Giulietta i Romeo umierają znów (w Martina Franca)

Długo się zbierałam, by przygotować ten tekst. Kosztował mnie nieco pracy i przedstawiam go Państwu dzisiaj całkiem zadowolona, że jednak się do niej wzięłam, mimo pełnej świadomości faktu, iż tego rodzaju posty nie cieszą się popularnością. Jeżeli jednak choć kilka osób zechce to przeczytać, a, kto wie, może z nich przynajmniej jedna sięgnąć po operę o której będzie mowa serdecznie się ucieszę. Jak się domyślacie opowiem o dziele i kompozytorze niemal całkiem zapomnianym. Po latach scenicznego niebytu wskrzeszono utwór na specjalizującym się w muzycznych wykopaliskach Festiwalu Doliny Itrii odbywającym się corocznie w Martina Franca.  I zapewniono mu tam godną oprawę, ale o szczegółach wykonawczych później. Na początek skupmy się na autorze. Nazywał się … no właśnie, i tu mamy pierwszy problem. O ile bowiem jako imię występuje raczej Nicola (chociaż zdarza się też Niccolo), to nazwisko może być zapisane jako Vaccai albo Vaccaj i obie te wersje spotkacie mniej więcej równie często. Dla potrzeb tego wpisu przyjmijmy, że obowiązuje Nicola Vaccai. Urodził się 15 marca 1790 i tylko z pozoru jest to typowa wiadomość encyklopedyczna bez szczególnego znaczenia. Przyjrzyjmy się zatem bliżej kalendarzowi i mapie. Oprócz daty przyjścia na świat bardzo w tym wypadku ważne okazuje się jego miejsce – miejscowość Tolentino w pobliżu Pesaro. Dlaczego? Niespełna 2 lata później (29 lutego, czyli pod tym samym znakiem Zodiaku – Ryby) i właśnie w Pesaro zobaczy świat Gioacchino Rossini. Wyobraźcie sobie czym musiało być całe życie twórcze w cieniu giganta (Rossini żył o 20 lat dłużej)! A były to czasy, w których opera stanowiła we Włoszech rozrywkę powszechną, jakiej oddawały się zarówno masy jak i możni. W związku z tym konkurencja była silna i bezwzględna, zwłaszcza, że na ten czas przypadł niezwykły wysyp talentów. Publika ówczesna miała wprawdzie do dyspozycji więcej teatrów niż dzisiejsza, ale jednak możliwości wystawiennicze miały swe ograniczenia.  Mniej więcej w tym samym czasie działali Paisiello (nauczyciel  Vaccaia), potem Mercadante, Donizetti, Pacini w końcu Bellini o mnóstwie innych, mniej popularnych, których spuścizna przepadła w mrokach dziejów nie wspominając. Nicola Vaccai za życia osiągnął pewien sukces  ale nie był on wielki ani trwały. Żadna z jego 17 oper nie przetrwała w powszechnym repertuarze do dziś, podobny los spotkał 4 balety. Za to zdarzyła się rzecz, której zapewne się nie spodziewał.  Wobec niezbyt oszałamiających dochodów z zasadniczej pracy kompozytorskiej zaczął uczyć śpiewu i lekcje owe, dotyczące różnych rodzajów głosu spisywać. Potem jego działalność pedagogiczna rozszerzyła się, jako, że w 1838 roku został dyrektorem konserwatorium w Mediolanie.  „Praktyczna metoda włoskiego śpiewu” Vaccaia przerwała i do dziś jest aktualnym, używanym podręcznikiem w tej dziedzinie. Na stronie PWM wciąż można sobie zafundować nowiutkie jej wydanie za jedyne 40 złotych, a w opisie czytamy „Praktyczna metoda włoskiego śpiewu, obok ćwiczeń Concone'a i wokaliz Lütgena, jest podstawowym materiałem nauczania w pierwszym okresie studiów wokalnych w zakresie ornamentyki”. Opatrzność zaiste dziwnymi ścieżkami nas prowadzi… Dziś jednak przedmiotem mojego zainteresowania nie będą ćwiczenia wokalne, a ósma opera Vaccaia „Giulietta e Romeo”.  Temat, jak się wydaje znany jest wszystkim, ale nie do końca. Libretto Felice Romaniego powstało w oparciu o dwa teksty przedshakespearowskie : tragedię Luigiego Scevoli i powieść Luigiego da Porto. Co to oznacza? Różnice w fabule są całkiem spore a pisałam już o nich przy okazji „Capuletich i Montecchich” Belliniego. Pokrótce – bez żadnych wstępów trafiamy w sam środek akcji dowiadując się, iż Giulietta i Romeo są już namiętnie zakochaną parą a ich rody dzielą nie tylko różnice polityczne, ale też przeszła śmierć dziedzica Capuletich , zatem brata amantki z ręki amanta. Żadnych tajemnych ślubów, piastunek, Merkutiów itd. Za to kochankowie w tragicznym finale nie mijają się, ale mają chwilę na efektowne pożegnanie. Dlaczego zaś przywołać należy Belliniego? Bo to jest właściwie to samo libretto, i to u Vaccaia było wykorzystane po raz pierwszy. Potem wziął je na warsztat niejaki Emilio Torriani, w „Capuletich i Montecchich” zostało użyte po raz trzeci i ostatni. Z drobnymi różnicami – Bellini dopisał  scenę ostatecznej konfrontacji między Romeem a Tebaldem, skreślił zaś postać matki Giulietty pozostawiając jej tylko istotnego dla akcji ojca.  Dzieło Vaccaia i Romaniego miało swoją premierę 31 października 1825 w  mediolańskim Teatro Cannobiana i odniosło autentyczny sukces. Wędrowało później po świecie od Paryża i Londynu przez Meksyk  i Budapeszt aż do Lizbony i Hamburga nie licząc wielu miast włoskich. A potem … sami już wiecie. Jest jeszcze jedna ciekawostka, której przytoczenie stanowi niemal obowiązek, znajdziecie ją w prawie każdej wzmiance o dzisiejszym przedmiocie naszego zainteresowania. Mianowicie – w roku 1832, gdy w Bolonii wykonywano dzieło Belliniego słynna Maria Malibran śpiewająca Romea zarządziła zamianę finału oryginalnego na ten Vaccaia. Uważała po prostu, że on jest lepszy. W końcu dziewiętnastego wieku nad tą wersją smutnego losu Giulietty i Romea zapadła ciemność i cisza. Przerwano ją na chwilę w roku 1996 , kiedy wystawiła rzecz La Scala w skromnej obsadzie bez gwiazd (można zaleźć zapis na You Tubie, istnieje też płyta Bongiovanni). Oparto się wtedy na edycji krytycznej muzykolożki Ilarii Narici, z której korzystano także przy produkcji do której wreszcie dotarłam. 31 lipca 2018 „Giulietta i Romeo” Nicoli Vaccaia pojawiła przed Palazzo Ducale w Martina Franca i odbiorcy byli zachwyceni. Na jak długo? Kto wie… W każdym razie pozostanie po tym wydarzeniu satysfakcjonująca dokumentacja fonograficzna :album CD oraz DVD. Spektakle odbywające się w ramach Festiwalu Doliny Itrii wyglądają szczególnie – zawsze elementem dominującym dekoracji jest autentyczna ściana barokowego pałacu (zastanawiająco skromna jak na ten okres, ale zaczęła powstawać wcześniej, i jak to zazwyczaj w dziejach sędziwych budowli się dzieje była wielokrotnie przebudowywana). W repertuarze corocznie umieszcza się produkcję centralną – albo mniej znane dzieło wielkiego mistrza albo nawet rzecz już całkowicie zapomnianą. Specyficzne dla miejsca i cenne jest to, że nakłady na nią są godne najpopularniejszych i najbardziej dochodowych utworów. Albo i większe – czasem trzeba zacząć od żmudnych poszukiwań muzykologicznych, licznych wizyt w bibliotekach a czasem nawet równie trudnych działań rekonstrukcyjnych. Nie wszystkie znaleziska przetrwały w stanie kompletnym, niektóre mają braki, część zachowała się tylko jako wyciąg fortepianowy i trzeba dokonać instrumentacji. Realizatorzy dysponujący już materiałem wyjściowym nie żałują wysiłku – w Martina Franca inscenizacje są zazwyczaj robione „na bogato” , co nie znaczy staromodnie. Festiwal nie zaprasza wprawdzie supergwiazd śpiewaczych, ale artystów zdecydowanie wartych słuchania, którzy często powracają na tę imprezę. Relację z „Giulietty i Romea” wypada zacząć od tego co zobaczymy na wstępie, czyli scenografii. Alessia Colosso do autentycznego muru z tyłu dobudowała fragment z boku ze schodami prowadzącymi do otwartej przez większość akcji sypialni Giulietty. W scenach finałowych miejsce to zostanie zamknięte drzwiami z płonącym krzyżem na środku. Z drugiej strony mamy grób syna Capuletich.  W takiej, dosyć surowej przestrzeni doskonale prezentują się przepiękne kostiumy  (nie pochodzą z konkretnej epoki, raczej stanowią mieszankę od późnego średniowiecza do wieku dziewiętnastego). Zarówno ich projektant, Giuseppe Palella jak scenografka doskonale też grają światłem i barwą. Capuleti noszą się na czarno (z wyjątkiem Giulietty w drugim akcie), Romeo na biało. Mamy też girlandy kwiatów w złowieszczym kolorze zastygłej krwi i złocisto-pomarańczowe odblaski płomieni. Ciekawym pomysłem było też wprowadzenie na scenę „kamiennych” postaci, które uczynią teren wnętrzem grobowca. Patrzyłam na to wszystko z poczuciem satysfakcji estetycznej , ale nie tylko. Ta inscenizacja jest dowodem, że można być w zgodzie z duchem utworu, można go uscenicznić tak, żeby był piękny, ale bez wątpliwości pokazany w sposób nowoczesny! To oczywiście zasługa całego teamu realizacyjnego  pod dowództwem Cecilii Ligorio, która przeprowadziła akcję prosto, logicznie, emocjonalnie, ale bez histerii. Podobały mi się liczne drobne elementy, jak chociażby decyzja, żeby rodziców Giulietty przedstawić nam jako kochające małżeństwo , czego jeszcze w różnych wersjach historii nieśmiertelnych amantów nie widziałam. Jeśli chodzi o muzyczną stronę wydarzenia – muzyka sama mi się podobała i tylko to mogę stwierdzić w kwestii orkiestry (dyrygent Sesto Quatrini) . Trudno się wypowiadać o orkiestrze w utworze słyszanym po raz pierwszy, na dodatek granym na powietrzu, w akustyce raczej niesprzyjającej. To nie rzymski amfiteatr, gdzie brzmienie może być perfekcyjne i zintegrowane.  W Martina Franca elementem dodatkowym jest zawsze wiatr czyniący widowisko jeszcze ciekawszym, ale dźwiękowi raczej nie pomagający. Soliści w większości spisali się fantastycznie. Gwiazdą numer 1 okazała się andaluzyjska sopranistka Leonor Bonilla, która dwa lata wcześniej święciła tu triumfy jako Francesca da Rimini Mercadantego. Wszystko, co wówczas o niej pisałam pozostaje w mocy – śliczny, idealny do tej muzyki jasny głos, godne szacunku umiejętności, stylowość, wdzięk. A jeszcze uroda i aktorski talent. Pod tym względem cała, co do najmniejszej roli obsada spisała się świetnie. Także oczywiście Raffaella Lupinacci w partii Romea. Lupinacci ma we Włoszech opinię wschodzącej szybko gwiazdy, nie bez powodu. Poza innymi zaletami interesująco zarządza ona barwą swego mezzosopranu, co czyni jej śpiew jeszcze atrakcyjniejszym. Obie protagonistki doskonale się także uzupełniają, zarówno pod względem czysto wokalnym, jak scenicznym. Z ról drugoplanowych wyróżniłabym naprawdę świetną Paolettę Marrocu  (Adele, matka Giulietty) i Christiana Senna, Lorenza. Leonardo Cortelazzi (Capelio) śpiewał dobrze, ale barwa jego tenoru była dla mnie nieco drażniąca. Właściwie jedynym słabszym punktem tej obsady okazał się Vasa Stajkic jako Tebaldo. Wyglądał niezmiernie atrakcyjnie, ale słuchało się go trudno – na szczęście zniknął pod koniec pierwszego aktu. Całość możecie kupić na DVD firmy Dynamic. Ja nie pożałowałam.

P.S. Uzupełnienie – poza dwoma wersjami „Giulietty i Romea” jedyną operą Vaccaia na płytach, do jakiej dotarłam jest „Sposa di Messina” z Jessicą Pratt wydana przez Naxos. Jeszcze nie próbowałam, ale z pewnością to uczynię.

https://www.youtube.com/watch?v=ruuy5i_rkI0

https://www.youtube.com/watch?v=irjkOAiEjjM

https://www.youtube.com/watch?v=4d3SfN2EcLg

"Don Desiderio" w Operze Śląskiej

Gdybanie nie jest na ogół zajęciem wdzięcznym, ale czasem trudno się powstrzymać. Pomyślcie, co by było, gdyby wśród naszych najmajętniejszych znalazł się ktoś skłonny do wyprodukowania kilku seriali o Polakach, których życie stanowi właściwie gotowy scenariusz, nic tylko zapisać. A potem, bagatela, wyłożyć olbrzymią kasę , żeby nie powstał żaden bieda-produkt a rzecz z rozmachem, z gwiazdami klasy międzynarodowej, coś, co chciano by oglądać wszędzie. Kandydatów na bohaterów mamy całkiem sporo, np. Bronisława Piłsudskiego, Izabelę Czartoryską  czy Jana Nowaka-Jeziorańskiego. Do tych nazwisk pozwolę sobie dziś dorzucić jeszcze jedno. Proszę Państwa, oto książe Józef Michał Ksawery Franciszek Jan Poniatowski – arystokrata, dyplomata, tenor, kompozytor, wygnaniec. To także jeden z zaledwie trzech Polaków wystawianych w La Scali – obok Franciszka Mireckiego (zaledwie jedno przedstawienie) i Krzysztofa Pendereckiego. Na styczeń 2021 planowano tam premierę „Króla Rogera” pod Antonio Pappano, ale czy spektakle dojdą do skutku i Szymanowski szczęśliwie do tej trójcy dołączy nikt nie może przewidzieć.  O bohaterze dzisiejszego wpisu wiemy także mało, ale to, co wiemy działa na wyobraźnię. Jego ojcem był bratanek ostatniego króla Polski, generał Stanisław Poniatowski,  matką fertyczna Rzymianka Cassandra Lucci. Jako sześciolatek (czyli w 1822) Józef, a raczej Giuseppe trafił z rodzicami do Florencji i z Toskanią związał swe artystyczne życie na dłużej. Działał też w jej służbie jako dyplomata i polityk. W tej roli znalazł się w 1848 w Paryżu, gdzie po latach pobytu zdecydował o przyjęciu francuskiego obywatelstwa. Nie przyniosło mu to szczęścia, bo ostatni okres niezbyt długiego życia (zmarł w 1873) musiał spędzić na emigracji w Anglii razem z Napoleonem III. Jako kompozytor podzielił swe życie między dwie ojczyzny – Italię i Francję. Polski chyba za taką nie uważał, zdaje się, że nie znał nawet języka (w każdym razie wśród jego korespondencji nie ostał się żaden dokument po polsku). Co nie przeszkadzało otoczeniu nazywać go „polskim księciem”. Pierwszą z dwunastu operę skomponował w roku 1839, nosiła tytuł „Giovanni da Procida” a jej bohaterem był autentyczny, trzynastowieczny bojownik o wolność Sycylii, którego potem spotkamy u Verdiego. Za najpopularniejsze w swoim czasie  dzieło Poniatowskiego  uznać trzeba operę komiczną „Don Desiderio” zaś sam kompozytor za własne opus magnum uważał chyba „Pierre de Medici”. Niestety,  ta twórczość nie ostała się czasowi i została niemal całkowicie zapomniana. W 1973 na jednym z licznych w Wielkiej Brytanii małych festiwali – w Hintlesham (Suffolk) zaprezentowano „A u travers du mur” z fortepianem, wydarzenie nawet zarejestrowano. Płyta, która się dzięki temu ukazała nie znalazła się jednak w sprzedaży publicznej.  Rok 2008 przyniósł zapisany dzięki radiowej Dwójce recital Joanny Woś (z towarzyszeniem Kevina Kennera) złożony z sopranowych arii Poniatowskiego. Można to nagranie odnaleźć w sieci. Dwa lata później identyczny repertuar znalazł się na płycie Aleksandry Buczek i Grzegorza Biegasa „Poniatowski Rediscovered”. Sopranistka w 2011 wzięła też udział w wykonaniu koncertowym „Pierre de Medici” a obok niej śpiewał między innymi młody francuski baryton Florian Sempey, dziś uznana gwiazda. Nagranie ukazało się na płycie i jako rarytas czasem jest powtarzane w radiu. Aż wreszcie 20 października 2018 rzecz Poniatowskiego ujrzała światła prawdziwej sceny teatralnej. Na wystawienie „Don Desideria” zdecydowano się w Operze Śląskiej w Bytomiu. Jak i dlaczego do tego doszło nie wiem, ale bardzo się ucieszyłam. A jako, że nie udało mi się dotrzeć na Śląsk radość moja była jeszcze większa, gdy w czasie pandemii postanowiono udostępnić rejestrację na You Tubie. Retransmisja nie cieszyła się przesadnym zainteresowaniem publiczności , widownia nie przekraczała 100 osób, ale od tego momentu minęło już trochę i „Don Desiderio” doczekał się zacnej liczby odtworzeń. Jeśli go przegapiliście, polecam serdecznie, można się troszkę pośmiać w tych nie bardzo zabawnych czasach. Tytułowy bohater jest koszmarnym pechowcem – cokolwiek robi, nawet w najlepszych intencjach kończy się katastrofą, której skutki dotykają nie tylko jej sprawcę ale też niewinne otoczenie. Rolę tę wykonał udatnie Stanisław Kuflyuk. Gwiazdą spektaklu okazał się jednak Szymon Komasa jako Don Curzio, notariusz, któremu zdarzyło się pomylić sól ze środkiem przeczyszczającym.  I nie chodzi tu tylko o wspaniałą kreację sceniczną, ale i dźwięczny baryton, którym właściciel potrafi się posłużyć. Joanna Woś dostała szansę wykazania się temperamentem (zazwyczaj typ głosu skazuje ją na omdlewające dziewice) i wykorzystała ją. Wokalnie chyba nie była w szczytowej formie, ale wciąż oczywiście klasa. Litościwie nie wspomnę nazwiska tenora, który powinien natychmiast przestać katować partie belcantowe. Orkiestra początkowo mnie nie zachwyciła, wszystko brzmiało mi okropnie hałaśliwie. Uważne słuchanie ujawniło jednak, że w żadnym razie nie zawinił tu dyrygent Jakub Kontz ani orkiestra Opery Śląskiej. W taki sposób zinstrumentował swoje dzieło Poniatowski. Cóż, to była jego druga zaledwie opera, która mimo wszystko może dać słuchaczowi sporo przyjemności. Z tego, co się orientuję dźwiękowy zapis spektaklu jest jeszcze dostępny na płytach.

P.S. Jeżeli ktoś z Państwa jest zainteresowany tematem na rynku nadal można znaleźć książkę prof. Ryszarda Daniela Golianka „Opery Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego”  (Dom Wydawniczy Duet).  Korzystałam z niej przy przygotowywaniu wpisu. Zaś skromną dyskografię Poniatowskiego należy uzupełnić o nagranie jego mszy F-dur , wydane w 2016 przez Acte Préalable.

https://www.youtube.com/watch?v=cPC0h-xlqsc&t=8s

"Orlando furioso" w La Fenice czyli falsecista idealny

Francuzi nie bez racji zwą to uderzeniem pioruna. U nas przedwojenny autor tekstu w pewnej bardzo znanej piosence podsumował rzecz tak

„Tak mi wstyd, strasznie wstyd

Lecz zakochałem się

Który raz? Setny raz …

Lecz zakochałem się”                           

Wszystko niby zwykłe i banalne, ale kiedy nie dotyczy osoby, a jej głosu zaczyna wyglądać bardziej osobliwie. Zwłaszcza, kiedy tak jak w moim przypadku jest to ten typ śpiewania, którego zdecydowanie nie lubię. Bo jak można lubić coś, co nawet w nazwie ma fałsz a dźwięk wydobywa się w sposób dalece nienaturalny. Wikipedia podaje w dodatku że rezultat ma „groteskowe brzmienie”. A lubić można. Bardzo nawet można, śpiew falsetowy jest  w Polsce niezmiernie popularny. Zadziwiająca miłość Polaków do falsecistów zaczęła lawinowo narastać wraz ze wzrostem popularności muzyki barokowej, która cieszy się naszą wielką sympatią. Mamy w kraju sporo festiwali tzw. muzyki dawnej (nie przepadam za tym terminem), występują na nich popularni i markowi artyści, wiemy „czym to się je”. Dochowaliśmy się własnych falsetowych gwiazd, już nie samotnych i traktowanych jak osobliwość jak w czasach Dariusza Paradowskiego.  Wszystko to uważam za zjawisko pozytywne, ale jednak z pewną rezerwą. Nic nie poradzę – dla mnie zdecydowana większość panów „cienko śpiewających” brzmi płasko i niezbyt przyjemnie. Nie wszyscy oczywiście, poza tym niektórzy z nich są tak wybitnymi interpretatorami, że mogę ten falset wybaczyć. To przypadek Bejuna Mehty (który już chyba nie występuje, kariery falsecistów są krótsze niż innych śpiewaków) i Iestyna Davisa. Po części to też cecha charakteryzująca mojego w tej dziedzinie ulubieńca, Kacpra Szelążka, który do niedawna  jako jedyny potrafił zachwycić mnie barwą swego głosu. Teraz jest ich już dwóch. Bo, proszę państwa zachwyciłam się głosem i talentem pewnego falsecisty. Włączyłam sobie niczego nie podejrzewając dwuletnią już rejestrację spektaklu „Orlando furioso” Vivaldiego z weneckiego Teatro La Fenice (scena Teatro Malibran).   Uszczegółowienie jest tu niezbędne, bo istnieje też o rok wcześniejsza wersja tego przedstawienia z festiwalu w Martina Franca, z podobną obsadą, z jedną, ale dla mnie zasadniczą różnicą. I, jeśli tak można powiedzieć na tę różnicę chce zwrócić dziś Waszą uwagę. Sama produkcja Fabio Ceresy jest ciekawa, bo pokazuje nam dzieło Vivaldiego tak, jak autor sam mógł je zobaczyć. Scenografia  Massimo Checchetto i kostiumy Giuseppe Patelli nie przywołują czasów, w których teoretycznie akcja powinna się toczyć, ale te, w których opera powstała, tyle, że ostentacyjnie ubaśniowione. Także gesty, ruch sceniczny nie wydaje  się pochodzić z naszego zapędzonego dziś. Patrzyłam na ten nieukrywający swej sztuczności obrazek zastanawiając się czy podobny oglądali widzowie weneckiego Teatro San Angelo w 1727 roku, w dniu premiery. Jeśli tak, to im, w przeciwieństwie do mnie się nie podobał , spektakl poniósł spektakularną klęskę.  Prawdopodobnie muzyka była dla ówczesnej publiczności trochę zbyt nowoczesna – igranie z przyzwyczajeniami odbiorcy zawsze bywa w sensie marketingowym ryzykowne. Ale ja, widz współczesny, którego codziennością są spektakle operowe odrzucające intencje autorskie z całą swobodą i w dodatku w całkowicie fałszywym poczuciu bycia rewolucjonistą walczącym z mieszczańskim poczuciem estetyki byłam oczarowana. Tym bardziej, że Diego Fasolis panował nad muzyczną stroną przedsięwzięcia doskonale, mimo, że w kanale miał miejscową orkiestrę a nie swoich Il Barocchisti – czyli brawa dla muzyków weneckich. Podobnie jak dla solistów, bo znakomicie wypadli niemal wszyscy (z jednym, bardzo bolesnym wyjątkiem niegdyś wspaniałej Soni Priny, ale na negatywach nie będę się skupiać) : Francesca Aspromonte – Angelica, Lucia Cirillo – Alcina, Loriana Castellano – Bradamante i Raffaele Pe – Medoro. I tak muzyka sobie płynęła i mniej więcej po czterdziestu kilku minutach pojawił się na scenie Ruggero. Początkowo nie mogłam oderwać oczu od pomarszczonej granicy między peruką a czołem właściwym śpiewaka (jeśli coś w tym spektaklu szwankowało oprócz roli Orlanda to właśnie charakteryzacja) ale po krótkiej chwili przestałam ów defekt  zauważać bo partia ta zaczyna się od jednej z najpiękniejszych arii Vivaldiego „Sol da te”. A ona została przez kompletnie nieznanego mi falsecistę wykonana tak, że prawie zapomniałam oddychać. Słodko, sennie-zmysłowo i przepięknie brzmiącym, okrągłym, miękkim męskim altem, w perfekcyjnym dialogu z fletem Stefano Bet’a. Taka idealna stopliwość  głosu ludzkiego z instrumentem zdarza się rzadko, naprawdę rzadko.  Słyszałam „Sol da te” wiele razy i w wykonaniach śpiewaków znacznie sławniejszych i bardziej poważanych niż ten na razie anonimowy dla mnie artysta, ale w tak zachwycającym jeszcze nigdy. Przy czym w dalszym przebiegu przedstawienia okazało się, że potrafi on nie tylko stworzyć magiczną aurę leniwej zmysłowości, ale po prostu jest wspaniałym aktorem głosowym i kiedy trzeba potrafi sypać gniewnymi koloraturami bez najmniejszych trudności . Domyślacie się, że  po seansie rozpoczęłam intensywne poszukiwania i stwierdziłam ze zdumieniem, że  śpiewak, o którego chodzi bywał w Polsce nie raz począwszy od 2014, kiedy śpiewał Tamerlana w Poznaniu, potem we Wrocławiu i Katowicach. Przyjmowany bywał różnie -  Dorota Szwarcman krzywiła się na jego błędy intonacyjne, któryś z jej komentatorów nie mógł znieść  … mimiki, chociaż merytorycznie był zadowolony. Ale też Carlo Vistoli , bo tak się obiekt mojej muzycznej fascynacji nazywa doczekał się takiej recenzji w partii „Ludzkiej Kruchości” w „Powrocie Ulissesa do ojczyzny” . Tu cytat z artykułu Mirosława Kocura „Arię Mortal cosa son io (Śmiertelny jestem) – zaintonował niebiańskim kontraltem Carlo Vistoli. Dziś powierza się zwykle tę partię mezzosopranom. Słuchanie męskiego głosu w tej iście karkołomnej arii to jednak doświadczenie wyjątkowe. Teraz już rozumiem, że można zemdleć z zachwytu podczas słuchania na żywo kontraltu.”

Chyba powinnam się cieszyć, że nie słyszałam na żywo. Ale usłyszę, gdy tylko wytropię jakiś występ Vistolego u nas. A na razie proponuję Wam sprawdzenie nauszne na You Tubie. I lojalnie ostrzegam – to tylko pierwszy wpis związany z tym śpiewakiem  - będzie więcej Są powody. Na przykład „Orfeusz i Eurydyka”  z Opera di Roma.

P.S. Dla porównania – ta sama inscenizacja, tyle że z Martina Franca i zmiennik Vistolego w partii Ruggera  - Luigi Schifano. Też dobry, ale w sposób standardowy – nie ma tej niezwykłej aury.

https://www.youtube.com/watch?v=FNnht2vDkEU&t=3179s 

https://www.youtube.com/watch?v=thjM13vAtZ0