Półmetek sezonu w Met czyli księżna jest tylko jedna

Sezon transmisji z Met minął półmetek i, jak dotąd wydaje mi się być najsłabszym odkąd możemy dokonania nowojorskiej sceny śledzić w polskich kinach, czyli – od dość dawna. Zaczęło się od zgranej do cna, pompatycznej „Aidy” z której warte obejrzenia i wysłuchania były tylko sceny z udziałem Anity Rachvelishvili (Netrebko jest przyzwoitą Aidą, ale nie więcej, Antonenko – spuśćmy zasłonę miłosierdzia). Potem mieliśmy premierową produkcję „Samsona i Dalili” – ładną, zgodną z librettem i straszliwie nudną. Ani Roberto Alagna śpiewający żarliwie, ale głosem o rozmiar za małym ani Elīna Garanča (piękna kobieta, piękny mezzosopran, ale jej interpretacja raczej obojętna) nie uratowali spektaklu (gwoli sprawiedliwości – także go nie pogrążyli). „Dziewczyna z zachodu”, inscenizacja udana ale również sędziwa i doskonale znana miała przynajmniej dobrego Dicka Johnsona (chociaż Kaufmann nie dorósł jednak do moich wspomnień o Placido Domingo w tej roli okazał się znacznie lepszy niż w Wiedniu) i dobre postacie drugoplanowe. Ewa Maria Westbroek pięknie, wzruszająco zagrała swoją bohaterkę, Ale trudnej tessiturze partii nie podołała. Na „Marnie”, rzecz po której sporo sobie obiecywałam nie dotarłam, los miał na ten wieczór całkiem inne plany niż ja. A potem zdecydowałam się jednak spróbować obejrzeć nieplanowaną wcześniej „Traviatę” i zostałam srogo ukarana. Met zastąpiła kontrowersyjną według swoich konserwatywnych widzów realizację Willy’ego Deckera bardziej tradycyjną, w stylu Zeffirellego (podpisał ją Michael Mayer, który ma też przygotować nową „Aidę” na rozpoczęcie sezonu 2020/21). Nie wiem jak Was, ale mnie od patrzenia na scenograficzny nadmiar bolały oczy. Te ciężkie dekoracje i kolorystyczne rozbuchanie powodowały też natrętne uczucie przytłoczenia i klaustrofobicznego zamknięcia. Można by przyjąć, że to Violetta tak widzi świat, z którym musi koegzystować, ale obawiam się, że nie o to chodziło. Przyznam, że boleśnie zatęskniłam za abstrakcyjną „Traviatą” według Deckera, której poświęciłam wpis otwierający działalność tego bloga. Muzycznie też satysfakcji nie zaznałam, bo Diana Damrau wrzeszczała jak zwykle a jej aktorstwo subtelne jest mniej więcej tak, jak pruska armata. Miała u boku eleganckiego, ale cienkogłosego Alfreda (Juan Diego Florez) i dobrego głosowo, ale niezbyt charyzmatycznego Germonta-seniora (Kelsey Quinn). Ogólnie – katastrofa, i to nie z gatunku tych pięknych. Po tych wszystkich nienajlepszych doświadczeniach z Met w sezonie 2018/19 do oglądania „Adriany Lecouvreur”  zasiadłam zarówno z obawami jak nadziejami na przełamanie pasma porażek. Od strony teatralnej niespodzianki być nie mogło, bo produkcja Davida McVicara dotarła do Nowego Jorku po latach królowania w innych miastach. Miała premierę w 2010 na deskach ROH, potem pokazywano ją w Barcelonie, Paryżu, Wiedniu i San Francisco. Jedno z przedstawień londyńskich było transmitowane i zostało wydane na DVD, w związku z tym melomani na szerokim świecie je znają. Interesująco będzie teraz odświeżyć sobie wrażenia i porównać dwa gwiazdorskie teamy wykonawcze, a zwłaszcza głównych amantów (bo królowa, a raczej księżna jest tylko jedna…). Zamierzam to zrobić, ale na razie zostańmy przy Met i przypomnijmy – McVicar zrobił spektakl dla siebie typowy – bogaty plastycznie, pozwalający śpiewakom się wygrać a jednak precyzyjny, zgodny z duchem i literą dzieła. Co najciekawsze w jego pracy, to fakt, iż wizualne rozpasanie nie przytłacza, stanowiąc uzupełnienie tego, co najważniejsze a nie pierwszy plan. Oczywiście można by zgłosić zastrzeżenia (drobne!) do poszczególnych rozwiązań, ale po co, jeśli ogólny rezultat jest pozytywny. Dobrze, iż „Adriana Lecouvreur” wróciła na tę scenę tak interpretowana i zastąpiła poprzednią produkcję bardzo już wiekową (1963) -debiutował w niej jeszcze Placido Domingo u boku Renaty Tebaldi.  Tytułowa bohaterka to postać specyficzna, rola divy i dla divy. Cała trudność pozamuzyczna polega na tym, aby gwiazda nie przesłoniła kobiety i vice versa, czyli głównie rzecz w zachowaniu proporcji. Przed seansem miałam w tej kwestii dobre przeczucia – Anna Netrebko, bez wątpienia najpopularniejsza sopranowa  diva naszych czasów wydaje się „star quality” mieć po prostu wrodzoną, nie musi krzyczeć „patrzcie na mnie” (jak Angela Gheorghiu). I tak widownia patrzy głównie na nią i ona to wie. Rzeczywiście te przewidywania spełniły się w całości, wzmocnione jeszcze przez fakt, że sama partia jest jak dla Netrebko napisana. Adriana to nie naiwna dziewczyna a dojrzała, świadoma własnej wartości kobieta – nawet, jeżeli czasem pozwala sobie na odrobinę kokieterii („Io son l’umile ancella”). Nie wiem, czy, jak twierdzi wiele osób mamy do czynienia z najlepszą włoską rolą Rosjanki, ale wiele na to wskazuje. Netrebko śpiewała naprawdę świetnie a szczególne wrażenie zrobiła na mnie nie tylko, pewna, precyzyjna góra skali, ale też piękne piana morendo. Smacznie i dowcipnie ogrywała swoją realną pozycję w operowym światku. Szczególnie interesująco wypadła scena śmierci Adriany (to już wspólna zasługa reżysera i wykonawczyni)  , która do ostatniego tchnienia pozostaje aktorką i po części gra własne umieranie tak, aby wypadło efektownie.  Piotr Beczała okazał się Mauriziem znacznie bardziej słonecznym niż niegdyś Jonas Kaufmann w ROH i nawet jego „L’anima ho stanca” nie było tak pełne smutku i beznadziei. Nie jest to oczywiście przygana tylko obserwacja. Poza tym taką interpretację sugeruje już sama dosyć jasna barwa głosu Beczały, który nie miał żadnych problemów wokalnych, mógł więc poświęcić się cyzelowaniu szczegółów. Należy jeszcze wspomnieć, że primadonna i jej amant doskonale współgrają ze sobą na scenie – może to nie osławiona chemia, ale wynik wielokrotnej współpracy, dobrej znajomości partnera i – zapewne – wzajemnej koleżeńskiej sympatii. Mimo tych wszystkich pozytywów to nie Netrebko ani Beczała zasłużyli tego wieczoru na palmę pierwszeństwa i raczej nie było dla mnie niespodzianką iż przynajmniej w dwóch aktach sceną zawładnęła całkowicie Anita Rachvelishvili. Cóż to za niesamowity głos (oszczędzę Wam metalicznych porównań – już je wykorzystałam pisząc o innych jej występach) pełen mocy, urody, o brzmieniu wyrównanym we wszystkich rejestrach. Taki instrument już na starcie daje mnóstwo przewag, ale przy tym śpiewaczka włada nim mistrzowsko prezentując słuchaczowi czasem wersję gromowładną a kiedy trzeba ciepłą i liryczną. Rachvelisvili  została też obdarzona silną osobowością i, jakby tego było mało talentem aktorskim. Księżna de Bouillon w jej interpretacji to prawdziwy majstersztyk. Ambroggio Maestri ofiarował Michonnetowi nie tylko swój ładny baryton ale też całe osobiste ciepło, a bez niego nie ma tej postaci. Należy docenić role comprimario – zwłaszcza Carlo Bosi’ego jako cokolwiek obleśnego Abbé de Chazeuil i Maurizia Muraro – księcia de Bouillon. Doskonale sprawili się tancerze w zabawnie i z wdziękiem ułożonej scenie baletowej. Oraz – last but not least dyrygent, Gianandrea Noseda, któremu lata doświadczeń w tej muzyce przyniosły cenną umiejętność zachowania równowagi między elementami dramatycznymi a pięknem brzmienia.

Jak widzicie, w połowie sezonu tylko jeden spektakl z Met naprawdę mi się podobał. Liczę na więcej, zwłaszcza, że czeka nas jeszcze „Córka pułku” i „Walkiria”. A co Peter Gelb uznał za godne pokazania w szerokim świecie w następnym dowiemy się już za około miesiąc. Na razie wiemy tyle, że na otwarcie będzie „Porgy and Bess” i zapewne to przedstawienie zobaczymy. Mam też nadzieję na planowaną „Agrippinę” z Joyce DiDonato oraz „Holendra tułacza”. Bardzo jestem ciekawa czy potwierdzi się plotka o dosyć osobliwym wyborze repertuarowym na galę sylwestrową , bo „Wozzeck” to dzieło ponure i niełatwe w odbiorze i boję się, że nawet Peter Mattei w roli tytułowej nie skłoni publiczności do wypełnienia ogromnej widowni w tę szczególną noc. Cóż, poczekamy, zobaczymy. 
P.S. Sezon będzie znany pojutrze, 20 lutego. Ale już wiemy, że dyrekcja Met oprzytomniała i na Sylwestra proponuje galę Anny Netrebko w rolach Pucciniego z pierwszym aktem "Cyganerii", drugim "Toski" i także drugim "Turandot".

"Simon Boccanegra" i Wielki Psychoanalityk w OnP

Z niejakim zawstydzeniem muszę odwołać swoje wcześniejsze deklaracje o tym, że co bardziej znanych adeptów regieoper potrafię rozpoznać po „charakterze pisma”, a czasem nawet wystarczy jedyne zdjęcie ze spektaklu. Wszystko dlatego, że Calixto Bieito postanowił zrobić konkurencję Wielkiemu Psychoanalitykowi współczesnej opery i gdybym nie wiedziała już wcześniej kto podpisał paryską inscenizację „Boccanegry” byłabym przekonana, że to Claus Guth. Bieito posunął się jednak jeszcze dalej, niż zazwyczaj jego niemiecki kolega i dało to niedobre skutki w postaci kompletnej nieczytelności fabuły. Reżyser wymieszał  bowiem dwa odrębne porządki i czasem obserwujemy realne wydarzenia, a czasem to, co dzieje się w głowie tytułowego bohatera - momentami dość trudno oba światy rozgraniczyć. Wiemy po pewnym czasie, że metalowa konstrukcja na środku sceny złożona ze szeregów kilkupoziomowych platform i  ciągów schodów, a w sumie przypominająca okręt ma być obrazem jaźni Simona. Ale niestety panu Bieito zabrakło konsekwencji nawet w takich drobiazgach, jak charakteryzacja i rekwizyty. Tych ostatnich po prostu nie ma i postaci wykonują pewne czynności niejako umownie, ale – Paolo nie rozstaje się z dziwnym naczyniem w formie ozdobnego wiaderka, do którego „wlewa” umowną truciznę. Potem Boccanegra dostarcza zatrutą wodę do organizmu w sposób jak najbardziej realistyczny. A w kwestii charakteryzacji: panie są po przejściach bardzo widocznie, z krwawymi śladami, sińcami rozmazanym na twarzach tuszem ale np. Pietro podcina winowajcy Paolo gardło znów przenośnie. Nie, żebym domagała się potoków sztucznej posoki spływającej  po szyi śpiewaka, ale czegoś trzymać się trzeba (ta śmierć powinna należeć do porządku rzeczywistego). Jest jeszcze Maria, której wspomnienie nie przestaje dręczyć Boccanegry, ale, w pewnym momencie dziewczyna okazuje się być bytem bardziej realnym, niż nam się wydawało, bo dostrzega ją także Amelia-Maria , jej córka. Jeszcze większym problemem był dla mnie chłód wiejący ze sceny. Bieito ograniczył kontakt między postaciami do najniezbędniejszego minimum, bohaterowie nawet na siebie nie patrzą.Nawet jeżeli Fiesco podtrzymuje mocnym uściskiem umierającego Boccanegrę przez jakieś 15 minut, to wrażenie pozostaje. W finale Simon wydaje ostatnie tchnienie, chór komunikuje „e morto”, zaś doża oddala się prowadzony długim ujęciem kamery, bo mamy oczywiście projekcje, bez których współczesna opera obyć się nie potrafi. Głębokie? Niekoniecznie, niestety. Mimo pewnych pozytywów, do których można zaliczyć solidną pracę z solistami nad aktorską stroną ich partii (Ludovic Tézier zrobił pod tym względem imponujące postępy) ta wizja „Simona Boccanegry” wydała mi się dosyć płytka i pełna ogranych chwytów. Wiem jednak, że sporej części publiczności się podobała. Walnie przyczynili się do tego śpiewacy, zwłaszcza posiadacze niskich głosów męskich. Tézier dał to, co po angielsku nazywa się „towering performance” przyćmiewając wszystkich kolegów, śpiewając jak w natchnieniu, frazując przepięknie i prezentując intonacyjną perfekcję. Jeszcze nie tak dawno francuski baryton aktorsko się nie sprawdzał czysto mechanicznie wykonując zadane przez reżysera czynności i nie uwierzyłabym, że zobaczę go tak grającego. A jednak – niektórym trzeba jak widać tylko trochę solidnego wsparcia, które najwyraźniej Tézier od Bieito otrzymał! „Simon Boccanegra” jest operą, w której górują niskie głosy męskie co w omawianej inscenizacji  było oczywiste. Mika Kares wyglądał sporo za młodo na dziadka Marii Agresty i nie tuszowano tego charakteryzacją. Postaciowo był więc średnio wiarygodny, ale nadrabiał wokalnie – to śpiewak z solidnym doświadczeniem belcantowym, które w Verdim sprawdza się zawsze. Podobał mi się też Nicola Alaimo jako jedna z najpodlejszych postaci w całej dziewiętnastowiecznej włoskiej operze. Nie wiemy właściwie, dlaczego Paolo jest właśnie taki ale – dobrze wykonana rola potrafi wzbudzić lęk.  Alaimo znakomicie wcielił się w tego potwora znakomicie. Pochwalić należy też Michaiła Timoshenkę, którego karierę z pewnością warto obserwować, sądząc po drugoplanowej partii Pietra w jego interpretacji. Maria Agresta jak zazwyczaj śpiewała ciepłym, ładnie zaokrąglonym głosem, ale ograniczenia wolumenu i problemy w górze skali sugerują, że trochę przeceniła swoje możliwości. Na pewno zrobił to Francesco Demuro, który jako Gabriele Adorno brzmiał po prostu cienko. Nie miał kłopotów z tonacją, śpiewał przyzwoicie, zwłaszcza w duetach. Aria niestety wypadła w jego wykonaniu dosyć żałośnie – to wielki dramatyczny numer dla zupełnie innego typu głosu. Zazwyczaj nie mogę się nachwalić jakości Chóru OnP  i ten jego występ nie stanowi wyjątku – byli świetni. Fabio Luisi prowadził orkiestrę bardzo płynnie, cyzelował każdy element aż za mocno, bo całość straciła troszkę na efekcie dramatycznym. Nie mniej jednak będę ten spektakl pamiętać długo i wspominać dobrze, przede wszystkim ze względu na poziom muzyczny, ale też, mimo licznych zastrzeżeń na intrygującą przynajmniej inscenizację i znakomite role.

P.S. Nie jestem pewna, czy widzowie bezpośredni w Bastylii mieli szansę docenić zamysł reżyserski w całej rozciągłości. To trzeba było zobaczyć z bliska, obserwować twarze śpiewaków i malujące się na nich emocje. Tyle, że nie każdy z nas ma ochotę oceniać jakość usług protetyczno-stomatologicznych w różnych krajach Unii Europejskiej …

"Hugenoci" w Paryżu

Rok  dobiegł końca i okazało się, że przynajmniej w naszej ulubionej dziedzinie był wcale, wcale – przynajmniej w szerokim świecie, bo u nas niekoniecznie. Przede wszystkim zaskakująco dużo (dla niektórych wiecznie narzekających na rzekomy kryzys)  spektakli stało na wysokim poziomie wokalnym.  Naszym artystom wiodło się w 2018 nadal świetnie a do stale wymienianych nazwisk polskich gwiazd śpiewaczych dołączył już na dobre J.J. Orliński. A ja, odkąd telewizora używam wyłącznie jako monitora zaczęłam uważniej śledzić zasoby sieci i skutkiem tego zalał mnie prawdziwy rwący strumień (nomen omen) operowych ciekawostek do obejrzenia. Nie nadążam, a ponieważ  o niektórych przedstawieniach napisać warto, mimo, że nie miały miejsca wczoraj pierwsze posty noworoczne poświęcę starorocznym remanentom.  Dziś „Hugenoci” z OnP.

Wielkie opery historyczne pod względem wysiłku realizacyjnego są niczym dzieła Wagnera – kolosalne, wymagające wielu zmian scenografii (mnogość miejsc akcji), bogatych kostiumów, dużego składu chóru, zazwyczaj obecności tancerzy, czasem trzeba doangażować statystów. Do tego postaci drugoplanowych mamy zazwyczaj sporo a i głównych nie brakuje. Całe to towarzystwo trzeba jeszcze ubrać (kostiumy historyczne kosztują znacznie więcej niż korporacyjne mundurki), oświetlić, dać rekwizyty itd. Na dodatek spektakle trwają długo i zdarza się konieczność dopłacenia orkiestrze, bo inaczej związki zawodowe zagrożą strajkiem. W epoce cięcia kosztów trudno się dziwić, że teatry raczej nieczęsto podejmują się takiego zadania, zwłaszcza, że związane jest z dodatkowym, niemałym kłopotem ze znalezieniem adekwatnej obsady. Kiedy już uda się pokonać te spiętrzone przeciwności zazwyczaj można liczyć na wdzięczność licznie zgromadzonej publiczności jak ostatnio w Opéra National de Paris, gdzie po 82 latach przerwy wystawiono „Hugenotów”. Zniknięcie tego arcydzieła gatunku z narodowej, francuskiej sceny nastąpiło po bardzo długim czasie jego nieprzerwanych tam sukcesów i  … 1118 przedstawieniach! Skąd ta absencja? Znaczna większość piszących na ten temat skłonna jest przyczyny upatrywać w  niemożliwości znalezienia śpiewaków, mogących godnie wypełnić „wieczór 7 gwiazd”, jak się często „Hugenotów” określa. Mnie się wydaje, że owszem, zapewne jeden z powodów, ale są i inne. Tak naprawdę partytura potrzebuje 3 gwiazd, w tym dwójki wyjątkowych artystów o spektakularnej technice wokalnej. Do pozostałych ról wystarczą osoby dobrze i kompetentnie wykonujące swój zawód. Jeśli trafi się więcej – to już bonus.  U podstaw zniknięcia wielkich oper historycznych z żelaznego repertuaru legły (oczywiście tylko moim zdaniem) co najmniej w równym stopniu zmiany w gustach publiczności.  Nie raz  nie dwa zdarzyło mi się słyszeć opinię, iż są to rzeczy zwyczajnie nudne, takie nieruchawe wehikuły uginające się pod własnym ciężarem. W teatrach całego świata rosło przekonanie, iż nie warto podejmować wykonania tytanicznej pracy, jeśli rezultat może się finalnie nie opłacić. To nie Wagner, prestiżu nie daje.  Z czasem tzw. szeroka publiczność zaczęła zapominać, jak to właściwie brzmi, a nie każdemu chce się gmerać w mocno niedoskonałych technicznie rejestracjach dawnych przedstawień. Po długim okresie posuchy na światowe sceny zaczął powolutku i bardzo nieśmiało powracać kompozytor, którego nazwisko stało się właściwie synonimem terminu „grand opera” czyli Giacomo Meyerbeer . Tu „Prorok” , tam „Robert Diabeł”, gdzieś „Afrykanka” i wreszcie „Hugenoci”. Sądząc po entuzjastycznym aplauzie Paryż  czekał z utęsknieniem by ich wreszcie usłyszeć oraz zobaczyć i przynajmniej częściowo widownia została usatysfakcjonowana. Andreas Kriegenburger, któremu powierzono reżyserię wymyślił sobie, że akcja rozgrywa się w przyszłości, w roku 2063. Dziwnie ów pomysł zrealizował wespół ze scenografem i projektantką kostiumów tworząc środowisko całkiem niespójne – ultranowoczesne i  ascetyczne dekoracje w formie kubików połączone z lekko tylko podrasowanymi strojami  z epoki. Owszem, udało się stworzyć piękny wizualnie drugi akt. Tam scenografia była nieco inna, złożona z białych pomostów i wody (zupełnie jak w „Giocondzie”), na których tle wspaniale prezentowały się nie tylko suknie w nasyconych barwach, ale też naturalne atuty nagich, kobiecych ciał. Domyślam się, iż ta osobliwa „przyszłość” miała być sposobem na udobitnienie  przekazu – chciano nam przypomnieć, że religijna ortodoksja była, jest i będzie (to szczególnie) krwiożercza i niebezpieczna. Nie tylko nieszczególnie to odkrywcze, ale na poziomie konkretnym z gruntu fałszywe w czasach laicyzacji cywilizacji zachodu. W inkryminowanym 2063 roku  żaden z odłamów chrześcijaństwa nie będzie raczej generował tego rodzaju zagrożeń. Jeśli zaś chodzi o politykę – ta rzeczywiście się nie zmienia, ale czy komukolwiek trzeba o tym przypominać? W tym świetle napis informujący o czasie akcji wydał mi się zbędny i bezsensowny. Gdyby nie on ta produkcja byłaby całkiem do przyjęcia mimo, iż Kriegenburg nie poradził sobie z nadmiarem postaci drugo– i trzecioplanowych, momentami na scenie panował chaos i ścisk utrudniający rozpoznanie z kim mamy do czynienia. Od strony muzycznej przedstawienie udało się lepiej niż można było przewidywać sądząc po rejteradzie dwojga wykonawców najtrudniejszych technicznie ról. Diana Damrau zrezygnowała z partii Marguerite de Valois niecałe dwa miesiące przed premierą, Bryan Hymel dał specjalistom od obsady zaledwie kilkanaście dni na znalezienie zastępstwa. Trzeba przyznać, że w takich warunkach może nieco łagodniej należałoby oceniać Yosepa Kanga, który znajdował się pod jeszcze większą presją niż zwykle bywają ci bardzo nieliczni tenorzy, którzy wykonują morderczo trudną partię Raoula de Nangis. Kang, znany mi z warszawskiej sceny, gdzie śpiewał Rossiniego zmienia obecnie repertuar na cięższy (Puccini) i to słychać w sposobie emisji. Nie mam pojęcia, jakim Raoulem był wcześniej, ale teraz , poza wypełnieniem misji ratowania spektaklu nie okazał się wart pochwał, pomimo świadomości warunków w jakich do pracy przystąpił. Akt pierwszy był w jego wykonaniu jaki –taki , ale im dalej, tym gorzej aż do zupełnej katastrofy w czwartym, zawierającym dramatyczny wielki duet z Valentine.  Co najdziwniejsze po króciutkiej przerwie na zmianę dekoracji tenor magicznie odzyskał siły i finał wypadł całkiem przyzwoicie. Na Ermonelę Jaho (Valentine) narzekano w recenzjach dość powszechnie wskazując na nazbyt liryczny głos w roli przeznaczonej na soprano Falcon, czyli coś o barwie ciemnej, mezzosopranowej i technice sopranu raczej dramatycznego. Muszę przyznać, że mnie się Jaho podobała, nie dostrzegłam ewidentnych niedostatków mocy (kwestia mikrofonów?) a szczególny odcień jej instrumentu lubię. Najbardziej promienną gwiazdą  przedstawienia okazała się bez wątpliwości Lisette Oropesa,  - jak ja się cieszyłam z tego zastępstwa! Jako Marguerite de Valois zaprezentowała fenomenalną technikę (kaskady trudnych ozdobników sypały się od tak, jakby całkiem bez wysiłku), piękną, „błyszczącą” barwę i wreszcie wdzięk, który jej postać mieć powinna. Królowa ma na zrobienie wrażenia mało czasu – tylko drugi akt, ale należy on w całości do niej i Oropesa szansę wykorzystała w pełni. Podobnie można komplementować Karine Deshayes – świetnego Urbana oraz Floriana Sempeya – welwetowego hrabiego  de Nevers ,Nicolasa Teste – bardzo dobrego Marcela i Paula Gaya – kompetentnego Hrabiego Saint-Bris. Na trzecim planie pozytywnie wyróżnili się Cyrille Dubois i Michał Partyka. Fantastycznie jak zawsze spisał się chór, jeden z najlepszych na świecie i mój ulubiony. Orkiestrę również należy tylko chwalić, jej dyrygent ma wyraźną i przekonującą koncepcję partytury, z którą miał do czynienia po raz kolejny.

Ogólnie – ten spektakl dobrze zapisze się w moich operowych wspomnieniach. Radość tym większa, niż, jak mówił Mark Twain „pogłoski o śmierci  grand opera” były mocno przesadzone”!