Antyk po rosyjsku - "Oresteja" Taniejewa pod Nowym Jorkiem

Miejsce akcji – niewielka miejscowość Annandale on Hudson w stanie Nowy Jork. W pobliżu stoją dwie historyczne rezydencje i to byłby zapewne koniec atrakcji, gdyby nie miejscowe centrum życia towarzyskiego – Bard College, szkoła sztuk pięknych i konserwatorium w jednym. Uczelnia dysponuje budynkiem zwanym od nazwiska fundatora Fisher’s Center, w którym znajduje się sala koncertowa, dla studentów miejsce pracy i działań artystycznych. Raz do roku odbywa się tam ufundowany w roku 1990 Bard College Festival, na którym promowane są albo mniej znane dzieła wielkich kompozytorów, albo rzeczy po prostu zapomniane. Tegoroczna, sierpniowa  edycja miała być poświęcona twórczości Nadii Boulanger, ale jak wiemy nie jest to dobry czas dla entuzjastów muzyki na żywo. W miejsce odwołanej imprezy zdecydowano się udostępnić darmowo rejestracje jej kilku poprzednich wydań, przewidziano też kilka transmisji koncertów bez publiczności. I tak, jak to zwykle bywa przypadkiem natknęłam się na coś, co od lat chciałam zobaczyć w wersji scenicznej. Ale nie było w moim zasięgu – raczej trudno mi sobie wyobrazić wycieczkę do Samary (2011) czy Rostowa nad Donem (2015) tylko w celach operowych. Poza tym wiadomo mi o spektaklu prapremierowym w Teatrze Maryjskim, ale miał on miejsce w 1895 roku, kiedy moich pradziadków nie było jeszcze na świecie oraz o kilku wystawieniach koncertowych. Tym dziełem wytropionym po latach daremnego oczekiwania i prób jest jedyna opera Sergiusza Taniejewa (czy, jak się obecnie pisze Sergeia Taneyeva), jego opus magnum czyli „Oresteja”. Na początek kilka słów o kompozytorze, bo jego nazwisko, aczkolwiek melomanom znane nie należy do najpopularniejszych. Jeżeli odpalicie Wikipedię lub jakąkolwiek, nawet najbardziej skrótową notkę biograficzną Taniejewa jedno znajdziecie w niej obowiązkowo : był ulubionym uczniem Czajkowskiego i jego przyjacielem. Niektórzy twierdzą nawet, że także epigonem, w czym tkwi ziarnko prawdy w zupełności nienaruszające przyjemności ze słuchania jego muzyki. A napisał  cztery symfonie, sporo muzyki kameralnej, kantaty, nieco drobiazgów wokalnych oraz … podręcznik kontrapunktu. Ale za dzieło swego życia uważał bez wątpliwości „Oresteję”.Pracę nad nią rozpoczął w roku 1887 zakończył 7 lat później, 1 894 (urodził się w 1856). W roku kolejnym prapremierowo wystawił rzecz Teatr Maryjski (zależnie od kalendarza 29 lub 17 października). Podobno prestiżowe miejsce na sceniczny debiut załatwił pupilowi Czajkowski, lecz niewiele to pomogło. Z inspiracji Rimskiego Korsakowa dokonano cięć w partyturze, co wywołało złość autora. Trudno się temu dziwić, poświęcił temu swemu „dziecku”  nie tylko spory kawałek życia i sił twórczych,  a też ulokował w nim  nadzieje, które niestety nigdy się nie spełniły. Dlaczego – teraz, po obejrzeniu i przede wszystkim wysłuchaniu „Orestei” nie mam pojęcia. Oczywiście, to nie jest dzieło pomnikowe i nowatorskie,  w muzyce daje się bez trudu rozpoznać różnorakie inspiracje i wpływy, ale – nie przesadzajmy. Na światowych scenach do dziś gości mnóstwo oper repertuarowych znacznie mniej oryginalnych i w połowie nawet nie tak pięknych. Pierwszym, co „rzuciło mi się w uszy” była niezaprzeczalna melodyjność, i to różnych typów  - doskonale ze sobą współgrających. W partyturze mamy ślady fascynacji Wagnerem (zwłaszcza w finale), oczywiście Czajkowskim ale także (co mnie zaskoczyło) Verdim. Verdiowskie z ducha wydały mi się zwłaszcza chóry z drugiej połowy pierwszego aktu. Jakkolwiek starannie nie tropilibyśmy jednak przeróżnych wpływów trudno nie zauważyć, że ta muzyka tworzy całość. W jakiś tajemniczy sposób udaje się Taniejewowi zachować w partyturze koherentność. Tej samej sztuki dokonał autor libretta Aleksiej Vernstern, ale on miał łatwiej. Jego praca polegała na odpowiednim przykrojeniu tłumaczonej na rosyjski trylogii Ajsychylosa : „Agamemnon” , „Ofiarnice” i „Eumenidy”. To prawdopodobnie jedyna, przynajmniej mnie znana rosyjska opera o takim literackim rodowodzie. Mit przeklętego rodu Atrydów jest źródłem nieskończonej ilości wariacji oraz przetworzeń, inspiracją dla artystów z najróżniejszych dziedzin. Istnieje też sporo oper na ten temat, ale z tej strony świata chyba tylko ta jedna. Przyznaję, że kiedy oglądałam „Oresteję” przez czas jakiś towarzyszyło mi poczucie dysonansu poznawczego. Zestawienie słowiańskiego języka z treścią libretta jakoś mi się nie składało, co pogłębiła reżyseria Thaddeusa Strassbergera łącząca w sposób dość karkołomny przedrewolucyjną Rosję z antyczną obrzędowością. Przy tym wcale nie je jestem pewna czy jakieś asocjacje mi nie umknęły. Początkowe fragmenty, w których Klitajmestra (będę używać spolszczonych imion) oddaje najwyraźniej cześć Mitrze cokolwiek mnie zmyliły. Było to przecież bóstwo importowane z Indii. Musiałam trochę poczytać, żeby wszystkie elementy układanki trafiły na swoje miejsce. Mitrę w Grecji utożsamiano  z Apollem, będącym bóstwem determinującym losy bohaterów. Nadto właśnie Mitra symbolizował lojalność i porządek społeczny, wielokrotnie zakłócany przez zbrodnicze działania Atrydów. Tego typu elementów mamy w spektaklu więcej i podejrzewam, że niektórych mogłam nie zauważyć. Momentami miałam wrażenie, że chodzi nie o przybliżenie odbiorcom dzieła kompletnie nieznanego a zwyczajnie o popis erudycyjny reżysera. Dodatkowo mamy przed oczyma piorunującą zaiste mieszankę kostiumów , czasami bohaterowie w jednej scenie noszą togi (niektórzy z boskimi atrybutami) , w innych stroje z przełomu XIX i XX wieku. Klitajmestra w pewnej scenie  wystylizowana jest na … Elżbietę I. To nie razi, zapewne ma jakieś uzasadnienie w koncepcji reżysera – problem w tym, że trudną ją odczytać.    Zastanawia mnie też jaki udział w przygotowaniu spektaklu mają studenci Bard College. Na scenie i w orkiestronie nie widać prawie odpowiednio  młodych twarzy. Obsada została w całości sprowadzona z Rosji, co jest sporym atutem przedstawienia. Są to w większości śpiewacy bez wielkich nazwisk, ale znakomici, wystawiają wspaniałe świadectwo rosyjskiej muzykalności. Największe wrażenie robi niewątpliwie Mikhail Vakua jako Orestes. Doczytałam się, że ostatnio wykonuje on role wagnerowskie w Teatrze Maryjskim i trudno się dziwić – ma spory, dźwięczny głos o dużej nośności z łatwością przebijający się przez  orkiestrę. Jest to tenor jasny i wyraźnie słowiański w kolorycie, co w muzyce niemieckiej może dawać ciekawy efekt. W roli Orestesa sprawdza się Vakua od strony wokalnej fantastycznie, nieco gorzej z aktorstwem. Można go jednak usprawiedliwić – to nie byłaby partia łatwa do zinterpretowania nawet przez zawodowego aktora. Efektowną postać (pod każdym względem) tworzy mezzosopranistka Liuba Sokolova jako Klitajmestra, bardzo dobrzy są także Maksim Kuzmin-Karavaev (Agamemnon/Apollo) i Olga Tolkmit (Elektra). Nieco niej podobał mi się Andrei Borisenko  wykonujący przeznaczoną na baryton rolę Egista i tak też opisywany, ale brzmiący bardziej jak niezbyt mocny baritenor. Maria Litke (Cassandra/Pallas Atena) ma w pierwszym akcie wielki i trudny także emocjonalnie monolog i jest w nim zachwycająca. Dyrygent Leon Botstein, chór festiwalowy oraz American Symphony Orchestra zrobili wszystko, by oddać monumentalnemu dziełu sprawiedliwość. Kontakt z tym utworem był dla mnie wielką przyjemnością i dużym przeżyciem – takie jak widać są możliwe nawet w czasie pandemii.

P.S. Link do opisywanego spektaklu https://fishercenter.bard.edu/events/ups-sergey-taneyev/ .  . Na tej stronie możecie znaleźć inne ciekawe rzeczy – na przykład „Demona” Antona Rubinsteina czy „Das Wunder der Heliane” Ericha Korngolda. Drugi link link zaprowadzi Was do ponad dwustustronicowej, anglojęzycznej publikacji poświęconej „Orestei” Taniejeva. Całość w PDF-ie pod adresem http://etheses.whiterose.ac.uk/6753/1/507675.pdf 

Pożegnanie z Don Giovannim

Don Giovanni, Warszawa, 4.12.2011

Wybaczcie, jeżeli tytuł posta brzmi Wam myląco lub górnolotnie. Opera oper nie znika przecież ze sceny a i główny bohater doczeka się legionów nowych interpretacji, z których niektóre będą bardzo dobre a znajdzie się trochę znakomitych i kilka pamiętnych... Ale dziś chcę się pożegnać ze swoim ulubionym artystą (a raczej z jego sceniczną obecnością), który tyleż definitywnie co przedwcześnie zakończył karierę śpiewaczą. Zapewne w tym momencie domyślacie się, że chodzi o Mariusza Kwietnia. Nasz baryton dwa miesiące temu potwierdził, że schodzi ze sceny ale dopiero teraz, po wywiadzie udzielonym Polskiemu Radiu wieść przedostała się do mediów w szerokim zakresie.  To przyspieszone rozstanie z widzami i słuchaczami  jest tym smutniejsze, że niespowodowane kłopotami z głosem. Zawiniły zupełnie inne problemy zdrowotne uniemożliwiające zagranie pełnego spektaklu tak jakby się chciało. W listopadzie 2018 Kwiecień trzykrotnie musiał zrezygnować z występu w roli Zurgi w Met. Za każdym razem działo się to po pierwszym akcie. Ostatnią próbę walki z bólem podjął 5 lipca 2019 biorąc udział jako Hrabia Almaviva w przedstawieniu „Wesela Figara” (Bayerische Staatsoper), ale skończyło się jak w Nowym Jorku. Każdy sympatyk Kwietnia wie, że jest on „zwierzęciem scenicznym”, interesuje go przede wszystkim opera jako teatr, nie tylko popis czysto wokalny. Decyzja o rozstaniu ze śpiewaniem jest więc logiczna, chociaż dla nas bolesna. Nie pocieszą nas nowe płyty, bo niechęć artysty do nagrań spowodowała nawet zerwanie przez niego kontraktu na kolejne recitale po sukcesie pierwszego. Oczywiście, będę czujnie obserwować działalność Mariusza Kwietnia jako dyrektora artystycznego Opery Wrocławskiej i cieszyć się jego osiągnięciami w pełnieniu tej funkcji. Bo jeśli tylko warunki zewnętrzne na to pozwolą wróżę nowemu teamowi kierującemu tą placówką powodzenie. Polscy miłośnicy opery zapewne najczęściej będą się teraz spotykać w stolicy Dolnego Śląska. Już teraz niektóre obsady wyglądają imponująco  - na przykład „Carmen” z Charlesem Castronovo i Ekateriną Siuriną. Znakomita też wydaje się koncepcja połączenia sił młodych polskich śpiewaków w ich doświadczonymi kolegami, którzy osiągnęli już wysoką pozycję na rynku. Kontakty i przyjaźnie Kwietnia z całą pewnością wydatnie to ułatwią. Ciesząc się szansą, jaką dostała Opera Wrocławska wciąż bardzo , bardzo żałuję, że więcej nie będzie mi dane pójść na spektakl z Mariuszem Kwietniem w roli głównej. Wspomnień związanych z bezpośrednimi spotkaniami z jego sztuką mam bez liku, począwszy od warszawskiego „Don Giovanniego” w lutym 2006 a na monachijskiej „Lucii z Lammermoor” w maju 2018 skończywszy. Obserwowałam niemal wszystkie ważne role, które wykonywał, niektóre wielokrotnie, w różnych miejscach i produkcjach. Umknął mi tylko Zurga w „Poławiaczach pereł”  - tu musiałam zadowolić się transmisją z Met. I jedno mogę powiedzieć na pewno – Kwiecień należał do tych śpiewaków, którzy niezależnie od dnia, formy fizycznej i problemów zdrowotnych, które dopadały go czasem jak wszystkich dają z siebie wszystko . Zawsze. Jego sceniczna charyzma nie wyłączała się nigdy. Jeśli miałabym przypomnieć o najbardziej znaczących i pamiętnych dla mnie przeżyciach z widowni nie potrafiłabym wybrać jednego wydarzenia. Do tych najmocniejszych należałby z pewnością londyński „Król Roger”. A także ponowne spotkanie z abstrakcyjnym „Don Giovannim” według Trelińskiego (grudzień 2011). Miałam też przywilej być na jednym z bardzo (w Polsce szczególnie) nielicznych recitali pieśniarskich Kwietnia – 29 marca 2009 na Zamku Królewskim w Warszawie. Śpiewał wtedy między innymi cykl Roberta Schumanna „Dichterliebe”, który teraz jest tematem jego doktoratu. Cokolwiek przyniesie przyszłość, jakiekolwiek sukcesy odniesie Mariusz Kwiecień na nowym stanowisku, w działalności pedagogicznej, jurorskiej i wszelkiej innej publiczność na całym świecie będzie tęsknić za jego głosem i za nim samym. I życzyć mu powodzenia i satysfakcji w każdym aspekcie życia. I czasu na życie samo. Tak jak ja. 

Łódź, 2.10.2010 koncert

Król Roger, Kraków, 17.11.2015

Don Giovanni, Warszawa

"Don Pasquale", Kraków, 6.12.2016

Eugeniusz Oniegin, Warszawa, 01.2016

Don Giovanni, Monachium, 3.07.2010

Król Roger, Londyn, 16.05.2015

Warszawa 15.03.2015, koncert

Eurydyka powraca na ziemię

Ci z Was, którzy czytali mój wpis o Carlo Vistolim  mogą się nie bać – ten nie będzie tylko kolejnym hymnem na cześć tego falsecisty, w każdym razie nie tylko i nawet nie przede wszystkim. Czasem zdarza się, że szukając czegoś i sieci trafiasz na coś innego, czego nie oczekiwałaś i o czego istnieniu nie wiedziałaś. Nie da się bowiem, mimo uważnego dość śledzenia życia operowego światka nie przegapić niczego ciekawego. Poza pasją istnieje jeszcze życie codzienne a czas wolny jakoś nie chce się rozciągnąć i zrobić więcej miejsca na książki, filmy, teatr dramatyczny  i życie towarzyskie. Dlatego czasem dokonuje się przypadkowych i niespodziewanych odkryć – zasoby Internetu są wszak nieograniczone. Trafiłam w nich na spektakl z Opera di Roma, a nie jest to miejsce, które się wymienia mówiąc o pierwszym szeregu włoskich teatrów lirycznych. Nie znam przyczyn tej sytuacji, widziałam stamtąd sporo transmisji i nie wydawały mi się odbiegać poziomem od produkcji z przecenianej La Scali, czasem uważałam je za zdecydowanie lepsze. Tym razem nic mi się wydaje – wiem to  na pewno. I bardzo, ale to bardzo się cieszę. Przedstawienie podpisał jeden z moich ulubionych reżyserów , który od jakiegoś czasu był w fatalnej formie i oglądanie rezultatów jego   pracy nie stanowiło dla mnie przyjemności. A teraz Robert Carsen zaprezentował coś, co spokojnie można dołączyć do jego najpiękniejszych dokonań – „Eugeniusz Oniegina” z Nowego Jorku, „Rusałki” z Paryża czy „Katii Kabanowej” z Madrytu.  Dziełem, które obudziło na nowo inwencję Carsena okazał się „Orfeusz i Eurydyka” Glucka. Ileż ja już zmęczyłam przeciętnych, kiepskich i wręcz złych odsłon tej opery, którą kocham i mimo tych wpadek nie opuszczam żadnej dostępnej jej odsłony z nadzieją na to, że kiedyś strona wizualna i muzyczna złożą się wreszcie jedną, niepowtarzalną całość trafiającą wprost do serca … Wokalnie dokonała tego  Marianne Crebassa w październiku 2018, ale ona nie miała szansy na kreację sceniczną, uniemożliwił ją reżyser. Zaledwie 5 miesięcy później w Rzymie ziściło się moje marzenie, ale odkryłam to dopiero teraz. Lepiej późno… A co w tym spektaklu tak wyjątkowego? Zacznijmy od kwestii zasadniczej – mamy tu do czynienia z pierwszą, wiedeńską wersją utworu, która sama w sobie jest powściągliwa i wręcz ascetyczna. Późniejsza historia dzieła jest tak bogata w zmiany, transpozycje i uzupełnienia samego Glucka, że zajęłaby mnóstwo miejsca – można, jeśli ktoś jest zainteresowany bez problemu znaleźć ją nawet w Wikipedii. Przy tym już po śmierci Glucka przerabiano „Orfeusza i Eurydykę” na potęgę. W czasach współczesnych swoje trzy grosze ( a obawiam się, że znacznie więcej) dorzucili inscenizatorzy, na potęgę fałszując oryginały ( za oryginał trzeba bowiem uznać więcej niż jedną wersję autorską). Przede wszystkim ofiarą pada szczęśliwe zakończenie, rzeczywiście cokolwiek nielogiczne, ale typowe dla epoki przedklasycznej. Lieto fine to wszak zdaniem niektórych rozwiązanie mało ambitne i takie mieszczańskie, prawda? Jako szczyt idiotyzmu wspominam tu produkcję Mariusza Trelińskiego, który tak namieszał, że trudno było rozpoznać antyczny mit. A tymczasem w Rzymie mieliśmy niezmiernie rzadką okazję zobaczyć i usłyszeć operę tak, jak została pierwotnie napisana. Zdumiewające. Robert Carsen najwyraźniej wykonał czynność podstawową, aczkolwiek dla dzisiejszych inscenizatorów nie bardzo typową – musiał mianowicie dużo i z napiętą uwagą słuchać, studiować partyturę i czytać tekst. Rezultat jest poruszający chyba tak, jak Gluck tego sobie życzył. Przede wszystkim mamy przed oczami całkowicie pustą scenę , taki księżycowy krajobraz w którym nic nie przyciąga uwagi i nie rozprasza. W nim pojawia się kondukt z ciałem prowadzony przez rozpaczającego wdowca.  Eurydyka zostaje złożona do grobu i ta mogiła pozostaje właściwie jedynym znaczącym elementem scenografii (jeśli to tak można nazwać) – czasem otwarta, czasem zasypana – zależnie od etapu akcji. Mamy jeszcze rekwizyty : płonące znicze i całun, używany w sposób znaczący. Miejsce akcji sugeruje się nam przez zmianę barwy oświetlenia. Przy tym realizacja telewizyjna  jest w tym wypadku tak dostosowana do dzieła, iż mam podejrzenie iż decydował (lub współdecydował) o niej sam Carsen (nie można tego sprawdzić w napisach).Nie dostajemy tu żadnych zbliżeń na twarze śpiewaków, żadnego teatralnie-fizjologicznego obrazu cierpienia. Jesteśmy jak w teatrze sami z bólem wyrażanym muzyką , głosem i ciałem obserwowanym z oddalenia. To robi kolosalne wrażenie bo po pewnym czasie tę mękę zaczyna się współodczuwać. Nie wyobrażam sobie większego komplementu dla teamu inscenizacyjnego. Strona muzyczna całości ponosi za ten wyjątkowy stan rzeczy dużą część odpowiedzialności – począwszy od dyrygenta Gianluki Capuano przez orkiestrę Opery Rzymskiej grającą tak, jakby całe życie wykonywała muzykę z tego okresu przez śpiewaków. Całą trójkę : Emőke Baráth  - Amore, Mariangelę Sicilię – Eurydykę i wreszcie Carlo Vistolego – Orfeusza. Wszyscy byli świetni, ale, jak wiemy Amore pojawia się w tej wersji dwa razy i na krótko, zaś Eurydyka otwiera usta dopiero w trzecim akcie. Najważniejszy jest Orfeusz. I był wspaniały. Wiemy już, że Vistoli dysponuje wyjątkowej urody altem, ale podstawa wrażenia, jakie robi na słuchaczu to interpretacja. On wie, że jego głos w tym wypadku nie musi cały czas brzmieć pięknie, nawet nie powinien. Bo kiedy rozpacz rozrywa nam serce nie zastanawiamy się nad estetyką. Zobaczcie ten spektakl, posłuchajcie go. Wszystko się tu składa w bardzo poruszającą całość, nic „nie wystaje” – a to perła rzadka niezwykle.

P.S. Gdybyście myśleli, że te moje peany na cześć niezbyt znanego, a już na pewno niebędącego gwiazdą artysty są odosobnione – nie, nie są. Recenzent Bachtrack napisał tak „Carlo Vistoli was magnificent, and his is the most beautiful countertenor voice I have heard on stage, with a timbre sitting right in between feminine and masculine. His interpretation of the role was also impressive, having me in tears already at the line “La rivoglio da voi, numi tiranni!”, from his very first aria “Chiamo il mio ben così”. Takich opinii jest mnóstwo, co zresztą dla moich odczuć znaczenia nie ma, ale cieszy.

https://www.youtube.com/watch?v=8FSciY6-DCk&t=654s