Donizetti w czerwieni - "Olivo i Pasquale"

Dziś o operze zapomnianej tak gruntownie, że nie ma o niej słowa nawet u Piotra Kamińskego . Z nim jest jak z Internetem – jeśli czegoś tam nie ma, to znaczy, że nie istnieje. A jednak liryczna archeologia przynosi czasem wyjątki potwierdzające tę złotą regułę. Przedstawiciele Fondazione Donizetti dokopali się do partytury „Oliva i Pasquale” trochę z konieczności, bo skoro ich projekt nosi dumną nazwę „Tutto Donizetti”, to wiadomo, trzeba. O tym, czy warto było się męczyć dalej, na razie garstka informacji o utworze. Powstał w okolicznościach dość szczęśliwych, bo właśnie wtedy uczucie Gaetana do Virginii Vaselli nabierało mocy a nawet zaczęło dążyć ku wyraźnie sprecyzowanemu, matrymonialnemu celowi. Realizację tego planu rodzice wybranki uzależniali jednak od stabilizacji finansowej kandydata na zięcia, w związku z czym pisał on operę za operą aby móc poślubić ukochaną. Pod koniec roku 1826, w okolicy swych 29-tych urodzin z rodzinnego Bergamo przybył do Rzymu, aby stworzyć i nadzorować trzy pierwsze wykonania w Teatro Valle najnowszej. „Olivo i Pasquale” miała premierę 7 stycznia 1827 i osiągnęła powodzenie, aczkolwiek na pewno nie wielki sukces. W powszechnym repertuarze utrzymała się przez jakieś czterdzieści kilka lat, po czym zniknęła ze scen zupełnie. Tekst libretta Jacopo Ferretti oparł na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego, które przykroił do znośnych rozmiarów. Rezultat nie uwodzi szczególną oryginalnością. Kontrast charakterów dwóch tytułowych bohaterów, braci kupców z Lizbony napędza fabułę, w której oczywiście jest jeszcze równie ważny wątek miłosny. Isabella, córka cholerycznego Oliva chce wyjść za mąż za niezbyt majętnego Camilla, podczas gdy tatuś usiłuje ją wydać za znacznie lepiej uposażonego pretendenta. Zakochanym pomocy udziela flegmatycznie usposobiony wuj Pasquale i wszystko kończy się dobrze. Kilka miesięcy po prapremierze Donizetti przerobił rzecz dla sceny neapolitańskiej, zmienił partię szczęśliwszego z amantów z mezzosopranowej na tenorową (w związku z czym ważnych tenorów mamy tu dwóch) i zastąpił recytatywy dialogami mówionymi w miejscowym dialekcie. Były też inne modyfikacje, których pełną listę znajdziecie na włoskiej Wikipedii. Czy to cokolwiek zmieniło w wartości dzieła nie mam pojęcia, bo dane mi było usłyszeć tylko jedną, późniejszą wersję i szczerze mówiąc za poprzednią nie tęsknię. Partytura nie uwodzi ani szczególną urodą, ani tym bardziej oryginalnością chociaż ma swoje piękności i uroki, jak na przykład finał pierwszego aktu. Reszta jest nie tyle zła, co standardowa i zdecydowanie potrzebuje skrótów (całość trwa około 2,5 godziny a dialogi ciągną się w nieskończoność). Formalnie opera należy do gatunku melodramma giocoso, jak „Don Giovanni”, ale patrząc realnie to po prostu farsa. Ten aspekt podkreślili reżyserzy spektaklu z Teatro Sociale Ugo Giacomazzi i Luigi Di Gangi z grupy operAlchemica każąc bohaterom robić „śmieszne” miny, dużo biegać i hałasować co jakoś nie wywołało huraganów radości na widowni, podobnie jak „znacząca” charakteryzacja. Przyglądanie się temu wszystkiemu nie boli, ale czasem trzeba oczy odwrócić, bo nadmiar jaskrawej czerwieni nieco je męczy. Nie dajcie też sobie wmówić, że przedstawienie z 2016 stanowi światową premierę nagraniową Oliva i Pasquale’a” – w roku 1980 Bongiovanni wypuścił CD z Johnem Del Carlo (niezapomnianym Don Pasquale z Met u boku Mariusza Kwietnia, Anny Netrebko i Juana Diego Floreza) w pierwszej z ról tytułowych, ale ja go nie słyszałam. W Bergamo strona muzyczna okazała się porządna, ale żadną miarą nie ekscytująca jakością. Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala dynamicznie poprowadzona przez Frederico Marię Sardellego sprawdziła się chyba najlepiej. Ze śpiewaków najładniej zabrzmiała Laura Giordano jako Isabella, pozostali – Bruno Taddia (Olivo), Filippo Morace (Pasquale), Pietro Adaini (Camillo) i Matteo Macchioni – Le Bros, lepszy z tenorów) wypadli raczej letnio. Ale wiecie co ? Bardzo rzadko żałuję spotkań z zapomnianymi dziełami wielkich mistrzów, nawet, jeśli całkiem słusznie popadły w niepamięć.

Repertuar i nowa płyta Anny Netrebko

5 listopada miały swoją premierę dwie płyty, których byłam bardzo ciekawa – „Amata dalle tenebre” Anny Netrebko i …. „Voyage” grupy ABBA. Zestawienie tylko z pozoru zaskakujące, w końcu ABBA już dawno trafiła do krainy crossoverów, CD z jej piosenkami nagrała Anne Sofie von Otter a ostatnio „Like an angel passing through my room” jako koncertowy bis wykonuje Sonia Yoncheva. O ile jednak maszyna czasu z wypadku czwórki Szwedów zadziałała (lepiej lub gorzej, nie będę wdawać się w oceny), krążek największej współczesnej sopranowej divy wzbudził sporo moich wątpliwości i to nie tylko merytorycznych. Zaczęłam się zastanawiać jak właściwie powinnam pisać o dokonaniach gwiazd – bo odpowiedź „tak jak o innych” nie jest ani satysfakcjonująca, ani realistyczna. Do umiejętności kogoś, kto zdobył w małym światku muzyki wysoką pozycję zawsze mamy jakiś stosunek, i często z góry przyjęte założenie nie pozwala nam słuchać w miarę obiektywnie. Bo niby dlaczego Anna Netrebko, kiedy wokół tyle innych, lepszych? Sympatycy talentu rosyjskiej sopranistki potraktują rzecz zupełnie odwrotnie. Czyli obiektywizmu osiągnąć się da, żeby człowiek nie wiem jak się starał, a możecie mi wierzyć – przynajmniej ja się staram. Pewna polska krytyczka bardzo zapiekła się w nielubieniu najsłynniejszego obecnie tenora. Będąc w jury dwójkowego „Trybunału muzycznego” nie rozpoznała jego charakterystycznego głosu i techniki, chwaliła go mocno nie zdając sobie sprawy o kim mówi. Ta przygoda nie wpłynęła nijak na jej stosunek do gwiazdora. Skoro więc zdarza się najlepszym (bo mowa o osobie naprawdę fachowej, wielkiej erudytce zakochanej w sztuce zupełnie innego, nie tak popularnego śpiewaka) jak mamy pokonać ten problem my, amatorzy? W tym konkretnym wypadku trudność nie jest wielka, bo do Anny Netrebko stosunek mam życzliwie obojętny – niektóre jej kreacje sceniczno-wokalne lubię, inne nie. I nie potrafię powiedzieć, czy jej nowe płyty budziłyby moje zainteresowanie gdyby nie były … jej. Ostatnia jak dotąd „Verismo” (nie licząc kompilacji poprzednich i crossoverowej „Romanzy” w duecie z mężem) ukazała się 5 lat temu, minął więc kawał czasu. Co to oznacza? Poza sprawdzeniem, w jakiej kondycji znajduje się obecnie głos także zapowiedź kierunku, w którym artystka zamierza podążać i rozwijać repertuar. I z tym mam duży kłopot. Bo z jednej strony nie mnie oceniać co wokalistka chce robić i co uważa, że może śpiewać, ale z drugiej słyszę, że coś jest mocno nie tak. Pisząc o „Verismo” chwaliłam repertuarowy rozsądek Netrebko i przypuszczałam, że nigdy nie wykona na scenie roli Turandot. Przyszedł czas jedno i drugie odwołać. Anna śpiewa tę partię. W czasie jubileuszowego koncertu na Kremlu od „In questa reggia” zaczęła i delikatnie mówiąc słuchanie tego nie należało do przyjemności. Jubilatka dokonuje wyborów coraz bardziej niepokojących i na własne życzenie znalazła się na ścieżce do utraty podstawowego atutu – niesłychanego piękna i bogactwa swego głosu. Płyta „Amata dalle tenebre” stanowi tej tendencji świadectwo. Na szczęście to dopiero początek i jeszcze można zmienić ów kierunek, chociaż sądząc po nieodległym (chociaż odłożonym z przyczyn medycznych) planie wejścia w rolę Abigaille śpiewaczka czynić tego nie zamierza. Co więc się na tym nowym krążku nie udało? Przede wszystkim głos Netrebko mocno skrócił się w górze, najwyższe dźwięki wypychane są siłowo i nie brzmią dobrze. W związku z tym fragment „Ariadny na Naxos” Straussa stanowi katastrofę. Lepiej, co nie znaczy dobrze wypadła aria o fiołkach z „Adriany Lecouvreur”, którą przecież Netrebko wielokrotnie i z powodzeniem wykonywała na scenie. Lament Dydony przepłynął mi trochę obok, bez większego wrażenia. Podobnie było z „Liebestod” Izoldy, ale nie bardzo lubię słyszeć ten cud w oderwaniu od całości. Oderwanie owo w kwestii czysto technicznej działa na korzyść wykonawczyni (nie ma zmęczenia dwoma bardzo wysiłkowymi aktami), ale wyrazowo nie ma sensu. Sądząc po doborze repertuaru na płycie Wagner będzie teraz dla Netrebko szczególnie ważny i dobrze byłoby skupić się na jego wcześniejszych, lżejszych rolach. Dowodem naprawdę dobra Elsa i zupełnie niezła Elżbieta. W Czajkowskim Netrebko jest na swoim terenie ale jej Liza wydała mi się mniej ekscytująca niż Tatiana. Z Pucciniego wolę Manon Lescaut niż nieco nazbyt monumentalną Butterfly, chociaż i ona może się podobać. Najpewniej i najpiękniej wypadły dwie arie z Verdiego – „Tu che le vanita” i przede wszystkim „Ritorna vincitor”. Po uczciwym, kilkakrotnym przesłuchaniu „Amata dalle tenebre” wiem, że nie będę do niej wracać. I już się boję „Turandot” w transmisji z Met. Pocieszam się tym, że w końcu tytułowa bohaterka nie jest w tej operze najważniejsza. Ale może boleć….

Od Jenůfy do Kostelnički

Po krótkiej przerwie w blogowaniu wracam do Was z operą nie tylko piękną, ale też nietypową. Niezwykłe jest w niej libretto, w którym nie ma niczego wydumanego, niczego „większego niż życie” i pewnie dlatego ma siłę rażenia znacznie, ale to znacznie większą niż dziesięciu „Trubadurów”. Oczywiście to także kwestia czasu powstania dzieła i zmian w sposobie komunikowania się twórców z odbiorcą, ale nie tylko – gdyby tak było publiczność tłumnie zapełniałaby teatry liryczne by podziwiać utwory całkowicie współczesne. Jak wiemy tak nie jest. Ja sama nie pamiętam, żeby jakakolwiek opera powstała w miarę niedawno wywołała u mnie żywszą reakcję emocjonalną. Niektóre mi się podobają, ale pozostawiają zimną jak głaz. A dobrze wystawiona „Jenůfa” zazwyczaj pozostawia widza i słuchacza, nawet tego który wie, co się w niej zdarzy poruszonym. Bo nietrudno sobie wyobrazić, że ta historia jeszcze dziś mogłaby w jakimś, i to niekoniecznie odległym zakątku świata się wydarzyć. Tak więc – „Jenůfa”. Albo, jak brzmi oryginalny tytuł „Jej pasierbica”. Tak właśnie powinniśmy dzieło zwać, jako, że oddaje on zawartość w przeciwieństwie do nic nie mówiącego imienia żeńskiego i łączy dwie bohaterki. Mamy tu opowieść o miłości tak wielkiej, że w bezsilnej i skazanej na niepowodzenie próbie obrony jej obiektu przed wrogim światem prowadzi do jednej z najstraszniejszych zbrodni – dzieciobójstwa. A miłość to niejako czysta, pozbawiona „brudnego” elementu seksualnego. Nie wątpię,, że gdzieś jakiś geniusz sceny tego nie uszanuje i jestem wdzięczna Clausowi Guthowi, inscenizatorowi wielu nowomodnych koszmarków, iż reżyserując rzecz dla ROH potraktował ją tak spokojnie i oszczędnie. Co najbardziej zdumiewające oszczędził nam bezpośredniego atakowania religii, pozostawiając widzowi obserwacje i wyciąganie wniosków. Obyczajowość, która skazywała matkę nieślubnego dziecka na publiczną anatemę ma swoje źródło w chrześcijaństwie, ale przeciętnie inteligentny odbiorca sam to rozumie i nie trzeba go atakować natrętnymi symbolami religijnymi. Ani tym bardziej agresywną obecnością na scenie panów w strojach sugerujących przynależność do stanu kapłańskiego. Guth zastąpił tę dosłowność subtelniejszą symboliką. Gra światła i cienia upodabnia na przykład kobiece kapelusze z budką do zakonnych kornetów. Ale mamy też elementy bardziej oczywiste – klatkę w której żyją Jenůfa i Kostelnička, wielkie, czarne ptaszysko na jej dachu itd. Nie czepiałabym się w tym wypadku ich dosłowności, w końcu o zamknięciu kobiet w więzieniu obyczajów mówi się w tekście otwarcie, to jest właściwie główna (chociaż niejedyna) przyczyna nieszczęścia obu bohaterek. Rozumiem też przeniesienie akcji do czasów powstania opery oraz ze środowiska wiejskiego w mieszczańskie. Podejrzewam, że chodziło o uniknięcie swoistej ludowej rodzajowości. Taki, powszechnie chwalony ale przeestetyzowany spektakl zrobił już Alvis Hermanis (także u nas, w Poznaniu) i zdecydowanie go nie lubię. W ROH „Jenůfa” miała trochę pecha – kilka dni przed premierą (nie grano jej w Londynie od 20 lat) nastąpił totalny lockdown i trzeba było czekać kolejne półtora roku żeby przedstawienie pojawiło się wreszcie na królewskiej scenie. Czy było warto? Moim zdaniem tak, chociaż nie jest to spektakl bez wad muzycznych. Zastrzeżenia, i to poważne mam głównie do dyrygenta, Henrika Nánási, który kompletnie nie panował nad dynamiką dźwięku w orkiestrze bez miłosierdzia zagłuszającej solistów. Taki sposób prowadzenia muzyków nie pozwala się cieszyć subtelnościami partytury Leoša Janáčka. A kto winien? Covid oczywiście, w oryginalnie przewidzianym terminie miał dyrygować Vladimir Jurovski i wierzę, iż zrobiłby to lepiej. Za to obie główne bohaterki udały się nadzwyczajnie. Asmik Grigorian, debiutująca na deskach ROH zdążyła już wyrosnąć na jedną z czołowych śpiewaczek swego pokolenia i nie bez przyczyny. Ma atuty wszelkie – głos, umiejętności , aktorską wiarygodność i sceniczną szczerość. A jednak to nie ona zagarnęła całą mój uwagę i największy podziw. Ten należał do Karity Mattili, którą pamiętam jako wzruszającą do głębi Jenůfę, a tu dała wstrząsającą kreację Kostelnički (używam oryginalnej pisowni, bo spolszczona brzmi pejoratywnie). Mattila nie straciła na kryształowej czystości swego sopranu a jeszcze zyskała na dramatycznym przekazie. Piękna rola. Z dwóch tenorów lepiej i pełniej brzmiał Saimir Pirgu jako Števa, Nicky Spence – Laca – dysponuje głosem jednak troszkę zbyt lirycznym jak na swoją partię. Obaj stworzyli świetne role aktorskie. Wśród wykonawców ról drugoplanowych wyróżniły się Jacquelyn Stucker jako fertyczna Karolka i oczywiście Elena ZIlio jako kostyczna nestorka rodu. Możecie ten spektakl jeszcze sprawdzić, jest na Opera Vision do 9 listopada i – nie wiem jak długo – na You Tubie. Warto.