Parsifal uwięziony

Pisanie o „Parsifalu” jest dla mnie nie tylko trudne, ale też ryzykowne, jak pewnie dla każdego będącego „pomiędzy” całkowitą nieświadomością a prawdziwą, głęboką wiedzą o przedmiocie. Zwłaszcza, że bliżej mi do pierwszej opcji. Czasem jednak człowiek po prostu musi. Wewnętrzny przymus poczułam po przyswojeniu najnowszej, wiedeńskiej inscenizacji dzieła, bo zrobiło mi się najzwyczajniej jakoś przykro. Mój kontakt z „Parsifalem” nie bywa częsty ani regularny, ale traktuję go wyjątkowo, z szacunkiem na jaki zasługuje. Kiedy patrzę na coś, co nie tylko ignoruje tekst, ale też pozostaje nie tyle w sporze, ale obok istoty rzeczy niczym prosta równoległa nie dotykając jej w żadnym punkcie ogarnia mnie smutek. Właśnie smutek, nie złość czy gniew. Nawet wtedy, kiedy to, co widzę ma swoją moc, ciężar gatunkowy i zawiera fragmenty robiące wrażenie oraz pomysły, które mogłyby się dobrze całości przysłużyć. A zwłaszcza wtedy. Zanim przejdę do konkretnych żalów na to, jak wiedeński „Parsifal” wygląda krótko o reżyserze, bo jego biografia znacząco na to wpłynęła. Recenzent portalu „Seen and Heard” podejrzewa nawet, że cokolwiek inscenizowałby Kirył Serebrennikow w tym momencie wyglądałoby podobnie i mam wrażenie, że może to być właściwy trop. Reżyser jest doskonale znany kinomanom, jego film „Lato” wymieniano jako niemal pewnego kandydata do canneńskiej Złotej Palmy. Powszechnie wiadoma niechęć do Putina i władz Rosji zaprowadziła Serebrennikowa przed sąd, gdzie postawiono mu zarzut malwersacji funduszy państwowych. Po długich bojach (szczegóły - https://film.interia.pl/wiadomosci/news-rezyser-kirill-sieriebriennikow-skazany-na-trzy-lata-wiezien,nId,4577120) i pobycie w areszcie domowym proces zakończył się wyrokiem skazującym z zawieszeniem. Skutkiem tego reżyser nie mógł opuścić swego kraju i nad „Parsifalem” pracował online. Na pewno nie są to to komfortowe warunki, ale w pandemii trzeba było się przyzwyczaić do działalności zdalnej radząc sobie z różnymi jej rodzajami. Mieliśmy podobny przypadek u nas, w Łodzi. Rezultatem tego splotu okoliczności jest spektakl interesujący i mocny ale – nieświadomy widz mógłby zapytać skąd u bohaterów dziwaczne imiona i dlaczego tekst śpiewany sobie, zaś akcja sceniczna sobie. Nietrudno także dostrzec drastyczną różnicę w jakości poszczególnych aktów – o ile pierwszy i trzeci jako autonomiczne twory zapewne mogłyby zrobić spore wrażenie, o tyle drugi razi strasznym banałem. Zacznijmy jednak od początku. Znajdujemy się w więzieniu i mamy okazje obserwować rożne aspekty tamtejszego życia znane nam doskonale z filmów. Gurnemantz jest tatuażystą, Kundry reportażystką z nieodłącznym aparatem fotograficznym w ręku, niektóre z postaci drugoplanowych więźniami, inne strażnikami (lub strażniczkami). Parsifala rozdwojono, bo rzecz rozgrywa się w jego pamięci. Mamy więc Jonasa Kaufmanna, trzymającego się nieco z boku ale śpiewającego i aktora Nikolaya Sidorenkę (bardzo wyrazisty) grającego i obecnego w projekcjach video. Ten zabieg zdaje egzamin, zwłaszcza, że Kaufmann podaje nie tylko kwestie swojego bohatera, ale też niemo towarzyszy innym. To skutecznie podkreśla, że penetrujemy jego świadomość, nie zaś rzeczywistość. Niestety łączność między tekstem Wagnera a tym, co rozgrywa się przed naszymi oczami jest bardzo ograniczona, często zrywa się zupełnie. Oczywiście nie ma Graala (dostajemy za to coś w rodzaju sarkastycznego komentarza kiedy strażnicy kontrolujący paczki znajdują w jednej tandetnie zdobny puchar), Amfortas cierpi więc „bo tak”. Akt drugi to już prawdziwy festiwal banalnych rozwiązań od których zęby bolą. Lądujemy w redakcji luksusowego magazynu (Klingsor szefem), dla którego Kundry robiła reportaż. Obserwujemy kolegium redakcyjne, sesję zdjęciową młodego Parsifala, nie oszczędzono nam nieodłącznych atrybutów współczesności jak komórki czy broń palna (strzelanina oczywiście też będzie). Właściwie mogłabym przekleić żywcem fragment recenzji z „Zamku Sinobrodego”. Bolało, naprawdę bolało. W finale wracamy do więzienia. Parsifal wyzwala kolegów i prowadzi ich ku Świętemu Graalowi – czyli wolności. I już. Nie wiem, jak Wy, ale ja pozostałam z uczuciem dojmującej pustki, a nie takie wrażenie powinno towarzyszyć zakończeniu misterium scenicznego. Właściwie tego „Parsifala” należałoby tylko wysłuchać, bo słuchać jest czego i być może w przyszłości tak zrobię. Philippe Jordan, jeden z moich ulubionych dyrygentów nie zawiódł mnie i tym razem. Było monumentalnie, wzniośle ale nie przytłaczająco, bo także subtelnie. Wszyscy śpiewacy spisali się znakomicie a obawy o Kundry Eliny Garančy okazały się płonne. Jej przydymiony mezzosopran miał i pasującą do postaci barwę i nie zabrakło mu mocy. W ramach zakreślonych przez reżysera grała też dobrze, ale Serebrennikow niestety zrujnował tę jedną z najciekawszych bohaterek w całej literaturze gatunku. Nie pojmuję pretensji do Jonasa Kaufmanna i zarzutów jakoby „śpiewał znakomicie, ale nie był Parsifalem” ze względu na barytonowe zabarwienie głosu. Jeśli ktoś uważa, że prostaczek o czystym sercu powinien brzmieć jak Klaus Florian Vogt to jego prawo, ale trochę współczuję. W moich uszach Kaufmann doskonale potrafi nadać swojemu baritenorowi krystaliczną czystość, kiedy fraza tego wymaga i ściemnić go wedle potrzeby. Georgowi Zeppenfeldowi mimo przeciwności udało się obdarzyć Gurnemantza szlachetnością jaką postać wyposażył Wagner, zarówno w warstwie dźwiękowej jak wizyjnej. Wolfgangowi Kochowi pozostało śpiewać dobrze, bo scenicznie „dzięki” reżyserowi pozostał mu tylko konwencjonalny czarny charakter. Wrażenie najsilniejsze pozostawił mi Ludovic Tézier, mimo, że mu tego nie ułatwiono. Oderwanie fizycznego cierpienia Amfortasa od jego przyczyny utrudnia stworzenie postaci i pozbawia go zaplecza duchowego.Samo patrzenie na permanentny fizyczny ból rani wrażliwego odbiorcę, zwłaszcza, jeżeli ma za sobą takie najtrudniejsze z doświadczeń w życiu (wielu z nas musiało odprowadzać cierpiących najbliższych na drugi brzeg). A Tézier zagrał to naprawdę dojmująco. Zaśpiewał fantastycznie. Wiedeński „Parsifal” miał być scenicznym triumfem, a w tym względzie stał się kolejną zmarnowaną szansą. Ale gdyby został wydany na CD – kupiłabym. I to jest chyba najważniejsze. Kto nie widział, a chce sprawdzić, można jeszcze do 17 lipca na stronie Arte, nawet z polskimi napisami. Włączenie ich pogłębi Wam jednak poczucie rozdźwięku między wizją a fonią.

"Don Carlo" w San Francisco po raz drugi

To będzie niestandardowy przypadek– drugi na tym blogu post o tym samym spektaklu, z tego samego dnia i miejsca. Ktoś mógłby zapytać – po co właściwie, ale jest uzasadnienie. Niecałe 5 lat temu, w czerwcu 2016 przedstawienie z War Memorial było dostępne tylko w wersji do słuchania. W San Francisco Opera mają dziwny zwyczaj utrwalania swych najciekawszych produkcji, po czym … skrzętnie je ukrywają nie dopuszczając do żadnych kompletnych przekazów wizualnych. Gdyby chociaż wydawano te rejestracje na DVD, ale nie, czyni się tak tylko niezmiernie rzadko i z kilkuletnim opóźnieniem. W czasie pandemii nie chcąc zniknąć z rynku miejscowi szefowie podjęli w końcu jedyną możliwą w tych trudnych warunkach decyzję i zaczęto powolutku ten skarbczyk opróżniać kierując jego zawartość do streamingu. W związku z tym pojawiła się okazja wyjątkowa, szczególnie dla sympatyków Mariusza Kwietnia – mogliśmy obejrzeć premierowo rejestrację jednej z najlepszych jego ról, którą przed zakończeniem kariery śpiewaczej (lub może tylko długą w niej przerwą, kto wie…) wykonywał tylko dwa razy – w Londynie w 2013 i właśnie w San Francisco. Żeby oddać sprawiedliwość kolegom naszego barytona – nie był on jedyną atrakcją tego „Don Carla”. Mając w pamięci przekaz radiowy całego zdarzenia byłam ciekawa jak odbiorę je dziś, z wizją do dyspozycji. Dawano pięcioaktową wersję modeńską, niestety bez ukochanej przeze mnie końcówki aktu czwartego z motywem przeniesionym potem przez Verdiego do „Requiem” (dzięki czemu Kwiecień nie musiał zbyt długo leżeć na scenie w niewdzięcznej roli zwłok). Przy oglądaniu cieszyłam się właśnie warstwą muzyczną, a głównie kilkoma kreacjami wokalnymi bo produkcja Emilio Sagi okazała się bardzo ogólnikowa i niestety nudna straszliwie. Wszystko było teoretycznie jak należy (może wyjąwszy osobliwy pomysł na ulatujących prosto do nieba skazańców, ale z tą sceną niewielu potrafi sobie poradzić) – kostiumy z epoki właściwej historycznie, scenografia adekwatna, gest na miejscu. A jednak całość prowadziła do wniosku, że o ile nadmiar kreatywności u reżysera bywa przekleństwem współczesnego teatru operowego to jej brak szkodzi mu także. Może mniej, ale szkodzi. Wszak to, że widza przy oglądaniu przynajmniej nie dopada wściekłość na rewolucyjne koncepty realizatorów trudno uznać za komplement wysokiej klasy. Kilkoro śpiewaków w tym spektaklu na takie jednak zasłużyło i pod tym względem moja pamięć mniej więcej zgadza się za stanem faktycznym, choć też nie do końca. Wątpliwości mam przede wszystkim w związku z Carlem Michaela Fabiano. Owszem, to rola zaśpiewana żarliwie, mocnym, metalicznym głosem który może się bardzo podobać, ale mało zniuansowana i szczerze mówiąc niezbyt subtelna. Fabiano wolę ponadto obserwować z pewnego oddalenia bo wtedy nie zwracam większej uwagi na jego chroniczną nadekspresję. Odwrotnie jest z Nadią Krastevą – scenicznie w porządku, ale jej zgrzytliwego głosu trudno się słucha. Andrea Silvestrelli to jeszcze inny przypadek – ma teoretycznie wszystko, co trzeba, jego bas sięga tych głębokich, wibrujących dołów, które większość z nas uwielbia. Rzemiosło aktorskie Silvestrelli też posiada w stopniu wystarczającym, ale pozbawiony jest mocnej osobowości, którą Wielki Inkwizytor mieć musi. Taka to rola – krótko na scenie, ale od samego wejścia, nawet zanim jeszcze się odezwie powinno wiać grozą, taką, którą odczuwa nawet wszechpotężny w teorii monarcha. Jeśli tego nie ma, jedna z kilku kolosalnych znaczeniowo scen traci wagę, jak tu. Nie było w tym winy René Pape, który potrafi jak niewielu basów połączyć miodopłynne brzmienie przepięknego głosu ze stworzeniem postaci tyleż ludzkiej, co odpychającej. Ana María Martínez nieodmiennie od lat mnie wzrusza, i tak było tym razem. Ma bezcenną wiarygodność emocjonalną, dzięki której jej śpiew trafia prosto do mojego serca, znakomity instrument i technikę, która pozwala się na niej nie skupiać, bo wszystko brzmi naturalnie. Praprzyczyna powstania tego posta, Mariusz Kwiecień poza oczywistymi zaletami swego głosu i umiejętności wokalnych (nie będę tu Was zanudzać zachwytami, jestem zachwycona, to wystarczy) zawsze umiał skupiać się na partnerze. Nieliczni potrafią tak pięknie i intensywnie słuchać kolegi i na niego reagować, ktokolwiek by nim nie był. A w tej operze, w której jego bohater nigdy nie jest na scenie sam to szczególnie ważne. I przyczyniło się do tego, iż najsłynniejszy „bromance” w dziewiętnastowiecznej literaturze gatunku był tak gorący, że Elisabetta znalazła się mimowolnie nieco w cieniu. Na koniec wypada wspomnieć o orkiestrze i dyrygencie, Nicoli Luisottim. Byli w porządku. I tyle.

Silna Kobieta na Zamku Sinobrodego

Już myślałam, że się przyzwyczaiłam. Ale nie, jeden seansów, jaki sobie sprawiłam nadrabiając operowe zaległości sprawił, iż musiałam kategorycznie stwierdzić – nigdy się nie przyzwyczaję. Co więcej, wcale tego nie chcę. Taki wątpliwy „prezent” zrobiła mi Bayerische Staatsoper, teatr, który dotąd był jednym z moich ulubionych. Ale chyba mam dosyć, bo przy okazji produkcji, o której dalej przypomniałam sobie kilka innych monachijskich okropności. Bywałam ich świadkiem także na żywo, co bolało jeszcze bardziej. Przy tym owe paskudztwa fundowano mi wyłącznie w warstwie inscenizacyjnej, muzycznie BSO zazwyczaj trzyma poziom. Tym razem też tak się stało. Zasiadłam do oglądania zwabiona rzadko wystawianym utworem, w każdym razie nigdy w takim towarzystwie.”Zamek Sinobrodego” to jednoaktówka, trzeba ją sparować z jakimś innym tytułem. W Warszawie dodano do niej, całkiem nieoczekiwanie, „Jolantę” Czajkowskiego i mimo pewnych zastrzeżeń zachowałam ów spektakl we wdzięcznej pamięci. W Monachium dokonano wyboru z pozoru bardziej logicznego jako pierwszą część wieczoru dając „Koncert na orkiestrę” Bartoka. Oba dzieła dzieli 26 lat, przy tym koncert jest późniejszy. Zgodnie z zamysłem reżyserskim trzeba go było wykonać jako wstęp do opery, nie odwrotnie. Orkiestra zagrała a na ekranie nad sceną wyświetlano nam film niestanowiący żadnych „impresji na temat” – to był fabularny prolog do „Zamku Sinobrodego”. Reżyserował go wprawdzie ktoś inny niż właściwą operę (Grant Gee), ale nie wątpię, iż autorką pomysłu na całość była Katie Mitchell. Pamiętam ją wciąż jako realizatorkę pięknego „Written on skin”, kilku innych przedstawień lepszych i gorszych oraz tę osobę, której udało się spowodować gremialne wybuchy śmiechu na … „Lucii di Lammermoor”. Kiedy tak sobie przeglądam i przypominam te spektakle zaczynam dostrzegać konsekwentną ścieżkę, jaką podąża. Nie mogę niestety napisać „ścieżkę ku samozagładzie” bo mam mocne przekonanie iż taki sposób realizacji własnej kariery przynosi od pewnego czasu same profity. Więc Mitchell, jak i jej koledzy będzie zatrudniana i chwalona za uscenicznianie własnych obsesji oraz życiowych traum. Będzie nawet bardziej niż inni idący tą samą ścieżką, bo wpisuje się w aktualne trendy polityczne. A, że przy tym rujnuje dzieła ich prawdziwym twórcom, tym gorzej dla twórców. Po tej gniewnej filippice przejdźmy do konkretów - spróbuję wyłożyć Państwu, co też tak bardzo przeszkadzało Katie Mitchell w oryginalnym tekście Bartóka/ Balázsa a mnie w efekcie finalnym jej pracy. Otóż jej zawadzało okropnie libretto. Typowe? Nie, bo tym razem nie chodziło o jakąś absurdalnie zawiłą fabułę ani kiepską jakość literacką a o finalną wymowę tekstu. Jest ona niezgodna z jedynie słuszną, obowiązującą w tym momencie dziejów ideologią a nawet z nią sprzeczna. Ruch „Me to” dokonał rzeczy pięknych i pożytecznych wylewając przy okazji dziecko z kąpielą. Skutkiem tego w mediach obowiązuje dziś jeden wzorzec kobiecości, z którym dyskutować nie można – bo jakakolwiek próba sporu powoduje lawinę mocnych oskarżeń , złośliwości i w końcu inwektyw. Wszystkie mamy być Silnymi Kobietami. A w symbolicznym tekście Béli Balázsa Judyta jest wprawdzie nieustraszona, ale też naiwna i po prostu zachłanna, chce posiąść swego mężczyznę w całości, wraz z jego przeszłością, tajemnicami i umysłem. Dlatego też w finale, tak jak jej poprzedniczki właśnie w tej pamięci i tym umyśle zostaje żywcem pogrzebana. Mizoginiczne? Oczywiście!!! Gdybyśmy jednak chciały wykreślić ze światowego dziedzictwa kultury wszystko, co mizoginiczne wiele by nie zostało. Edukujmy, ale nie róbmy w ramach udowadniania swej racji – nawet jeśli ona jest głęboko prawdziwa i tak, słuszna – takich rzeczy, jak Katie Mitchell. Ona wzięła na warsztat dzieło autorów, którzy mają tego pecha, że ich twórczość znalazła się już w domenie publicznej i właściwie dokonała na nim mordu. Różnica między interpretacją a tego typu szkodnictwem istnieje, ale granice są płynne i każdy sam musi je postawić. Ja stawiam tu. Reżyserka nie potrafiła tego dzieła interpretować, ona z nim walczy. Co mamy na scenie? Sinobrody, będący oryginalnie osobowością złowrogą, ale enigmatyczną staje się postacią z szeregowego thrillera – psychopatycznym mordercą kobiet i dodatkowo narkotykowym dealerem. Tu wejście Silnej Kobiety, policjantki czy też agentki polującej na zbrodniarza, zrobionej na typ fizyczny przez niego preferowany i swymi pytaniami doprowadzającej go do ujawnienia. Finał? Nie domyślacie się ? Sinobrody kona na podłodze zastrzelony przez „Judytę”. Opowieść symboliczną, pełną nieoczywistych znaczeń zamieniono na pospolity kryminał jakich produkuje się tysiące. Tekst libretta zaczyna się od prologu, w którym Bajarz lub Bard mówi wprost iż rzecz dzieje się „w teatrze duszy” . Oczywiście, ten fragment jako niewygodny i niepasujący do założeń Mitchell wycięto. Zgroza. Reżyserka nie rozumie z tekstu nic. I niestety nierówną walkę z nim wygrywa z prostej przyczyny: ona może wszystko, autorzy, jako nieżyjący nie mogą zrobić już nic. Banał może sobie panować na scenie tak niepodzielnie bo nic w tym względzie nie zdziałała także dyrygentka, Oksana Lyniv, do niedawna asystentka Kiryła Petrenki . Nie wiem dlaczego – nie mogła (we współczesnej operze dyrygent nie rządzi, a powinien) czy nie chciała. Na jej dobro zapisać można nie natchnioną, ale przynajmniej porządną realizację partytury z orkiestrą Bayerische Staatsoper, przy tym sama opera wypadła lepiej niż koncert. Ten zaś został poszkodowany w podobny sposób co część liryczna wieczoru – na ekranie pokazywano trywialną historyjkę nijak nie przystającą do tego, co dochodziło z orkiestronu. Partie wokalne w „Zamku Sinobrodego” Bartók napisał w sposób bardzo ekstremalny i dla wykonawców trudny. To nigdy nie brzmi konwencjonalnie ładnie i tak ma pozostać. W Monachium Sinobrodym był John Lundgren, który jest bas-barytonem, więc z bardzo wysokimi dźwiękami miał problem nieco mniejszy niż zwykle bywa w wypadku śpiewających tę rolę basów. Ogólnie dał radę, chociaż jakoś mnie nie zachwycił. Podobnie odebrałam Ninę Stemme. Przy okazji – moje pierwsze zetknięcie z „Zamkiem Sinobrodego” stanowił film zrealizowany przez Miklósa Szinetara chyba w 1987 roku. Owszem, jest zrobiony bardzo tradycyjnie, mamy w nim autentyczny zamek i jego wilgotne ściany a po otwarciu kolejnych drzwi obrazek widzimy dosyć teatralny. Mimo tych drobnych wad bardzo tę wersję polecam. Orkiestrą dyryguje Georg Solti, śpiewają bas Kolos Kováts i sopranistka Sylvia Sass. Właśnie tę odsłonę Państwu linkuję. Na monachijską szkoda czasu.