Miłość w czasach zarazy - "Romeo i Julia" w Paryżu

Szczęśliwie udało mi się uniknąć takiego nagłówka we wpisach czynionych podczas covidowego panowania chociaż kusiło, oj, kusiło. Dziś jednak tytuł „Miłość w czasach zarazy” narzuca się z wielką siłą i uległam. Pewnym zaskoczeniem dla tych, co nie widzieli może być fakt, że tekst dotyczy najnowszej realizacji „Romea i Julii” w Opéra Bastille. Tym niemniej – bardzo precyzyjnie opisuje to, co pokazano nam na scenie. Produkcja jest mocno niestandardowa i spotkała się z krańcowo różnym przyjęciem – od owacji dla reżysera i jego teamu przy otwartej kurtynie (kiedy to ostatnio słyszeliście?) przez zachwyty kilku profesjonalistów do lekceważących prychnięć, że „wygląda to jak musical” albo „kicz, ale efektowny”. Z tym ostatnim nawet bym się zgodziła, dodając koniecznie przymiotnik „zamierzony”. Bo, widzicie, ja lubię takie widowiska, one dla mnie są żywym symbolem swoistego geniuszu opery, dowodem na ciągłą atrakcyjność tego szalonego świata, w którym zdarzyć się może absolutnie wszystko. Nawiązania do popkultury i nie tylko (kto ostatecznie rozstrzygnie, czy Edgar Allan Poe, którego ducha wyraźnie się czuje należy do dziewiętnastowiecznej kultury wysokiej czy powinien być zwany tylko autorem horrorów?) prowokują widza do tropienia śladów i odniesień, co bywa zabawą stymulującą mózg. A więc – zabawmy się trochę. Na początek – scenografia, która wydaje się być żywcem przeniesiona z filmów Tima Burtona – po prostu jego świat jak żywy. Bruno de Lavenère postawił na scenie obracające się, stylowe i monumentalne schody, które pełnią różne funkcje, a przy okazji przypominają te z … Palais Garnier. Do wrażenia, jakie ich widok wywiera wydatnie przyczynił się Antoine Travert oświetleniem współtworząc klimat niesamowitości. Niby ciemno, a jednak wszystko co trzeba widać, ucz się HBO (czy też Max)! Dalej – kostiumy Sylvette Dequest – barokowo nadmiarowe, ale z elementami współczesnymi, rwące oczy nasyconymi kolorami i w niektórych przypadkach celowo przekraczające granice kiczu. Gdybym oglądała zdjęcia z pierwszej części nie wiedząc z jakiego spektaklu pochodzą podejrzewałabym akt Olimpii z „Opowieści Hoffmanna”. Mamy też swoistą, „połamaną” choreografię i męczy mnie uczucie, że skądś ten typ znam, ale nie odważyłabym się pisać skąd, jako, że taniec oglądam czasem entuzjastycznie, ale bez głębszej wiedzy na ten temat. Reżyser poskładał wszystkie te wydaje się nieprzystające do siebie klimaty w niezwykle koherentną całość. Zmiany w fabule są, ale nie naruszają zasadniczej opowieści. Thomas Jolly nie zmienił zasadniczej warstwy fabularnej ale ją wzbogacił dodając nowy kontekst. Bo oto od pierwszej chwili lądujemy w czasach zarazy z całym ich, znanym z lektury oraz ikonografii sztafażem. Widzimy zwłoki wynoszone z domów, czarno ubranych mężczyzn w ptasich maskach, znaki malowane czerwoną farbą na drzwiach domów. Czysty Bosch. Przy okazji balu z okazji urodzin Julii skojarzenie z Boccaciem narzuca się samo i na ten taniec na wulkanie patrzy się trochę inaczej niż na ową scenę w innych realizacjach. A jednak sedno tej historii pozostaje i cały czas chodzi w niej o miłość w zagrożeniu. Niebezpieczeństwo jest reprezentowane nie tylko przez ludzką nienawiść i głupotę, ale ma też swoje fizyczne oblicze i oba są równie przerażające. Ja to kupuję. Po tym spektaklu pozostanie mi w pamięci sporo wspaniałych obrazów – na przykład kochankowie pospiesznie i z czułością strojący łódź ojca Laurenta by stała się ich ślubnym ołtarzem. A będzie jeszcze grobem Julii. Ich wspólnym grobem. Zapamiętam także jak uderzająco trafny w tych warunkach jest tekst arii Stephano „qui vivra verra”. A nie brakuje i humoru – chociażby „pojedynku” na … pory, w rękach figlarnego pazia stające się ucieleśnieniem pary amantów. Największe wrażenie robi jednak scena Julii w czwartym akcie. Na początku tylko gwałtownie falująca zasłona wspomaga bohaterkę w wyrażeniu lęku, potem obraz życia w niechcianym małżeństwie przeraża ją tak, że w akcie desperacji wypija „truciznę”. A potem mamy również upiorną (choć formalnie nic strasznego w niej nie się nie dzieje) wizję „umierającej” Julii. Poza tym warto zwrócić uwagę na choreografię walk – nie naturalistyczną, ale efektowną no i na to, co bardzo cenię – na scenie są tłumy ludzi i każdy po coś, każdy ma co zagrać. Przedstawienie udane zarówno od strony teatralnej jak muzycznej zdarza się niezbyt często, ruszajcie więc do klawiatur by wywołać Culturebox i zobaczcie sami. Carlo Rizzi dobrze wyważył tempa i zachował proporcje dźwiękowe, nikt tu nie bywa zagłuszany, orkiestra „oddycha” razem ze śpiewakami. Partytura naprawdę żyje. Najlepszy operowy chór świata jak zawsze we wspaniałej formie, kierowany pewną ręką pani Ching-Lien Wu. Właściwie wszyscy śpiewacy spisali się na medal : Jean Teigen jako Laurent, Laurent Naouri jako Capulet, Sylvie Brunnet-Grupposo jako Gertrude, Huw Montague Rendall – Mercutio. Szczególną uwagę spośród postaci drugiego planu zwracała Lea Desandre, co nie jest niespodzianką, Jej elfia uroda sprawdziłaby się w niejednym serialu fantasy. O zaletach wokalnych nie ma co dłużej pisać – podejrzewam, że wszyscy doskonale je znacie i cenicie. Maciej Kwaśnikowsk bardzo dobrze zaprezentował się jako Tybalt i drzwi do dużej kariery dla młodego (rocznik 1992) tenora lirycznego stoją otworem. Pan inżynier pobierał nauki w przeróżnych programach dla młodych artystów (w tym w Salzburgu, Aix-en-Provence, Met, TWON i wreszcie Opéra national de Paris, z którą związał się na dłużej). Nadal studiuje u Neila Shicoffa. Życzę triumfów na wszelkich scenach świata! Para tytułowa rozgrzała serca całej chyba publiczności – młodzi, żarliwi, z odpowiednimi głosami i umiejętnościami, ale także charyzmą sceniczną i chemią Elsa Dreisig i Benjamin Bernheim unieśli odpowiedzialności … śpiewająco. P.S. Niedawno opowiadałam Wam o eleganckiej, ale nieco chłodnej wersji „Romea i Julii” z Zurychu. Trudno o dwa tak krańcowo różne spektakle, mimo iż amant w obu był ten sam. Przyznaję się do bycia w teamie paryskim.

Met na koniec sezonu - "Fedora"

Czerwiec, sezon właściwie się skończył a ja zdałam sobie sprawę, że poza jesienną „Toscą” nie bywałam w czasie jego trwania w Met, nawet wirtualnie. Jakoś nie odczuwałam takiej potrzeby. Plan transmisji kinowych 2022/2023 mnie szczególnie nie poruszył i chociaż było w nim kilka ciekawych pozycji, to i one raczej z kategorii „mogłabym” niż „chcę”. Co więcej, kolejny też nie budzi we mnie entuzjazmu. Ale mimo wszystko postanowiłam dokonać przeglądu niektórych przedstawień w bezpiecznych okolicznościach domowych, w których nikomu nie utrudniam życia przepychając się do wyjścia. Zaczęłam od „Fedory” bo choć znam ją ze słuchania nigdy wcześniej nie widziałam. Historia tej opery zaczęła się, jak to często wówczas bywało od wizyty w teatrze dramatycznym. 22-letni (1889), przymierający głodem (jego perypetie nawet jak na malownicze czasy bohemy nie mieściły się w standardzie) Umberto Giordano poświęcił zapewne kilka posiłków aby zobaczyć wielką Sarah Bernhardt w sztuce Victoriena Sardou, autora pierwowzoru „Toski”. Zobaczył i został oczarowany, trudno powiedzieć czy bardziej przez tekst czy aktorkę. W każdym razie historia zrobiła na nim takie wrażenie, iż przez ładnych kilka lat prosił Sardou o możliwość adaptacji na libretto. Dramaturg nie bardzo chciał powierzać swoje dzieło kompletnie nieznanemu kompozytorowi i patowa sytuacja trwała lat kilka. Aż w końcu przyszedł rok 1896 , miał premierę „Andrea Chénier”, Giordano przestał być anonimowy i doczekał się zgody autora sztuki. O „przepisanie” jej na libretto poprosił Antonio Collautiego, który zadanie wykonał i wreszcie zaczęła powstawać partytura. Nowa opera miała premierę 17 listopada 1898 w mediolańskim Teatro Lirico Internazionale, pod batutą samego kompozytora i z gwiazdą, Gemmą Bellincioni w partii tytułowej. Do wielkiego sukcesu przyczynił się wydatnie 25-letni tenor, Enrico Caruso i „Fedora” rozpoczęła triumfalny marsz przez sceny świata docierając do Nowego Jorku gdzie Met wystawiła ją 5 grudnia 1906 z Liną Cavalieri i znów z Caruso. Jej popularność z czasem przygasła, ale „Fedora” do dziś pozostała w repertuarze jako wehikuł dla primadonny. W 1970 kiedy prowadzono zaawansowane rozmowy o powrocie Marii Callas do czynnej kariery proponowano jej właśnie „Fedorę”. Partnerem miał być młody tenor Placido Domingo. Niestety, superdiva nie wyraziła zgody na repertuar, ona chciała udowodnić, że wciąż może być Normą lub Violettą i do konsensusu nie doszło. Szkoda, bo straciliśmy wspólny występ dwojga niezwykłych artystów, jej na końcu, jego na początku drogi do gwiazd, ale z drugiej strony może to dla legendy Callas lepiej. Z dzisiejszego punktu widzenia i słyszenia „Fedora” nie jest dla teatru szczególnie atrakcyjna. Generuje duże koszty, wymaga naprawdę mocnego nazwiska w roli tytułowej i do tego godnego amanta, bo chociaż formalnie scena należy do sopranu najsłynniejszą arię śpiewa tenor. Poza tym jak to u Giordana – charakterystyczna instrumentacja , nadmiar postaci drugoplanowych i sporo melodramatycznych efektów. „Fedora” to jednak nie „Tosca”, chociaż miały tego samego autora pierwowzoru. Tam, gdzie w operze Pucciniego jest żelazna konstrukcja dramaturgiczna i takaż konsekwencja, wydarzenia logicznie wynikają z siebie libretto Collautiego rozłazi się w szwach. Problem założycielski stanowi pierwszy obiekt miłosnej pasji bohaterki, którego … nie mamy okazji poznać , w żaden sposób nie uwiarygodnia więc w naszych oczach jej szału uniesień i potem żądzy zemsty. Mamy uznać, że „ten typ tak ma”. No wiecie, „La donna russa”… Potem Fedora knuje paskudnie przeciwko domniemanej przyczynie swego nieszczęścia czyli Lorisowi wiedząc, że te działania razem z nim pogrążą też jego zupełnie niewinną śmierci Władimira rodzinę. A przy tym protagonistka jest już nowym amantem oczarowana, więc nadal snując złowrogie plany rozwija z nim namiętną relację. Jak to la donna russa. A na koniec, gdy całe świństwo wychodzi na jaw i nie ma się za czym skryć Fedora ucieka w śmierć zostawiając podobno kochanego szczerze mężczyznę z całym koszmarnym bagażem emocjonalnym. Kurtyna. Przyznacie, że nie brzmi to dobrze i na wiele aspektów treściowych trzeba przymknąć oczy. Wprawdzie nie takie rzeczy się widywało w librettach, choćby barokowych ale to już niemal dwudziesty wiek! Sir David McVicar próbował walczyć z niektórymi problemami tekstu, ale nie bardzo mu się powiodło. Przede wszystkim nie rozumiem drastycznego ograniczenia przestrzeni w dwóch pierwszych aktach, gdzie należałoby sporą połać sceny Met wykorzystać. Doceniam za to wprowadzenie do akcji Władimira, chociaż w momencie wkroczenia jest on już umierający, więc obserwując jego konanie w sypialni z tyłu wiele się o nim nie dowiemy. W dodatku cała sytuacja wygląda dość nienaturalnie – amant walczy ze śmiercią, podczas gdy amantkę bardziej interesuje ustalenie biegu wydarzeń niż towarzyszenie odchodzeniu ukochanego. Inscenizacja jest typowa dla sir Davida – adekwatna wizualnie, zgodna z librettem, efektowna i przyjemna dla oka. Wszystko to plusy, tyle, że niewiele z nich wynika. Uczucie przytłoczenia nadmiarem scenograficzno-kostiumowym (Charles Edwards, Brigitte Reiffenstuel) bardzo mi przypominało wrażenia z produkcji Franco Zeffirellego. Marco Armilliato poprowadził orkiestrę Met w nerwem i wyczuciem, chór jak zazwyczaj był w formie. Ważne role drugoplanowe wypadły świetnie – Lucas Meachem z dużym wdziękiem scharakteryzował uroki rosyjskiej kobiecości, Rosa Feola użyczyła swego charme i wokalnej swobody księżnej Oldze. Także Jeongcheol Cha jako Cirillo (Kirył) zaprezentował się najlepszej strony. Warto również wspomnieć o niemej rólce Bolesława Łazińskiego (un poeta di pianoforte etc), w której pianista Bryan Wagorn znakomicie bawił się wizerunkiem supergwiazdy w stylu Liszta. Sonia Yoncheva nie po raz pierwszy śpiewała „rosyjską” rolę w operze Giordana choć w partii Fedory był to jej debiut. Już wcześniej wystąpiła w „Syberii”. Właściwie trudno jej kreacji wokalno-aktorskiej coś zarzucić – śpiewała dobrze, grała z zaangażowaniem ale mnie pozostawiła całkowicie obojętną. Może przyczyną był brak właściwego partnera, bo rola Lorisa chyba Piotrowi Beczale nie leży w głosie jak powinna. Jakoś nie mam przekonania do werystycznego repertuaru w jego wykonaniu. Nasz tenor wyraźnie walczył z górą i chociaż publiczność z entuzjazmem zareagowała na „Amor to vieta” moich uszu nie podbił.

Żegnaj Eboli!

I znów trzeba się żegnać. Po długim życiu i wielu latach kariery odeszła od nas Grace Bumbry, amerykańska mezzosopranistka a potem sopran. Zawsze wolałam ją w tej pierwszej kategorii głosowej. Była moją pierwszą Eboli i jedną z pierwszych Carmen. W obu rolach do dziś pozostała w wąskim gronie mych faworytek. Jej głos nie brzmiał pluszowo czy aksamitnie, przypominał mi raczej jedwab – mocny, połyskliwy i mieniący. Używała go nie tylko fachowo od strony technicznej, ale też inteligentnie, co zdaje się stanowiło po prostu jej cechę wrodzoną. Całkiem niedawno zachwyciła rozsądkiem i mądrym, wyważonym komentarzem w kwestii przyciemniającej odcień skóry chakteryzacji białych interpretatorek Aidy. Poza tym miała jeszcze urodę, wdzięk, i niepoślednie umiejętności ruchowe – wszystko to sprawiało, że kiedy wykonywała rolę Salome żadna tancerka nie musiała jej dublować. Cechowała ją niedefiniowalna star quality, rozpoznawana przez publiczność od momentu pojawienia się na scenie. Żegnaj, Eboli!

Romeo i Julia z Zurychu

Nie wiedzieć czemu zostałam przez siłę wyższą obdarzona naturą rozpaczliwie nieromantyczną. Nawet jako dziewczę w wieku, w którym zazwyczaj jest się podatnym na takie wzruszenia, co niektórym zostaje na dłużej (żeby nie powiedzieć na zawsze) nie byłam do nich szczególnie skłonna. W związku z tym nie ciągnęło mnie specjalnie do miłosnego melodramatu wszechczasów i „Romeo i Julię” zaliczyłam po raz pierwszy dość późno, co tym bardziej nie sprzyjało łezkom oraz innym objawom emocjonalnego wzmożenia. Doceniłam za to formalne mistrzostwo tekstu Shakespeare’a a szczególnie fakt, że w finale nie pozwolił on kochankom nawet na kilkusekundowe pożegnanie. Do dziś zastanawia mnie także, dlaczego bard ze Stratfordu wybrał swoim bohaterom takie środki popełnienia samobójstwa – trucizna dla mężczyzny a sztylet dla kobiety. Jest to odwrotność tego, co obiegowo uważa się za męskie i żeńskie. Moja operowa pasja nie przyniosła mi zmiany spojrzenia na amantów z Verony, może dlatego, że nikomu nie udało się z sukcesem przełożyć dramatu na język sztuki lirycznej. W literaturze gatunku na placu boju pozostał właściwie tylko Gounod i jego libreciści : Jules Barbier oraz Michel Carré, bo tekst Felice Romaniego używany przez wielu kompozytorów (w tym Belliniego i Vaccaia) miał swe źródło we wcześniejszych opracowaniach tematu. Ich dzieło także nie poruszyło we mnie żadnych czułych strun, czego najlepszym dowodem fakt, że dzisiejszy post jest pierwszym w długich już dziejach mojego bloga mu poświęconym. Każdy, kto się z tą operą zetknął zapewne pamięta o niej jedno – pomimo obecności sporej ilości postaci drugoplanowych (dwie z nich mają do zaśpiewania godne zapamiętania arie) i kilku scen zbiorowych stanowi ona właściwie ciąg duetów amantów przeplatanych czasem ich solówkami. To należy na pewno zaliczyć do aktywów dzieła, taka konstrukcja wydaje mi się słuszna. Nie czepiam się też finału znacznie banalniejszego niż w oryginale bo myśląc racjonalnie trudno sobie wyobrazić inny – panowie Barbier, Carré i Gounod nie byli rewolucjonistami ani tym bardziej Shakespeare’m i trudno od nich tego wymagać. Tym nie mniej „Romeo et Juliette” nie należy i pewnie już nigdy nie będzie do moich ulubionych oper. Transmisja z Opernhaus Zurich trafiła na moment mojej frustracji, bo troszkę wcześniej próbowałam uporać się z „Hamletem” Thomasa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i poległam totalnie. Nawet Tézier i Oropesa, jakkolwiek śpiewający doskonale nie byli w stanie mnie zatrzymać przy nudnej, mętnej i trującej niczym wody Odry realizacji. Serdecznie współczuję jej autorowi, ale za uzewnętrznianie swoich traum i obsesji się płaci, a co dopiero mówić o ich uscenicznianiu. Spektakl ze Szwajcarii obejrzałam więc niejako w ramach leczenia licząc nie tyle na piorunujący rezultat kuracji, co na łagodne ukojenie po paryskich przeżyciach. Mniej więcej to właśnie dostałam – rzecz daleką od doskonałości, ale bez dyskwalifikujących wad i spełniającą moje założenia. Produkcja, podpisana przez Amerykanina Teda Huffmana jest zrobiona fachową ręką, bez dziwactw i prób szokowania widza, chociaż trochę mało angażująca jak na taką fabułę, ale może wina tkwi w oku patrzącego … W każdym razie wygląda nieźle. Nie ma dekoracji (zazdroszczę gaży „autorowi scenografii” Andrew Liebermanowi, który ograniczył się do postawienia w białym pudle sceny krzeseł, co widzieliśmy już wielokrotnie), za to kostiumy Annemarie Woods są bardzo ładne (stylówa na lata pięćdziesiąte dwudziestego wieku). Zarówno sceny zbiorowe, jak intymne wyreżyserował Huffman ładnie, bez eksperymentów ale sensownie. Orkiestrę Roberto Forés Veses poprowadził w sposób wyważony, nie zaburzając proporcji dźwiękowych i wspierając śpiewaków. Cały właściwie drugi plan wykonawczy spisał się znakomicie a byli to min. Brent Michael Smith – brat Laurent, Yuriy Hadzetskyy – Mercutio, Katia Ledoux – Gertrude. Na szczególne wyróżnienie zasłużyła z pewnością Svetlina Stoyanova jako Stéphano wnosząc na scenę nie tylko piękny, ciepły głos ale także szczerość i młodzieńczość postaci, wszystko to docenione należycie przez publiczność, zwłaszcza przy okazji arii "Depuis hier... Que fais-tu". Wszystkie te pozytywne elementy się liczą, i każdy z nich gdyby był słaby mógłby zepsuć przyjemność, ale w tej operze liczą się przede wszystkim protagoniści i od nich zależy efekt końcowy. Przyznaję, że bardzo liczyłam na Julie Fuchs i właściwie nie wiem, na czym polega mój zawód. Francuska sopranistka nie śpiewała może porywająco, ale na pewno przyzwoicie (zwłaszcza walc Julii zabrzmiał ciekawie i jakoś mniej kokietliwie niż to często bywa), wcieliła się w bohaterkę zadowalająco, ma prezencję sceniczną. Ale czegoś mi zabrakło, zwłaszcza w konfrontacji ze świetnym Benjaminem Bernheimem w roli Romea. Ten zaprezentował pełen pakiet zalet wokalnych. Nie wiem, jak on to robi, ale jego tenor potrafi brzmieć jednocześnie ciepło i metalicznie. Poza tym Bernheim ma cudowną dykcję, nic tylko podziwiać. A jeszcze jest wiarygodny wyrazowo, jeśli jego postać kocha czy rozpacza, to słychać w głosie bez nadużywania łez czy znaczących przydechów. Scenicznie też sprawdza się dobrze. I to głównie dzięki niemu zapamiętam ten spektakl.

Holender na wsi

Zazdrość nie jest uczuciem, którym chciałoby się chwalić, ale – co ja poradzę – zazdroszczę bardzo, dojmująco, można rzec wściekle. Brytyjczykom. Ta niekomfortowa emocja dopada mnie zazwyczaj przy oglądaniu przedstawień transmitowanych z tzw. wiejskich oper gdzieś w Buckinghamshire (Garsington Opera), Cotswolds (Longborough Festival Opera) czy East Sussex (największa i najsławniejsza z nich – Glyndebourne). Oczywiście kreślenie „wiejska” oznacza coś zdecydowanie innego niż u nas, nawet jeżeli za budynek teatralny służy gmach nieco przerobionej stodoły. Ale wciąż zjawisko, zwłaszcza jego powszechność jest unikalne na skalę światową. Dziś przedstawię Wam kolejne takie miejsce, chyba jeszcze bardziej zdumiewające niż poprzednie. Grange Park Opera jest bowiem jednocześnie profesjonalnym zespołem sztuki lirycznej oraz … instytucją charytatywną pomagającą młodzieży z terenów słabiej rozwiniętych zwłaszcza w zakresie nauki muzyki. Założono ją nie tak dawno, bo zaledwie 25 lat temu i na początku działała na terenie prywatnej posiadłości Grange Park w Northington. Od tego momentu sytuacja zmieniła się zasadniczo, bo okoliczności zmusiły operę do przeprowadzki do innego miejsca, West Horsley Park w pobliżu Guildford. A tam wybudowano dla niej specjalny budynek teatralny nazwany The Theatre in the Woods, otwarty latem 2017. Z zewnątrz wygląda trochę jak ceglany cylinder z rondem wspartym na smukłych kolumnach, w środku mieści widownię na około 800 miejsc, cieszącą się podobno znakomitą akustyką .Poza tym – w zestawie to, co zwykle w wiejskiej operze : dłuuuugie antrakty by publiczność mogła nacieszyć się strawą nie tylko dla ducha ale i ciała, dużo zielonej trawy umożliwiającej rozłożenie się na kocu i wypakowanie zawartości kosza piknikowego. Gdyby ktoś jednak wolał kolację pod dachem (wiadomo, w Anglii dużo pada) restauracja oferuje wnętrze jakby żywcem wzięte z wyobrażeń o bibliotece Hogwartu. Ja Was zapraszam na widownię (możecie przyjąć to zaproszenie za pośrednictwem You Tube’a), gdzie i tak poczujecie sól na ustach i wiatr szarpiący ubranie. Tak wspaniale dyrygowanego „Latającego Holendra” nie słyszeliście prawdopodobnie od lat. Dlatego usilnie sugeruję – zajrzyjcie do Grange Park Opera 14 lipca 2022 i posłuchajcie. Mamy tu dodatkowy bonus realizacji obrazu - taki, że Anthony Negus jest filmowany nie z półprofilu, jak to zazwyczaj bywa ale en face, więc oglądamy go tak, jak go widzą muzycy orkiestrowi. Bardzo interesujące doświadczenie. Próba rozszyfrowania określenia „free staging” muszę uczciwie przyznać zupełnie mi się nie powiodła. Na oko reżyseria Stephena Medcalfa nie wygląda jakoś szczególnie inaczej niż zazwyczaj, bo raczej za taką różnicę trudno uznać ascetyzm i brak inscenizacyjnego rozpasania. Nawet, jeśli wynika on nie tylko z koncepcji artystycznej ale też z niedostatków finansowych dobrze się przysłużył dramaturgii. Z jednym wyjątkiem, dość sporym niestety. Każde pojawienie się chóru wygląda tu jakbyśmy mieli przed sobą wersję semi staged, co zdałoby egzamin w akcie drugim (Senta i jej koleżanki zamiast prząść mogą sobie amatorsko pośpiewać), ale w pozostałych już nie. Za to sceny kameralne są wyreżyserowane znakomicie. Skromna, ale trafiona scenografia – trochę schodów, okrągłe wejścia i wreszcie „żagiel” – pomaga w stworzeniu odpowiedniego klimatu. Zwłaszcza bulaje zmuszające bohaterów do pochylenia, sugerujące ciasne trzewia statku robią robotę. Medcalf musiał też wykonać kawał solidnej pracyy ze śpiewakami, bo wszystkie, co do jednej role trafione są w punkt a postacie mają charakter. Daland, Holender i Erik wyglądają podobnie, to duzi, niekoniecznie atrakcyjni w potocznym sensie mężczyźni ale naturą różnią się zasadniczo. Wielokrotnie widziałam już i słyszałam Bryna Terfela jako Holendra i nie mam wątpliwości, że to był jego najlepszy, zarówno pod względem wokalnym (pomimo pewnego zmęczenia głosu) jak interpretacyjnym. Jeszcze nie widziałam tego bohatera tak odpychająco złowrogiego i pociągającego równocześnie. Podobnie z Peterem Rose i jego Dalandem, który jest chciwy, ale mimo wszystko nie ma wątpliwości, że córkę kocha. I w tym wypadku nie pierwszy i – podejrzewam – nie ostatni raz, kiedy słyszę Rose’a wykonującego swą partię a podoba mi się bardziej niż kiedyś. Nie mogę tego powiedzieć o powszechnie chwalonej Rachel Nicholls, która choć intonacyjnie nieskazitelna brzmi momentami ostro i krzykliwie. Znakomicie natomiast sprawdza się Nicky Spence jako Erik : głos piękny i te długie belcantowe frazy …Z przyjemnością słuchałam też Sternika, którego śpiewał Walijczyk Elgan Llŷr Thomas obdarzony idealnymi do roli jasnym, lirycznym tenorem i chłopięcą powierzchownością. Obsadę uzupełniła udanie Carolyn Dobbin jako Mary.

"Wesele Figara" w Wiedniu

Jedna z moich ukochanych oper, jeden z ulubionych dyrygentów, świetna obsada i wreszcie reżyser, któremu zawdzięczamy “Saula” z Glyndebourne i “Czarodziejski flet” z Warszawy – co mogło pójść nie tak? Mogła wtrącić się opaczność i tak też się stało, nagła choroba pozbawiła możliwości śpiewania przewidzianą do debiutu na wiedeńskiej scenie Ying Fang. Ale w starciu Fatum z Fortuną tym razem zwycięska okazała się ta druga, a przyznacie, że to przypadek rzadki. Kilka godzin przed premierą znaleziono zastępstwo, które okazało się godne wokalnie. Na scenie widzieliśmy więc Ying Fang, a z kanału dobiegał głos Marii Nazarovej, która w kolejnych spektaklach przejęła rolę w całości. Poza drobnymi asychronicznościami, jakie w owej sytuacji zdarzyć się musiały, a i tak nie były dokuczliwe rzecz należy obu paniom zapisać po stronie sukcesów. Transmitowano premierę nowej produkcji, co w Wiener Staatsoper, gdzie inscenizacje potrafią spędzić na scenie kilkadziesiąt lat należało do wydarzeń niecodziennych. Szczerze mówiąc nie bardzo pamiętam poprzednią, ale tę nową zapomnę zapewne jeszcze szybciej, bo nie ma w niej nic ani szczególnie pięknego, ani obrzydliwego a ducha rewolucji nie poczułam wcale. Nie znaczy to, że Barrie Kosky stworzył przedstawienie nudne, złe czy brzydkie (chociaż niektóre kostiumy żeńskie Behr były urody raczej nienamolnej). Próbował chyba stworzyć komedię charakterów, którą „Wesele Figara” także jest, zwłaszcza w muzyce i z niektórymi mu się powiodło, z innymi raczej nie. Porażkę, dosyć dotkliwą poniósł z Cherubinem, nie bardzo mając pomysł na okiełznanie kobiecości wykonawczyni i skutkiem tego dostaliśmy postać raczej dziwaczną, takiego „ni psa, ni wydrę”. Cherubin to przecież Don Giovanni w miniaturze, niejako in statu nascendi. Hrabina i Susanna okazały się dokładnie takie, jakie widzieliśmy już dziesiątki razy i .. . bardzo dobrze. Hrabia Almaviva, zakochany z wzajemnością w hrabim Almaviva okazał się klasycznym narcyzem, ubranym w kolorowe aksamitne garniturki i mnóstwo uwagi poświęcającym fryzurze (zalotne odgarnianie opadającego loczka). Wyposażenie tego bohatera w ostentacyjny sex appeal może być jednak trochę ryzykowne dla kolejnych wykonawców roli, z których zapewne nie każdy będzie mógł ograć własną powierzchowność adekwatnie do koncepcji. Bardzo interesująco wypadli Marcellina i Don Basilio, których Kosky nie potraktował standardowo jako postaci farsowych, ale jako bohaterów mających swoje śmiesznostki, ale też całkiem apetycznych wiarygodnych w miłosnych uwikłaniach. Ciekawostką produkcji jest na pewno pomysł na akt czwarty, w którym wszyscy bawią się w komórki do wynajęcia, co funkcjonuje nie najgorzej. Zapewne nie fundowałabym Wam recenzji z tego spektaklu, gdyby nie jego jakość muzyczna. Philippe Jordan poprowadził orkiestrę z nieczęstym połączeniem dbałości o detal, energii i czystej radości z subtelnością. Żałowałam trochę, że realizator ta rzadko pokazuje nam maestra, bo dyryguje on wyjątkowo elegancko i patrzenie na jego gesty stanowi czystą przyjemność estetyczną. Wokalnie poszło nad podziw dobrze – z wyjątkiem lekko poskrzypującej Marcelliny (Stephanie Houtzeel) wszyscy spisali się co najmniej przyzwoicie, a niektórzy nawet lepiej. Hanna-Elisabeth Müller była znakomitą Hrabiną, zaś Maria Nazarova perfekcyjną Susanną. I to właśnie ona doczekała się największej owacji od publiczności po pięknie zaśpiewanej arii “Deh vieni, non tardar”. Patricii Nolz nie udało się stworzyć wiarygodnego scenicznie Cherubina, ale zalety jej głosu i umiejętności wokalne były na miejscu. Johanna Wallroth – Barbarina, Stefan Cerny – Don Bartolo (świetna “La vendetta”), Andrea Giovannini - Don Curzio i Josh Lovell – Don Basilio bez wyjątku zarówno śpiewali jak wcielali się w swoje role bardzo dobrze. André Schuen okazał się chyba najlepszym Almavivą od czasu (nie tak dawnego, ale tęsknię), kiedy przestał tę rolę wykonywać Mariusz Kwiecień. I szesnastki kończące supertrudną arię znalazły się na swoim miejscu a niestety można to powiedzieć o nawet nie o połowie współczesnych Hrabiów. Last but not least Peter Keller podarował tytułowemu bohaterowi urok osobisty wsparty wokalną pewnością. Zachęcam także i Was do wirtualnej wizyty w Wiener Staatsoper – olśnieni raczej nie będziecie, ale spędzicie całkiem przyjemne trzy godziny z Mozartem.

"Tosca"z Aleksandrą Kurzak w Warszawie

Na „Tosce” wystawionej w Operze Narodowej przez Barbarę Wysocką byłam niemal równo cztery lata temu i sama produkcja zrobiła na mnie bardzo dobre wrażenie, ale uszy nie doznały wówczas wielu przyjemności – jeśli chcecie wiedzieć jakich mimo wszystko zajrzyjcie tu - https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2019/03/tosca-w-warszawie.html. Decyzja o ponownym spotkaniu z tą realizacją nie była trudna, (zwłaszcza po obejrzeniu „Toski” nowojorskiej) bo posłuchać Aleksandry Kurzak na żywo zawsze warto. Mimo wielu radości, jakich przysparza mi streaming bycie bezpośrednim świadkiem operowych zdarzeń jest doświadczeniem nieporównywalnie ciekawszym. Tym razem dało też okazję do obserwacji jak koncepcja reżyserska i odmienny, prawie współczesny kostium wpłynął na ujęcie przez wykonawczynię jej postaci. Otóż – niewiele, co było nietrudne do przewidzenia – warszawska „Tosca” to pierwszy europejski występ Kurzak w ikonicznej roli (planowana odsłona paryska nie nastąpiła z powodu pandemii, barcelońska … sami wiecie dlaczego) po dwóch turach w Met. Od tych ostatnich minęło zbyt mało czasu, żeby coś w tym względzie miało się zasadniczo zmienić – i bardzo dobrze. Aleksandra Kurzak jest bowiem bardzo atrakcyjną i wielowymiarową Florią. Pod każdym względem. Tworzy bohaterkę dziewczęcą i kobiecą zarazem, delikatną, ale zdolną zarówno do miłosnej pasji (zarazem daleką od wściekłej tygrysicy w stylu Callas) jak, pod wpływem zagrożenia czynów gwałtownych. Jest też w jej kreacji niewymuszony urok i wdzięk pozbawiony taniej kokieterii , którą zwłaszcza w pierwszym akcie oglądamy często u innych interpretatorek partii. Wokalnie Kurzak także w TWON była świetna. Jej głos zyskał na wolumenie nic nie tracąc na ruchliwości i precyzji intonacyjnej, pogłębił się bardzo dół skali bez szkody dla góry. No i te przepiękne sekwencje morendo …. Z dwóch towarzyszących gwieździe partnerów tylko jeden wypełnił swoje zadanie więcej niż kompetentnie – Mikołaj Zalasiński. Trudno powiedzieć, żebym się tego nie spodziewała, zalety jego dużego, mięsistego głosu o wielkiej mocy (ważnej zwłaszcza w scenie Te Deum, gdzie baryton bez problemu przebija się przez masę dźwięku generowaną przez orkiestrę i chór) znane są mi od lat. Tym razem podobała mi się również jego kreacja aktorska, która od premiery dojrzała i zyskała na intensywności. Niestety Cavaradossiego w tym spektaklu właściwie nie było – Andrea Care coś tam śpiewał, ale niekoniecznie słyszalnie. Może i lepiej, bo kiedy już było go słychać zdarzył mu się klasyczny kogut, i to w pierwszym akcie, dla tenora najmniej wymagającym. Zasłużona owacja dla Scarpii i grzeczne brawka dla Cavaradossiego - to nie jest sytuacja częsta, ale w tym wypadku całkowicie adekwatna. Z postaci drugoplanowych świetny jak zawsze okazał się Dariusz Machej jako Zakrystianin, dobrze jak cztery lata temu słuchało się też Jasina Rammal-Rykały (jeśli popełniłam błąd w odmianie nazwiska przepraszam) – Angelottiego i Adama Kruszewskiego – Sciarrone. Chór stanął na wysokości zadania, kreacja dyrygencka Patricka Fournillera była bardzo dziarska, ale mniej subtelna niż Tadeusza Kozłowskiego. Dodać należy, że w tej serii przedstawień „Toski” wystepuje też tercet znany nam z „Mocy przeznaczenia”: Izabela Matuła, Tadeusz Szlenkier i Krzysztof Szumański, podejrzewam, że zwłaszcza pierwsza dwójka może także zapewnić publiczności satysfakcjonujący wieczór. Jeśli ktoś z Was był, dajcie znać.

"Agrippina" w Sztokholmie

„Agrippina”, ostatnia opera, którą Haendel napisał przed swymi przenosinami do Londynu wyróżnia się na tle innych utworów mistrza nie tylko muzycznie, ale, co w jego epoce bardziej nietypowe tekstowo. Niewiele dzieł barokowych ma tak precyzyjnie skonstruowane libretto, jak to, które dla kompozytora przygotował Vicenzo Grimani. Temat nie był szczególnie oryginalny, bo wzięty bezpośrednio z dziejów antycznego Rzymu, które wśród librecistów zawsze cieszyły się powodzeniem. Wcześniej te same postacie, jakie ożywia nam Grimani spotkaliśmy już w „Koronacji Poppei”, ale tam nie było bohaterki tytułowej, Agrippiny. U Haendla to ona jest spiritus movens całej, czytelnie i bez niepotrzebnych komplikacji nakreślonej intrygi oraz mistrzynią Poppei, która dopiero uczy się sztuki manipulacji. A że studentka to wielce pojętna może przerosnąć swą nauczycielkę. Historyczność protagonistów nie ma dla fabuły większego znaczenia, charaktery i sam przebieg zdarzeń tylko z grubsza przypominają to, co znamy z kart podręczników. Zresztą w naszej pamięci utrwalają się raczej obiegowe opinie niż fakty, czego ofiarą padł Neron, który i owszem, był szaleńcem i okrutnikiem, ale Rzymu nie spalił, a wręcz przeciwnie wprowadził przepisy mające pożarom przeciwdziałać. U Grimaniego Neron już wykazuje cechy początkującego psychopaty, ale na razie in statu nascendi. Usłyszawszy o nowej inscenizacji ucieszyłam się niezmiernie – to miała być piąta „Agrippina” w moim melomańskim życiu ,ale … pierwsza w antycznym kostiumie. W tym wypadku właściwy epoce wygląd nie ma wprawdzie większego znaczenia, bo polityczno-erotyczne gry są aktualne zawsze i wszędzie, ale nadal to miło zobaczyć operę taką jak ją Haendel i jego librecista napisali. W dodatku rzecz była transmitowana z Drottningholms Slottsteater, 18-wiecznego obiektu z zachowaną oryginalną maszynerią (pokazywano jej działanie w czasie niewielkiej zmiany dekoracji). Mogę się pochwalić, że jedyna wersja dzieła, jaką widziałam na żywo była grana w Teatrze Stanisławowskim w warszawskich Łazienkach, zaledwie o kilkanaście lat młodszym od sztokholmskiej sceny pałacowej. Niby otoczenie, w którym oglądamy spektakl nie jest najważniejsze, ale patrzy się jakoś przyjemniej. Dodatkowym łącznikiem między dwoma spektaklami był udział w obu Kacpra Szelążka, który wystąpił w nich w różnych rolach. Inscenizacja szwedzka, której od tego momentu poświęcę już całą uwagę wypadła trochę nazbyt statycznie (reżyseria Staffan Valdemar Holm). Została rozegrana na pustej scenie, obramowanej kolumnadą po bokach (później pojawiły się tam zarośla) i malowanym tłem w tyle, bez mebli i rekwizytów (kostiumy i scenografia Bente Lykke Møller) . W tych warunkach ciężar odpowiedzialności za przebieg akcji spoczywał na barkach śpiewaków, bo reżyseria sprawiła na mnie wrażenie nieszczególnie potoczystej, chociaż starania w tym kierunku było widać. Przy tym prosty pomysł na uwypuklenie stałej aktualności fabuły i ludzkich charakterów troszkę wydał mi się łopatologiczny. Przeprowadzono nas bowiem przez historię damskiego wizerunku, obie damy ubierane były zgodnie z następstwem epok, za to w tej samej, monochromatycznej gamie barwnej. Tylko dlaczego panowie pozostali w togach? Sama Agrippina nie wypadła nazbyt dynamicznie, trudno mi było uwierzyć w jej spryt i talent do intrygi. Ann Hallenberg także głosowo mnie nie porwała, przynajmniej w pierwszym akcie – śpiewała poprawnie, ale życia w tym nie było. Z rozwojem akcji brzmienie jej sopranu nabierało ciepła a bohaterka iskry, by przy koronnym numerze („Pensieri, voi mi tormentate”) zaprezentować się już po królewsku. Główną gwiazdą przedstawienia okazała się jednak Roberta Mameli - Poppea, i to pod każdym względem. Od pierwszych chwil obecności na scenie czarowała wszystkim – aktorskim nerwem, wdziękiem i co najważniejsze czystym, klarownym dźwiękiem (wraz z precyzyjnymi ozdobnikami). Role męskie też wypadły bardzo dobrze. Kristina Hammarström była szlachetnym Ottonem (choc tu namolna wewnętrzna porównywarka podsuwa mi wspomnienie Iestyna Daviesa), Nahuel Di Pierro władczym Claudiem o pięknym, jak u basa należy wibrującym dole skali. Kacper Szelążek uruchomił swój komiczny temperament do roli Narciso, chociaż obsadzenie go w tej partii jest marnowaniem talentu śpiewaka, który może wykonywać np. Ariodante, co niewielu falsecistów potrafi. Jego partner w duecie waletów, Giacomo Nanni sympatycznie spełnił swe zadanie. Natomiast Bruno de Sá był wokalnie świetnym Neronem, ale został kontrowersyjnie wyreżyserowany jako postać wyłącznie farsowa, a jakiś element grozy powinien się jednak w niej czaić. Mikael Horned kilka kwestii recytatywów, które ma do zaśpiewania jego bohater Lesbo zaprezentował dobrze. Francesco Corti Ne miał żadnych problemów z orkiestrą Drottningholms Slottsteater, dyrygował z werwą i swobodą. Zajrzyjcie na Opera Vision i przekonajcie się sami

Patriarchat i okropności wojny - "Moc przeznaczenia" w TWON

Z ‘Mocą przeznaczenia”, dwudziestą czwartą operą Verdiego łączy mnie więź tyleż silna, co niestandardowa. Przez wiele lat z konieczności była ona platoniczna, bo nie miałam okazji ujrzeć dzieła w pełni chwały, na scenie, za to czujnie wyłapywałam i przyswajałam wszelkie dostępne transmisje i nagrania. Aż wreszcie w styczniu 2014 udało mi się dotrzeć (nie bez przygód) do monachijskiej Bayerische Staatsoper. Z moich przypadków zdałam relację we wpisie, w którym, tytułem wstępu opowiedziałam też trochę o trudnościach, jakich rzecz przysparza realizatorom – kto ciekaw wszystko jest tu - http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/01/o-mocy-przeznaczenia-i-mocy.html. Aż wreszcie mogłam zasiąść na znajomej widowni Teatru Wielkiego Opery Narodowej i w tym, „swoim”, dobrze znanym miejscu spotkać się z „Mocą przeznaczenia”. Za to podziękowania należy kierować do Petera Gelba, który zaproponował dyrektorowi artystycznemu warszawskiej sceny kolejną koprodukcję z Met, gdzie spektakl trafi na scenę w lutym 2024. Nie ma co ściemniać, oczekiwań wielkich nie miałam zwłaszcza od strony teatralnej. Spodziewałam się typowych chwytów z katalogu Mariusza Trelińskiego : rozpędzonej obrotówki, neonów, ceramiki sanitarnej, tancerzy ze zwierzęcymi głowami itd. Wszystko to dostałam. Co gorsze reżyser wraz z dramaturgiem tak zamieszali w i bez tego rozłażącym się w szwach libretcie, że całość okazała się dla nieznającego dobrze tekstu widza niezrozumiała. Gdyby te wszystkie zmiany były odkrywcze albo chociaż interesujące, gdyby przynosiły jakieś nowe sensy, może wyglądałoby to lepiej. Wnioski? Wojna jest straszna a patriarchat opresyjny. Na pewno tego nie wiedzieliście. Panom Trelińskiemu i Cecko wydaje się chyba, że powiedzieli nam coś ważnego i niebanalnego. Nie, nie i nie. Ta produkcja nie jest lepsza ani gorsza niż to, co reżyser serwuje nam od lat. Rozpaczliwie tęskni on za filmem, ale chyba nikt nie chce dać mu nań funduszy. Skutek jest ponury – nominalnie najważniejszą sceną operową w kraju, noszącą dumne miano Opery Narodowej od tak dawna artystycznie kieruje człowiek uważający muzykę za mało ważne tło dla obrazu. Często wydaje mi się, że koniecznie i natychmiast powinien on zbadać stan swego słuchu. Gdyby ten zmysł działał u Trelińskiego jak należy, to nie dusiłby on brzmienia chóru, chowając go gdzieś po kątach i, przede wszystkim usłyszałby ogłuszający hurgot pędzącej obrotówki. Owszem, „Moc przeznaczenia” wymaga częstych zmian miejsca akcji (chociaż i tak w libretcie jest ich mniej niż w spektaklu), może więc należałoby obciąć koszty gdzie indziej i wydać pieniądze na poprawę kondycji sceny obrotowej? O ile pamiętam, gdy była nowa nie hałasowała aż tak. Ukochana przez inscenizatora imitacja ruchu kamery nie musi kosztować słuchaczy tyle nerwów. Nie będę Wam wyliczać poszczególnych absurdów tej inscenizacji, ale najsłabszą, obok zakłóceń dźwiękowych jej stroną wydał mi się rozpad fabuły na szereg słabo, albo też wcale niepowiązanych ze sobą scenek „od czapy”. Sumując – to nie jest produkcja bardzo zła i odrzucająca. Widywałam znacznie gorsze, ale razi banałem i oczywistościami. Pociesza za to muzyczna strona przedstawienia, chociaż i w niej nie brak minusów. Podstawowym, rażącym uszy w stopniu zupełnie niespodziewanym okazała się niestety Monika Lendzion-Porczyńska. Wyglądała intrygująco w kostiumie przypominającym meksykańską Santa Muerte, ale śpiewała nieprzyjemnym, ostrym i rozwibrowanym dźwiękiem. Wiem, że wbrew pozorom Preziosilla jest partią trudną, ale to nie wyjaśnia co się stało z tym głosem, który dostarczył mi sporo radości w partii Carmen. Drugim śpiewakiem, którego słuchanie nie stanowiło dla mnie przyjemności był Tomasz Konieczny, prezentujący klasyczny Bayreuth bark – naprawdę nie wszystko da się zaśpiewać Wotanem. Nasz gwiazdor (a nie dopracował się tej pozycji bez powodu) zupełnie zapomniał o legato, czego potęga głosu nie wynagradzała. Za to Dariusz Machej jako braciszek Mellitone zarówno wokalnie jak aktorsko był bardzo dobry. Miałam natomiast pewne obawy związane z odtwórcą roli Carla, Krzysztofem Szumańskim i z przyjemnością stwierdzam iż niesłuszne. Nie dysponuje on uwodzicielską barwą ani potężną osobowością sceniczną, ale śpiewał kompetentnie. Tenor Tadeusza Szlenkiera podoba mi się od dawna, ale do uroków samego brzmienia dołączyły w ostatnim czasie styl i fachowość. Izabela Matuła nie zawiodła nadziei pokładanej w niej po „Halce” i błyszczała w tej całkiem niezłej obsadzie bardzo jasnym blaskiem. Szlachetny, ciepły, okrągły sopran, długie, verdiowskie frazy, doskonałe zarządzanie nie tylko barwą, ale mocą instrumentu (czyli to, czego zabrakło sławniejszemu koledze) i emocjonalna wiarygodność - piękna kreacja! Patrick Fournillier zaprezentował duży dyrygencki temperament, ale niewielkie przywiązanie do detalu. Chciałoby się nieco więcej subtelności, chociaż rozumiem, że walka z hałasem wywoływanym przez obrotówkę była trudna. P.S. Za rok w Met Leonorą będzie Lise Davidsen i z ciekawością sprawdzę, jak wypadnie porównanie gwiazdy z naszą sopranistką.