszczał wielbicieli Mariusz Kwietnia – to będzie jedyna okazja do zobaczenia go na ekranie. Poza tym – to ostatni DG na jakiś czas, w przyszłym sezonie po raz pierwszy od niepamiętnych czasów Kwiecień go w planach nie ma.