"Fanciulla del west" w Berlinie

„La fanciulla del west”, po naszemu „Dziewczę z zachodu” nigdy jakoś nie wzbudziła we mnie cieplejszych uczuć. Słuchając tej opery owszem, dostrzegam jej zalety, ale nigdy nie mam ochoty na powtórkę. Przeszkadza mi tłum pobocznych, niczego nie wnoszących postaci z którymi niesposób poczuć jakiegokolwiek związku emocjonalnego, bo jest ich po prostu za dużo. A poza tym? Nie ma co szukać racjonalnych argumentów, zwyczajnie nie zażarło. Pomimo cudów pucciniowskiej orkiestracji, mistrzowsko skrojonego dramaturgicznie drugiego aktu i ślicznej, jedynej w tej operze tradycyjnie skrojonej roli dla tenora. Skoro do „Dziewczęcia” nie przekonali mnie Carol Neblett i Placido Domingo (chociaż oboje byli w swoich rolach wspaniali) w poczciwej , starej inscenizacji Met która przetrwała na tej scenie kilka dziesiątków lat to chyba na polubienie jej nie mam już szans. Co nie znaczy, że łatwo rezygnuję i przepuszczam okazję, kiedy się nadarza. Jak ostatnio, kiedy to 13 czerwca Deutsche Oper Berlin postanowiła przywitać się swymi widzami pierwszy raz po pandemicznej przerwie na żywo właśnie tym dziełem. Spektakle grano na scenie na ulicy Unter den Linden i w reżimie sanitarnym. Poza mniejszą liczbą miejsc na widowni oznaczało to także ingerencję w materię opery – czyli skróty i nade wszystko ograniczenie składu orkiestry. W związku z tym, zamiast oryginalnej orkiestracji Pucciniego zagrano tę przygotowaną dawno temu przez Ettore Panizzę. Mieliśmy więc do czynienia z rzeczą „prawie oryginalną” . Czy zrobiło to wielką różnicę? Chyba nie cywilnej publiczności, profesjonalistom być może tak. Przy okazji stwierdzić należy, iż ostentacyjne dbanie o zdrowie muzyków i publiczności wynikające z przepisów, z którymi, zwłaszcza w Niemczech dyskusji nie ma raziło sporą niekonsekwencją. Na scenie mieliśmy bowiem olbrzymie tłumy pozostających w bliskim kontakcie ludzi. Poza kilkunastoma postaciami drugo i trzecioplanowymi oraz chórem i solistami byli jeszcze statyści, tancerze i akrobaci. Libretto obecności tych ostatnich trzech grup nie wymaga, ale taką ścieżkę inscenizacyjną wybrała Lydia Steier, która nie oparła się „przybliżaniu i uwspółcześnianiu”, ale jak na to, co czasem widujemy na niemieckich scenach zrobiła to w miarę sensownie. Oczywiście kilkakrotna prezentacja egzekucji przez powieszenie, jaka miała nam przypomnieć los przeznaczony Dickowi Johnsonowi naprawdę nie była konieczna. Zostawiłabym też w spokoju Wowkle, bohaterkę indiańską i nie czyniła z niej zaćpanej blondynki w ciąży (w tej roli Natalia Skrycka, na etacie w DOB). Tańce, hulanki, swawole też można by pominąć bez szkody dla spektaklu, zwłaszcza, że powstawało wrażenie, iż jesteśmy w Las Vegas, a nie w zwykłym barze. Ale i tak nie było źle - wszystko jakoś złożyło się we miarę sensowną całość. Największym atutem przedstawienia, czemu nikt się chyba szczególnie nie dziwi był Antonio Pappano za pulpitem dyrygenckim. Kolejny raz udowodnił to, co, już większość z nas doskonale wie – nie ma dziś lepszego specjalisty od opery włoskiej w ogóle a Pucciniego w szczególe. Rola Minnie jest niezwykle trudna do trafnego obsadzenia – wymaga śpiewaczki mającej siłę Brunhildy i delikatność Liu. Takie klejnoty zdarzają się nieczęsto – na prapremierze w Met (1910) Puccini nie do końca był zadowolony nawet ze słynnej Emmy Destin, zachwyciła go dopiero 11 lat później Gilda dalla Rizza, która wykonywała tę partię w Monte Carlo. Anja Kampe, niemiecka sopranistka specjalizująca się w rodzimym repertuarze ze szczególnym uwzględnieniem Wagnera jest typowym sopranem jung dramatisch i na najbardziej wymagające momenty roli mocy jej wystarczyło. Ale ma ona inną, bezcenną dla Minnie zaletę - piękne legato, miękkie, okrągłe brzmienie dość jasnego głosu oraz naturalnie ciepłą osobowość, co tę postać uwiarygodnia. Marcello Alvarez nigdy nie był dobrym aktorem, ale kreację wokalną stworzył znakomitą, co w tym wypadku na pewno ważniejsze. Najbardziej komplementarny występ dał Michael Volle jako szeryf Jack Rance, świetny pod każdym względem. Z obsady drugoplanowej wyróżniłabym Stephana Rügamera, który w kostiumie drag queen czuł się swobodnie i dobrze śpiewał oraz Łukasza Golińskiego, sympatycznego i ładnie operującego nasyconym bas-barytonem Sonorę. A przy okazji – z wywiadów ze śpiewakami wiemy, że nie zawsze lubią oni końcowe ukłony. Tym razem jednak wyglądało na to, że obie strony rampy miały mnóstwo frajdy z tego, że wreszcie ma kto obdarzać artystów zasłużonym, głośnym podziękowaniem. I oby tak zostało!

"Biała dama" straszy w Bretanii

Zabierając się do pisania tego posta miałam przeświadczenie, że sir Walter Scott był niemal równie dużą inspiracją dla librecistów operowych jak Shakespeare. Po dokładniejszych badaniach okazało się jednak, że takie założenie jest z gruntu fałszywe. W kanonie pozostaje właściwie tylko Donizetti ze swoją „Lucią di Lammermoor”, kilka dzieł doznaje okresów relatywnej popularności, by znów zniknąć w mgle zapomnienia („Il castello di Kenilworth”, też Donizettiego, poza tym „La donna del lago” Rossiniego i „Piękne dziewczę z Perth” Bizeta). Cała reszta, chociaż nie ma jej dużo właściwie nie widuje świateł sceny. Dlatego możliwość zobaczenia opery, która w dziewiętnastym wieku cieszyła się olbrzymim powodzeniem, by w latach późniejszych przestać pojawiać się w repertuarze teatrów lirycznych jest gratką. Rzecz miała prapremierę pod koniec 1825 roku i była według Piotra Kamińskiego kolejną bitwą w wojnie ze szkodnikiem, który zalągł się w paryskiej operze niosąc jej potworną groźbę italianizacji. Aby nie dopuścić do wrogiego przejęcia narodowej sztuki przez niejakiego Rossiniego do boju Francja wystawiła François-Adriena Boieldieu oraz prawdziwego imperatora w zakresie tekstów scenicznych, Eugene Scribe’a. Siły francuskie wsparła reprezentacja szkocka w osobie Waltera Scotta, którego powieści „Guy Mannering” i „Klasztor” posłużyły za podstawę libretta. Wynik batalii przynajmniej w tamtych czasach i przynajmniej dzielnym Frankom (Rossini zdaje się nie wiedział, że z kimś walczy, bo nawet udzielił koledze pomocy w zakresie lokalowym) wydawał się rozstrzygający na ich korzyść. Kluczowe jest tu słowo „wydawał”. W każdym razie „Biała dama” osiągnęła oszałamiający sukces i szybko rozeszła się po świecie wszędzie odnosząc trumfy. U nas pojawiła się w Warszawie już niecałe dwa lata po premierze. Ale o ile popularność muzyki „Łabędzia z Pesaro” z czasem nie malała, o „Białej damie” w wieku dwudziestym zapomniano. Do życia przywrócił ją na jakiś czas Marc Minkowski w 1996 , ale powodzenie nie okazało się trwałe. Ujrzawszy ten tytuł w planach streamingowych Opera de Rennes postanowiłam dać „Damie” szansę. Nie tylko nigdy jej nie widziałam, ale też nie słyszałam i nawet wirtualnie nie odwiedzałam teatru w Bretanii, jedynym celtyckim okręgu Francji gdzie wszystko wygląda i brzmi nieco inaczej . Po obejrzeniu spektaklu z radością deklaruję : eksperyment zakończył się pełnym sukcesem. Muzyka jest urocza i lekka jak pianka – może to i nie miłość na całe życie, ale miły flirt, który wywołuje uśmiech na twarzy na samo wspomnienie i owszem. Sama produkcja wydatnie przyczyniła się do wywołania takiego wrażenia. Panie Louise Vignaud (reżyseria), Irène Vignaud (scenografia) i Cindy Lombardi (kostiumy) stworzyły na scenie świat tyleż umowny, co czarowny i spójny. To się częściowo przeniosło nawet do orkiestronu, bo młody dyrygent Nicolas Simon dał się też ubrać w kostium (wyglądał nieco jak Papageno) i najwyraźniej miał ze swojej pracy mnóstwo uciechy. Tak, jak my, wirtualna widownia jej rezultaty obserwując i słysząc. Kto z nas nie uśmiechnąłby się na widok gromady faunów i driad w miejsce zwykłych wieśniaków, tytułowej bohaterki jako sówki podpłomykówki, innej jako niegroźnej pajęczycy itd musiałby zaiste być człowiekiem z natury ponurym. Najważniejsze zaś, że wszystko to pięknie składało się w całość nie tylko miłą dla oka, ale też dobrze brzmiącą. Orchestre Les Siècles pod ręką Simona miała werwę, styl i lekkość. Śpiewacy także sprawili się świetnie. Czternastka młodych w zdecydowanej większości wokalistów sprawiała wrażenie, że bawi się nie gorzej od nas. Oczywiście cała sztuka polega na tym, zaś abyśmy my tak to odbierali, oni musieli mieć wszystko pod absolutną kontrolą. I mieli. To nie są wielkie głosy, i do niektórych mam pewne zastrzeżenia, ale nie są one na tyle poważne abym narzekała. Powiem Wam tylko, że bardzo mnie urzekli Sahy Ratia jako Georges, Sandrine Buendia jako Jenny oraz Yannis François w roli złego Gavestona.Sprawdźcie i bawcie się sami! https://www.youtube.com/watch?v=tDC0Avj6uWs

Wróćmy na jeziora - "Rusałka" w Wiedniu, Madrycie i Braunschweigu

Wszystko płynie? Niektórzy realizatorzy „Rusałki” by się z tą tezą nie zgodzili umieszczając akcję opery wszędzie , tylko nie tam gdzie trzeba. Tym tropem poszedł Christof Loy i nieszczęsna wylądowała już to w mieszczańskim salonie, już w teatralnej kulisie. Nie było to jakieś szczególnie przykre dla oczu, ale cokolwiek monotonne. Nieoczekiwanie głównym rekwizytem w tym madryckim spektaklu okazały się … kule wspomagające poruszanie. Z tym, że o ile bohaterka posługiwała się nimi z woli reżysera, jej amant musiał ich używać z przyczyny realnej kontuzji, która dopadła tenora. Podziwiam bohaterską postawę Erica Cutlera, ale może jednak należało zrezygnować. Książe nie udał się temu znakomitemu śpiewakowi zdecydowanie, co, jak podejrzewam spowodowane było nadmiernym wysiłkiem. Za to Rusałka - Asmik Grigorian pozostawiła mi pozytywne wrażenie dając ciepłą, wzruszającą kreację sceniczną i świetną wokalną. Ogólnie – gdyby nie ona, rzecz byłaby do natychmiastowego zapomnienia. Potem trafiłam na „Rusałkę” z Braunschweigu,a nie jest to teatr, który bym śledziła z uwagą. Tamtejsza produkcja okazała się przeciętnie udanym muzycznie i naiwnym scenicznie manifestem ekologicznym. A potem nadeszło wydarzenie, na które nie liczyłam i zupełnie się nie spodziewałam. „Rusałka” z Wiednia. Nie śledzę streamingów z Wiener Staatsoper. Spektakle stamtąd są zazwyczaj nudne, źle oświetlone i robione jak najmniejszym kosztem. Nie ma się co dziwić, to jest fabryka i jakość muzyczna też bywa tam różna – od okropnej do znakomitej, pełen przegląd. Uprzedzenia bywają jednak kosztowne, można przegapić w ten sposób coś, co miałoby szansę dać człowiekowi trochę przyjemności. O to, żebym tym razem nie przegapiła zadbała Czytelniczka (dzięki serdeczne!) zawiadamiając mnie na czas o przewidywanej retransmisji „Rusałki”. Jeśli czytujecie tego bloga w miarę regularnie już wiecie co to znaczy. Tym razem los zamiast tradycyjnie sprezentować mi dwie wersje ukochanej opery postawił na mojej drodze cztery (oprócz tu wspominanych była jeszcze produkcja z Glyndebourne, o której już pisałam). Aż się boję myśleć co będzie dalej, ale niech tam, „Rusałki” nigdy dość, przynajmniej mnie. Inscenizację z WSO podpisał Sven-Eric Bechtolf, niemiecki reżyser i wciąż aktywny aktor. Czy fakt bycia wykonawcą ma jakiś wpływ na jego sposób pracy nad operą i jej końcowy rezultat? Po obejrzeniu i przypomnieniu sobie kilku jego przedstawień myślę, że owszem, ma – Bechtolf pozwala śpiewakom tworzyć interesujące role dając im solidną bazę w ogólnej koncepcji dzieła. Zazwyczaj też zmieniając czas i miejsce akcji nie przekracza granic interpretacji , bo z szacunkiem traktuje tekst muzyczny (to w partyturze mamy to, co najistotniejsze – podstawową konstrukcję postaci). Czy tak też się stało w wypadku omawianej „Rusałki”? Moim zdaniem tak, chociaż przy okazji premiery w 2014 roku i późniejszych wznowień było sporo narzekań i utyskiwań na tę produkcję, równoważonych przez podobną ilość głosów pozytywnych. Ja opowiem Wam o spektaklu streamingowanym na żywo 4 lutego 2020 i potem powtarzanym w ramach pandemicznych prezentów dla publiczności. W sieci możecie znaleźć tę samą inscenizację z roku 2017, częściowo w tej samej obsadzie, ale z innymi protagonistami (Krasimira Stoyanova i Dmytro Popov). Podlinkuję ją na końcu posta, bo daje pojęcie o przedmiocie wpisu, choć oczywiście to niezupełnie to samo, zwłaszcza dla wielbicieli Piotra Beczały (przyznaję, że fanką zdecydowanie nie będąc ową różnicę też odczułam boleśnie oglądając tę odsłonę). Tym z Państwa, co nie widzieli wiedeńskiej „Rusałki” wcale powinnam pokrótce opowiedzieć, na czym opiera się reżyserska koncepcja i co wzbudziło niechęć niektórych recenzentów. Tym, co widać na pierwszy rzut oka jest głębokie zakorzenienie całej historii w ludowych baśniach, a one jak wiemy niekoniecznie są miłe i kończą się dobrze. Oczywiście ten związek istnieje przede wszystkim w partyturze Dvořáka i tekście Kvapila, ale tak wielu reżyserów go dziś ignoruje … Bechtolf nie tylko ów aspekt podkreślił, ale też przefiltrował przez współczesną wrażliwość i nawiązał do szeroko rozumianej popkultury. A przecież właśnie ona tworzy, bądź przetwarza (jako, że wszystko już było) dzisiejsze mity i baśnie. Proszę się nie bać i nie denerwować – nawiązania do szeroko rozumianej popkultury nie oznaczają w tym wypadku obecności plastykowych wizerunków jej idoli czy też namolnej prezentacji akcesoriów bieżącej codzienności. Za to skojarzenia z azjatyckim horrorem filmowym są jak najbardziej uprawnione, chociaż na szczęście nie najważniejsze. Istotne w tej historii wydaje się być coś innego – tragiczny dualizm postaci tytułowej bohaterki . Ta Rusałka doskonale wie, czego chce, ale nie jest w stanie przewidzieć konsekwencji realizacji swoich pragnień. Bardzo pięknie Bechtolf pokazał nam tęsknotę bohaterki za osiągnięciem kondycji ludzkiej i jej fascynację człowieczeństwem, mimo, iż człowiek to nie zawsze brzmi dumnie. Bolesny efekt osiągnięty został bardzo prosto – za pomocą scenki baletowej, w której Rusałka ma okazję obserwować historię ziemskiej pary. Sedno leży w tym, iż jest to historia banalna i zwykła, pozbawiona efektownych dramatów a jej bohaterowie bywają wzruszający, ale także śmieszni a już na pewno nie mają zewnętrznych cech Venus czy Adonisa. Tym tragiczniejszy jest finał opowieści, kiedy Rusałka umiera jako istota ludzka i wraca do cech właściwych swemu gatunkowi pamiętając jednak, że kiedyś, przez chwilę była czymś (kimś) innym. To mi się wydaje najciekawszym aspektem produkcji Bechtolfa. Podobało mi się w niej także trafne oddanie tragikomicznych elementów opery, związanych z postaciami Gajowego i Kuchcika, i jakoś nie bardzo mi przeszkadzał ich smutny los (ona pada łupem Jeżibaby i łapczywych siostrzyc Rusałki, z niego zostaje tylko bardzo skąpy strój, w którym wcześniej Gabriel Bermúdez prezentował niewątpliwie rzadkie wśród śpiewaków zalety swej fizyczności). Zachwyciła mnie scenografia Rolfa Glittenberga, zaprojektowana z kunsztowną prostotą i bez dosłowności, przywodząca na myśl lekko omszały i obsypany kryształkami soli podwodny świat. I – słuchajcie, słuchajcie! Odnalazłam wreszcie „swojego” Wodnika. Bechtolfowi we współpracy z Jongminem Parkiem udało się stworzyć koherentną osobowość – Wodnik jest zarówno demonem jak ojcem świadomym, że nie może uchronić swego dziecka przed bólem i stratą. Trzeba też przyznać, że postaci posłużył wizerunek zewnętrzny (kostiumy Marianne Glittenberg). Oczywiście Jongmin Park poza scenicznymi zaprezentował również zalety czysto wokalne – piękny, ciepły, głęboki głos, znakomite legato i podobno (sądząc po lokalnych komentarzach na You Tubie) świetną czeską dykcję. Pod względem muzycznym to bardzo udany spektakl – dobra Rusałka – Olga Bezsmertna, jeszcze lepszy Książe – Piotr Beczała (kto wie, czy to nie jego najlepszy występ w tej roli, którą śpiewał już tyle razy), mocna Jeżibaba – Monika Bohinec, władcza Obca Księżniczka – Elena Zhidkova. I do tego za pulpitem Tomáš Hanus nadający muzyce śpiewność i płynność jaką mieć powinna.