Diabelskie harce w Wigilijną Noc - "Trzewiczki" Czajkowskiego

Boże Narodzenie nie kojarzy się raczej – przynajmniej jeśli chodzi o klasykę – z muzyką świecką, w tym z operą. Są wprawdzie „Amal i nocni goście” Menottiego czy „Mały elf Chrystusa” Pfitznera, ale jak na ponad 400-letnie dzieje gatunku te i kilkanaście innych dzieł to ilość znikoma. Tę niewielką liczbę uzupełniają opery, których akcja dziej się w czasie Świąt i jest jakoś z nimi związana, ale tych też nie ma dużo. Dziś, zamiast odnosić się do bieżącej produkcji teatrów, które w wielu krajach zamykają swoje drzwi dla publiczności z powodu wiadomych obostrzeń opowiem Wam o jednej z nich. „Trzewiczki” w literaturze anglojęzycznej figurują pod dość pokraczną transliteracją tytułu „Cherevichki”, spotkacie się też z mnóstwem innych wersji „The Tsarina’s Slippers”, „Little shoes”, „The Emperess’s Slippers” itd. Wszystkie one wzięły się z oryginału literackiego – opowiadania Gogola „Noc wigilijna” ze zbioru „Wieczory w chutorze w pobliżu Dikańki”. Tekst ten zainspirował poetę Jakowa Piotrowicza Połonskiego, który libretto na jego kanwie pod tytułem „Kowal Wakuła” napisał z myślą o Aleksandrze Sierowie. Ten jednak postanowił z niego nie korzystać, skutkiem czego rozpisano konkurs a z pięciu prac uczestników wybrano tę Piotra Czajkowskiego. Premiera odbyła się w 1877 roku w Petersburgu i zakończyła spektakularną klęską. Kompozytor, jak to czasem bywa bardzo był przywiązany do swego pozornie nieudanego dziecięcia i jedenaście lat później do niego wrócił wprowadzając wiele zasadniczych zmian. Zamiast jednak kondensować materiał, co by mu się przysłużyło wyciął wprawdzie część tekstu muzycznego, ale … znacznie więcej dopisał. Nowa wersja, już pod tytułem „Trzewiczki” ujrzała światła sceny, tym razem moskiewskiej i osiągnęła wielki, acz krótkotrwały sukces. Dziś opera, grywana w dwudziestym wieku głównie w ojczyźnie nie cieszy się na świecie szczególną popularnością, ale coś w tej sprawie drgnęło na tyle, że w 2009 wystawiono ją w londyńskim ROH. To właśnie ten spektakl, wydany na DVD przez Opus Arte obejrzałam i spróbuję Wam dziś zrelacjonować, ale na początek kilka uwag o samym dziele. Gdy ktoś, tak ja zacznie od czytania streszczenia libretta w zetknięciu z „Trzewiczkami” może być nieco zdezorientowany spodziewając się czegoś zupełnie innego niż dostanie. Tekst sugeruje ludyczną komedię, momentami wręcz farsę z udziałem sił nieczystych drugiej kategorii, kradzieżą księżyca (żadnych aluzji, proszę) i zalotami w formie nieszczególnie wyrafinowanej. Mamy też fertyczną pannę, co chciałaby, a boi się, niedoszłych amantów zalotnej wdowy ukrywających się w workach po kartoflach i podniebną podróż w której diabełek służy za wierzchowca. A muzyka jest typowo „Czajkowska” melancholijna, zdarzają się nawet momenty nieoczekiwanie tragiczne. Jak ten, gdy odrzucony przez kapryśną dziewczynę żądającą prezentu w postaci pantofelków carycy (coś w rodzaju „krokodyla daj mi luby”) rozważa samobójstwo. A robi to całkiem poważnie, zdecydowanie nie w stylu np. Papagena, o którym od razu wiemy, że wszystko będzie dobrze. Przy okazji, gdyby ktoś potrzebował dowodu do jak różnych rezultatów prowadzi natchnienie tym samym tekstem, powinien sobie posłuchać „Nocy wigilijnej” Rimskiego-Korsakowa. Był on jurorem w przywoływanym już konkursie i libretto Połonskiego spodobało mu się na tyle, że wiele lat później sam skomponował do niego operę. Jakże inną od „Trzewiczków”. Na razie zostańmy jednak przy nich i spektaklu z Londynu. Reżyserowała go Francesca Zambello i kto widział chociażby „Carmen”, którą przygotowała dla tej sceny dostrzeże wyraźne pokrewieństwa i „charakter pisma”. Tu i tam dominuje folklor i swoista rodzajowość – inne miejsce i czas, ale podejście do ludowości identyczne, w sumie dosyć stereotypowe. Mimo wszystko, cieszę się, że tę właśnie inscenizację obejrzałam jako pierwszą, bo stanowi ona dobrą podstawę dalszej znajomości z dziełem. Jest barwna (kolory aż oczy rwą), zabawna na ile się da przy takiej muzyce i ostentacyjnie na bogato. Na szczęście Zambello rzecz całą wzięła troszkę w nawias – gdy kończy się uwertura widzimy kogoś domalowującego jeszcze dekorację i wiemy, że zobaczymy opowieść, nie historię prawdziwą. Muzycznie przedstawienie udało się tak sobie. Mieliśmy ogólnikowego dyrygenta średniej klasy (Aleksander Polianichko), doskonały drugi plan śpiewaczy (Alexander Vassiliev, Vladimir Matorin, Sergei Leiferkus – tak, co za luksus, Olga Sabadoch), i mieszanej jakości solistów. Larissa Diadkova z czasem straciła górę skali, reszta pozostała na miejscu wraz z talentem komicznym. Maxim Mikhailov jako diabeł brzmiał zdecydowanie chudo, chociaż grał świetnie. Główna amantka, Olga Guryakova grzmiała nieco zbyt metalicznie i donośnie jak na postać Oksany. Najlepiej sprawdził się Vsevolod Grivnov w roli kowala Wakuły – ma on przyjemny w barwie, dosyć jasny głos i umie się nim posługiwać. Może tego roku zamiast niezliczonych koncertów świątecznych, które wszystkie właściwie są takie same i z tym samym repertuarem warto zajrzeć na Ukrainę i sprawdzić co też w wigilijną noc zdarzyło się w chutorze w pobliżu Dikańki?

Drodzy czytelnicy, na te Święta tym, którzy wierzą życzę, aby miały one treść głęboką, niezależną od tradycyjnych przyjemności i nieprzyjemności. Tym, którzy nie – chwili przerwy od skrzeczącej coraz głośniej rzeczywistości. A wszystkim ciepła, światła i normalnego Nowego Roku. Oby nam dobrze brzmiał!

"Walkiria" kameralnie

Nie jest dobrze, proszę Państwa, oj, nie jest. Spektakl „Macbetha” , którym „La Scala” oficjalnie otworzyła sezon zgodnie z tradycją w dzień Świętego Ambrożego okazał się taką katastrofą, że nie warto go bliżej omawiać. Po co Wam opisy nonsensownej inscenizacji, wrzeszczącej bez opamiętania divy, której po koloraturze zostało już tylko odległe wspomnienie i wyblakłego barytona oraz sprawnych, ale nie olśniewających tenora i basa oraz takiego sobie dyrygenta. Z tej hekatomby ocalał tylko chór. Jeśli tak ma wyglądać gala w teatrze, który wciąż chce być uważany za najważniejszy na świecie - patrz początek posta. W związku z czym postanowiłam uciec tam, gdzie zazwyczaj ucieka znużony mieszczuch czyli na wieś. Brytyjską, a konkretnie do Cotswolds. Nazwa miejscowości może niewiele mówi, ale termin Longborough Festival Opera już więcej, zwłaszcza oddanym czytelnikom p. Doroty Kozińskiej, bywającej tam regularnie i z zachwytem relacjonującej tamtejsze spektakle wagnerowskie. W tym roku nadarzyła się niepowtarzalna okazja wirtualnej wizyty, bo jedno z przedstawień „Walkirii” było streamingowane (co zdarzyło się po raz pierwszy w dziejach) i zawisło na YT. Zaistniała tym samym szansa podzielenia się wrażeniami zwykłego widza i słuchacza, co może dać perspektywę nieco inną, niż profesjonalna recenzja. Do oglądania zasiadłam nastawiona pozytywnie, ale nieco podejrzliwie – czy może być aż tak dobrze, jak twierdzi rozmiłowana w samym miejscu i związanym z nim artystami krytyczka? Zwłaszcza w szczególnych warunkach pandemicznych ograniczeń? Otóż … może, bardzo nawet może. Tym, którzy nigdy się z LFO nie zetknęli, czyli pewnie większości należy się kilka słów wyjaśnienia. Prywatny teatr na około 500 miejsc reprezentuje zjawisko typowo brytyjskie, jakim jest niewątpliwie „opera na wsi”, animowana i utrzymywana przez niewielkie lokalne społeczności. Nawet jednak gdy weźmiemy pod uwagę, że w Zjednoczonym Królestwie nie jest to nic niezwykłego LFO wyróżnia się wśród innych tego typu kompanii jako ta, która jako jedyna była w stanie wystawić kompletną wagnerowską tetralogię. Poszczególne części cyklu miały premiery w latach 2007-2012 a w 2013 zaprezentowano publiczności całość. Obecna inscenizacja jest drugą i również w planach są wszystkie cztery opery („Złoto Renu” dano w 2019) . Plany jednak w dzisiejszych czasach realizują się lub nie i nie mamy na to żadnego wpływu. W związku z tym reżyserka Amy Lane musiała drastycznie zredukować swoją wizję, bo właściwie odebrano jej scenę, na której zasiadła część muzyków. Nie było możliwości podparcia się żadną scenografią, pozostało więc kilka rekwizytów, światło i oni – kluczący pomiędzy instrumentalistami i za nimi śpiewacy oraz reszta składu orkiestrowego w kanale. Składu także okrojonego do rozmiarów właściwie kameralnych. Anthony Negus, dyrygent i spiritus movens przedsięwzięcia zdecydował o użyciu orkiestracji Francisa Griffina i to był strzał w dziesiątkę. Moje ograniczone doświadczenia wagnerowskie nie pozwalają na dokonanie analizy muzykologicznej, ale chyba jeszcze nigdy ta muzyka nie trafiła do mnie tak bezpośrednio i wprost. Zamiast grzmieć i przemawiać Negus i Longborough Festival Orchestra opowiadali tworząc atmosferę bezpośredniości i intymności z jaką się jeszcze w wypadku Wagnera nie spotkałam. Przyczynia się do tego niewielka przestrzeń, w jakiej niesłychanie rzadko możemy słuchać tetralogii oraz ograniczony skład orkiestry z którą śpiewacy nie musieli walczyć i mogli skupić się na kwestiach emocjonalno-wyrazowych. Najbardziej rozdzierająca historia miłosna w dziejach literatury operowej stała się dzięki temu jeszcze bardziej wstrząsająca. Sarah Marie Kramer była cudowną, świetlistą Sieglinde . Dla głosu Petera Wedda specyficzne warunki okazały się znacznie bardziej przyjazne niż olbrzymia scena TWON, na której miałam okazję go słuchać jako Lohengrina. Oboje byli bardzo wiarygodni i prawdziwi emocjonalnie, czasami aż bolało tak przejmujące to było. Lee Bisset trochę mniej mnie przekonała do swojej Brünnhilde, głos ma nieco rozwibrowany w górnym odcinku skali, ale i tak brzmiała nieźle. Brindley Sherratt jako Hunding jest na swoim miejscu – bas ciemny, nasycony i lodowato groźny. Z boskich małżonków bardziej udaną kreację stworzyła Madeleine Shaw jako Fricka taka jaką lubię – nie wściekła megiera ale kobieta mocno zraniona, mściwa, okrutna, ale mająca swoje racje. Chyba najmniej z głównej obsady podobał mi się Wotan Paula Careya Jonesa. Nie dlatego, że to głos o mniejszym wolumenie niż zazwyczaj od ojca bogów oczekujemy, ale też o niekoniecznie fascynującym kolorycie. Poza tym kondycji na intensywny trzeci akt nie wystarczyło, śpiewak był w nim wyraźnie zmęczony. W sumie – mimo drobnych zastrzeżeń bardzo tę kameralną “Walkirię” polecam. Nie tylko jest mniej monumentalna niż zazwyczaj (już samo wysłuchanie “Cwałowania Walkirii” w tej wersji stanowi interesujące doświadczenie), ale też znacznie intensywniejsza I emocjonalna.

"Partenope" czyli manewry miłosne w Madrycie

Właściwie nie wiem dlaczego, ale „Partenope” jakoś mi się nigdy w moim melomańskim życiu nie trafiła. Nawet kiedy wyszło ostatnie jak dotąd nagranie wypuszczone przez Erato (z Kariną Gauvin i Jarousskim) nie miałam ochoty po nie sięgnąć. I właśnie się przekonałam, że to był błąd. Jest to Handel już londyński, ale ciągle jeszcze po włosku i nie całkiem typowy. Jak na operę barokową ma sporo scen z wokalną interakcją między postaciami zaś arie nie trwają w nieskończoność. Także libretto nie wygląda całkiem standardowo dla swoich czasów. Napisał je w 1699 roku Silvio Stampiglia i było ono później wielokrotnie wykorzystywane przez różnych kompozytorów, w tym Antonio Caldarę. Dla Handla oryginalny tekst został przykrojony i przystosowany według jego wymagań przez nieznanego autora. Temat stanowi zjawisko odwieczne i znane wszystkim – wojna płci. Czyli – to komedia, pierwsza w dorobku Handla od debiutanckiej „Agrippiny”. Samą fabułę rozpoznajemy bez problemów, widzieliśmy to już nie raz, chociażby w „Alcinie”. Władczyni zaznaje rokoszy w ramionach młodego kochanka, ale w okolicy pojawia się poprzednia, porzucona dziewczyna zdradliwego amanta dla niepoznaki w stroju męskim. Gdzież więc oryginalność? Otóż w całkowitym rozbrojeniu tradycyjnego „boskiego idiotyzmu”, albowiem Arsace nie traci nagle wzroku i doskonale wie kto ukrywa się pod gustownym wąsikiem. Co też pozwala mu uniknąć finałowego pojedynku ze swoją ex przez propozycję uczciwej walki z odsłoniętą piersią … Na to, jak się domyślacie Rosmira/Eurimene nie może wyrazić zgody i wszystko wieńczy lieto fine, bo i królowa łaskawym okiem spogląda na odwiecznego a niedocenianego pretendenta do swych wdzięków. Całą tę historię Handel zaopatrzył w roziskrzoną, pogodną i pełną temperamentu partyturę, co nie wyklucza pięknych fragmentów w lirycznym nastroju, ale są one melancholijne raczej niż lamentacyjne. Najwyraźniej tego właśnie było mi teraz trzeba, bo na spektaklu Teatro Real bawiłam się przednio. Inscenizacja Davida Aldena powstała dawno, bo w 2008 roku dla English National Opera (gdzie, jak wszystko tam była śpiewana po angielsku) w koprodukcji z Opera Australia. Po kilku latach, pod koniec 2014 trafiła do San Francisco by wreszcie teraz wrócić do Europy a konkretnie do Madrytu. Alden przeniósł akcję do lat dwudziestych ubiegłego wieku, co pozwoliło ubrać bohaterów w atrakcyjne kostiumy (Jon Morrell) i zaprojektować oszczędną, geometryczną acz efektywną scenografię w kolorze białym (Andrew Lieberman), pięknie odbijającym światło (Adam Silverman). Do reżyserii także trudno zgłaszać większe zastrzeżenia, na scenie działo się sporo, ale nie za dużo, czasem z pieprzykiem ale bez intensywnej kotłowaniny. Wycięłabym tylko fragmenty toaletowe, obrzydliwe nie były ale niepotrzebne z pewnością. Zastanawiam się też, czy inni poza Anthonym Roth Constanzo wykonawcy roli Arminda dysponują takimi talentami akrobatycznymi jak on. Amerykański kontratenor, który brał udział już w przedstawieniach w SFO potrafi śpiewać w zdumiewających pozycjach, co zupełnie nie zaburza mu oddechu. Ma też umiejętności rodem z Broadwayu - scenka ze stepowaniem i zręcznym operowaniem kapeluszem i laseczką stamtąd się wywodzi (przypomniała mi niezapomnianego „Giulio Cesare” z Glyndebourne). Od strony wokalnej Roth Constanzo, zwycięzca Operaliów sprzed 9 lat także sprawdza się bardzo dobrze, chociaż to nie jest moja ulubiona barwa. A jednak falsecistą numer jeden jest tu Iestyn Davies, specjalista od postaci smutnych albo wręcz tragicznych, który wreszcie ma okazję wykazać się poczuciem humoru i temperamentem jako Arsace. Nic nie stanowi dla niego problemu – ani kaskady ozdobników, ani piękne, długie frazy. Przyznaję, że cieszę się ze sfimowania właśnie tej obsady, nie zaś drugiej z Franco Faggiolim. Brendę Rae pamiętam z „Rinalda” w Glyndebourne gdzie bardzo mi przypadła do gustu. Jako Partenope także, chociaż dół skali wydaje mi się mniej pewny niż wówczas, natomiast zalety aktorskie i wizualne pozostają bez zmian. Z Teresą Iervolino - Rosmirą/Eurimene zetknęłam się po raz pierwszy i było to spotkanie udane. Ładne, wyrównane brzmienie we wszystkich rejestrach, swobobodne ozdobniki - czego chcieć więcej. Z dwóch panów uzupełniających zespół lepiej wypadł Nikolay Borchev jako Ormonte. Jeremy Ovenden zaczął jako tako, ale z każdą chwilą jego wymęczony tenor o nieładnej barwie sprawiał coraz gorsze wrażenie. Orkiestrę Teatro Real, która rzadko grywa muzykę barokową poprowadził fachowiec w tej materii i szef artystyczny madryckiej opery Ivor Bolton. Pod jego ręką muzyka była radosna i potoczysta, lśniła jak należy. W zacnej kompanii Handla, Boltona i jego śpiewaków oraz muzyków trzy godziny minęły mi błyskawicznie.