"Hugenoci" w Paryżu

Rok  dobiegł końca i okazało się, że przynajmniej w naszej ulubionej dziedzinie był wcale, wcale – przynajmniej w szerokim świecie, bo u nas niekoniecznie. Przede wszystkim zaskakująco dużo (dla niektórych wiecznie narzekających na rzekomy kryzys)  spektakli stało na wysokim poziomie wokalnym.  Naszym artystom wiodło się w 2018 nadal świetnie a do stale wymienianych nazwisk polskich gwiazd śpiewaczych dołączył już na dobre J.J. Orliński. A ja, odkąd telewizora używam wyłącznie jako monitora zaczęłam uważniej śledzić zasoby sieci i skutkiem tego zalał mnie prawdziwy rwący strumień (nomen omen) operowych ciekawostek do obejrzenia. Nie nadążam, a ponieważ  o niektórych przedstawieniach napisać warto, mimo, że nie miały miejsca wczoraj pierwsze posty noworoczne poświęcę starorocznym remanentom.  Dziś „Hugenoci” z OnP.

Wielkie opery historyczne pod względem wysiłku realizacyjnego są niczym dzieła Wagnera – kolosalne, wymagające wielu zmian scenografii (mnogość miejsc akcji), bogatych kostiumów, dużego składu chóru, zazwyczaj obecności tancerzy, czasem trzeba doangażować statystów. Do tego postaci drugoplanowych mamy zazwyczaj sporo a i głównych nie brakuje. Całe to towarzystwo trzeba jeszcze ubrać (kostiumy historyczne kosztują znacznie więcej niż korporacyjne mundurki), oświetlić, dać rekwizyty itd. Na dodatek spektakle trwają długo i zdarza się konieczność dopłacenia orkiestrze, bo inaczej związki zawodowe zagrożą strajkiem. W epoce cięcia kosztów trudno się dziwić, że teatry raczej nieczęsto podejmują się takiego zadania, zwłaszcza, że związane jest z dodatkowym, niemałym kłopotem ze znalezieniem adekwatnej obsady. Kiedy już uda się pokonać te spiętrzone przeciwności zazwyczaj można liczyć na wdzięczność licznie zgromadzonej publiczności jak ostatnio w Opéra National de Paris, gdzie po 82 latach przerwy wystawiono „Hugenotów”. Zniknięcie tego arcydzieła gatunku z narodowej, francuskiej sceny nastąpiło po bardzo długim czasie jego nieprzerwanych tam sukcesów i  … 1118 przedstawieniach! Skąd ta absencja? Znaczna większość piszących na ten temat skłonna jest przyczyny upatrywać w  niemożliwości znalezienia śpiewaków, mogących godnie wypełnić „wieczór 7 gwiazd”, jak się często „Hugenotów” określa. Mnie się wydaje, że owszem, zapewne jeden z powodów, ale są i inne. Tak naprawdę partytura potrzebuje 3 gwiazd, w tym dwójki wyjątkowych artystów o spektakularnej technice wokalnej. Do pozostałych ról wystarczą osoby dobrze i kompetentnie wykonujące swój zawód. Jeśli trafi się więcej – to już bonus.  U podstaw zniknięcia wielkich oper historycznych z żelaznego repertuaru legły (oczywiście tylko moim zdaniem) co najmniej w równym stopniu zmiany w gustach publiczności.  Nie raz  nie dwa zdarzyło mi się słyszeć opinię, iż są to rzeczy zwyczajnie nudne, takie nieruchawe wehikuły uginające się pod własnym ciężarem. W teatrach całego świata rosło przekonanie, iż nie warto podejmować wykonania tytanicznej pracy, jeśli rezultat może się finalnie nie opłacić. To nie Wagner, prestiżu nie daje.  Z czasem tzw. szeroka publiczność zaczęła zapominać, jak to właściwie brzmi, a nie każdemu chce się gmerać w mocno niedoskonałych technicznie rejestracjach dawnych przedstawień. Po długim okresie posuchy na światowe sceny zaczął powolutku i bardzo nieśmiało powracać kompozytor, którego nazwisko stało się właściwie synonimem terminu „grand opera” czyli Giacomo Meyerbeer . Tu „Prorok” , tam „Robert Diabeł”, gdzieś „Afrykanka” i wreszcie „Hugenoci”. Sądząc po entuzjastycznym aplauzie Paryż  czekał z utęsknieniem by ich wreszcie usłyszeć oraz zobaczyć i przynajmniej częściowo widownia została usatysfakcjonowana. Andreas Kriegenburger, któremu powierzono reżyserię wymyślił sobie, że akcja rozgrywa się w przyszłości, w roku 2063. Dziwnie ów pomysł zrealizował wespół ze scenografem i projektantką kostiumów tworząc środowisko całkiem niespójne – ultranowoczesne i  ascetyczne dekoracje w formie kubików połączone z lekko tylko podrasowanymi strojami  z epoki. Owszem, udało się stworzyć piękny wizualnie drugi akt. Tam scenografia była nieco inna, złożona z białych pomostów i wody (zupełnie jak w „Giocondzie”), na których tle wspaniale prezentowały się nie tylko suknie w nasyconych barwach, ale też naturalne atuty nagich, kobiecych ciał. Domyślam się, iż ta osobliwa „przyszłość” miała być sposobem na udobitnienie  przekazu – chciano nam przypomnieć, że religijna ortodoksja była, jest i będzie (to szczególnie) krwiożercza i niebezpieczna. Nie tylko nieszczególnie to odkrywcze, ale na poziomie konkretnym z gruntu fałszywe w czasach laicyzacji cywilizacji zachodu. W inkryminowanym 2063 roku  żaden z odłamów chrześcijaństwa nie będzie raczej generował tego rodzaju zagrożeń. Jeśli zaś chodzi o politykę – ta rzeczywiście się nie zmienia, ale czy komukolwiek trzeba o tym przypominać? W tym świetle napis informujący o czasie akcji wydał mi się zbędny i bezsensowny. Gdyby nie on ta produkcja byłaby całkiem do przyjęcia mimo, iż Kriegenburg nie poradził sobie z nadmiarem postaci drugo– i trzecioplanowych, momentami na scenie panował chaos i ścisk utrudniający rozpoznanie z kim mamy do czynienia. Od strony muzycznej przedstawienie udało się lepiej niż można było przewidywać sądząc po rejteradzie dwojga wykonawców najtrudniejszych technicznie ról. Diana Damrau zrezygnowała z partii Marguerite de Valois niecałe dwa miesiące przed premierą, Bryan Hymel dał specjalistom od obsady zaledwie kilkanaście dni na znalezienie zastępstwa. Trzeba przyznać, że w takich warunkach może nieco łagodniej należałoby oceniać Yosepa Kanga, który znajdował się pod jeszcze większą presją niż zwykle bywają ci bardzo nieliczni tenorzy, którzy wykonują morderczo trudną partię Raoula de Nangis. Kang, znany mi z warszawskiej sceny, gdzie śpiewał Rossiniego zmienia obecnie repertuar na cięższy (Puccini) i to słychać w sposobie emisji. Nie mam pojęcia, jakim Raoulem był wcześniej, ale teraz , poza wypełnieniem misji ratowania spektaklu nie okazał się wart pochwał, pomimo świadomości warunków w jakich do pracy przystąpił. Akt pierwszy był w jego wykonaniu jaki –taki , ale im dalej, tym gorzej aż do zupełnej katastrofy w czwartym, zawierającym dramatyczny wielki duet z Valentine.  Co najdziwniejsze po króciutkiej przerwie na zmianę dekoracji tenor magicznie odzyskał siły i finał wypadł całkiem przyzwoicie. Na Ermonelę Jaho (Valentine) narzekano w recenzjach dość powszechnie wskazując na nazbyt liryczny głos w roli przeznaczonej na soprano Falcon, czyli coś o barwie ciemnej, mezzosopranowej i technice sopranu raczej dramatycznego. Muszę przyznać, że mnie się Jaho podobała, nie dostrzegłam ewidentnych niedostatków mocy (kwestia mikrofonów?) a szczególny odcień jej instrumentu lubię. Najbardziej promienną gwiazdą  przedstawienia okazała się bez wątpliwości Lisette Oropesa,  - jak ja się cieszyłam z tego zastępstwa! Jako Marguerite de Valois zaprezentowała fenomenalną technikę (kaskady trudnych ozdobników sypały się od tak, jakby całkiem bez wysiłku), piękną, „błyszczącą” barwę i wreszcie wdzięk, który jej postać mieć powinna. Królowa ma na zrobienie wrażenia mało czasu – tylko drugi akt, ale należy on w całości do niej i Oropesa szansę wykorzystała w pełni. Podobnie można komplementować Karine Deshayes – świetnego Urbana oraz Floriana Sempeya – welwetowego hrabiego  de Nevers ,Nicolasa Teste – bardzo dobrego Marcela i Paula Gaya – kompetentnego Hrabiego Saint-Bris. Na trzecim planie pozytywnie wyróżnili się Cyrille Dubois i Michał Partyka. Fantastycznie jak zawsze spisał się chór, jeden z najlepszych na świecie i mój ulubiony. Orkiestrę również należy tylko chwalić, jej dyrygent ma wyraźną i przekonującą koncepcję partytury, z którą miał do czynienia po raz kolejny.

Ogólnie – ten spektakl dobrze zapisze się w moich operowych wspomnieniach. Radość tym większa, niż, jak mówił Mark Twain „pogłoski o śmierci  grand opera” były mocno przesadzone”!