Libiamo! Czyli o niewymuszonym uroku koncertów charytatywnych

Nawet najzagorzalszy zwolennik Wagnera potrzebuje czasem odpoczynku w lżejszych klimatach. Zwłaszcza w tym specyficznym okresie roku. Stąd wypełnione po brzegi sale teatrów operetkowych i koncerty sylwestrowe w najszacowniejszych wnętrzach filharmonicznych. Tego typu wydarzenia traktujemy zazwyczaj na luzie i jesteśmy bardziej niż zwykle tolerancyjni. Komuś głos się załamał? Ktoś nie trafił we właściwą tonację”? Jakieś fałsze w dęciakach? A co tam, za to sopranistka wygląda jak milion dolarów, tenor jest wyjątkowo sympatyczny a baryton popatruje na publiczność uwodzicielsko. Po drugiej stronie rampy doskonale o tym wiedzą, i choć dla prawdziwego artysty niewiele to zmienia, bo zawsze poważnie traktuje każdy występ to przynajmniej w kwestii repertuaru może sobie trochę odpuścić. Na takie okazje wybiera się więc albo utwory z natury swej lekkie i przebojowe albo też ośpiewane tyle razy, że można wykonywać je na autopilocie. Obie strony wychodzą zazwyczaj  z koncertu w świetnym nastroju, a tym wypadku tylko o to chodzi. Jeśli nie chce nam się akurat ruszać z domu możemy sobie sprawić tego typu przyjemność bez konieczności przywdziewania galowego stroju. I nie musi to wcale być powtórka z któregoś koncertu trzech tenorów czy „Christmas In Vienna XXXVIII”. Firmy płytowe też mają swoje grudniowe żniwa i wydają właśnie teraz DVD z zapisami eventów w tym rodzaju z całego roku. Co czujniejsi z  naszych „krewnychiznajomych”, którzy słyszeli, że interesujemy się czymś tak dziwacznym jak opera czasami kładą nam pod choinką taki prezent.  To bywa miłe, bo sami byśmy nie kupili, ale w świątecznym rozleniwieniu ogląda się przyjemnie. Tak właśnie zostałam niespodziewaną właścicielką płyty zatytułowanej „Red Ribbon Celebration Concert 2013”. Tytuł opatrzony został datą, bo zdarzenie jest cykliczne, odbywa się pod patronatem Clinton Heath Acces Initiative (CHAI). Szanowny patron, amerykański ex-prezydent pojawił się 23 maja na scenie wiedeńskiego Burgtheater  i wygłosił odpowiednią mowę. Poza tym pomiędzy numerami muzycznymi aktorzy (wśród nich Eva Longoria) czytali krótkie teksty. Oszczędzono mi przewijania, bo producent wyciął wszelkie elementy oficjalne pozostawiając jedynie muzyczną esencję. W międzyczasie, jak to zwykle bywa rzecz pojawiła się na You Tubie, więc pozwoliłam sobie ją dla Państwa zalinkować, bo warta jest obejrzenia. Koncert miał oczywiście momenty lepsze i gorsze, ale także będąc w lekkim i szampańskim nastroju postaram się wypunktować przede wszystkim te pierwsze. Do nich należała z pewnością ORF Vienna Radio Symphony Orchestra i dyrygent Omer Meir Wellber. I cóż za trafny wybór utworów – Johann Strauss, Czajkowski, Mozart, Chaczaturian , Bizet – wszystko melodyjne, nie za długie, ale dobrze grane. Gwiazdą wieczoru miała być zapewne Anna Netrebko, uwielbiana przez miejscową publiczność (po zmianie obywatelstwa na austriackie) jeszcze bardziej niż gdzie indziej. Śpiewana przez nią pieśń Rimskiego-Korsakowa „Słowik i róża” wypadła rzeczywiście znakomicie a solistka zaprezentowała doskonale nam znane zalety swego pięknego głosu – brzmiało to miękko, rozlewnie, tęsknie. W duecie „Usta milczą, dusza śpiewa” Piotr Beczała był stroną zdecydowanie wiodącą, bo Netrebko nie bardzo potrafi przestawić się na stylistykę operetkową . W swoim numerze solowym także zdecydował się na Rimskiego-Korsakowa i również  w pieśni Gościa Indyjskiego z „Sadka” zaprezentował niezwykle atrakcyjnie (w repertuarze słowiańskim lubię go najbardziej odkąd przestał śpiewać Mozarta, czego żałuję). Ildebrando d’Arcangelo podobał mi się jako Mefisto (Boito), serenada Don Giovanniego wymaga zwodniczej słodyczy, której cudny Włoch w głosie nie ma. Elisabeth Kuhlman, Wiedenka z urodzenia dysponuje atrakcyjnym mezzosopranem, i chociaż jej interpretacje do szczególnie pamiętnych nie należą zapewniła mi kilka miłych chwil jako Dalila i Carmen. Królem dnia w moich uszach był Rene Pape. I nawet nie ze względu na nieziemskiej urody głos, a przynajmniej nie tylko. Jego interpretacja arii Wodnika z „Rusałki” okazała się jeszcze bardziej wzruszająca i dramatyczna niż na płycie „Gods, Kings and Demons” (swoją drogą, fenomenalny tytuł). Miałam łzy w oczach, a wcale niełatwo mnie o nie przyprawić - zwłaszcza tym utworem, znanym mi w wielu różnych wykonaniach.  Pape nie jest przystojny, ale kiedy śpiewa nawet najpiękniejsi bywają tylko tłem. Jako Mefisto  mój ulubiony bas nie musi używać szerokiego gestu – wystarczy jedno spojrzenie, błysk w oczach i już wiemy, z kim mamy do czynienia . Zaiste to „szatan poprowadził ten bal” . Od lat każdy koncert typu „All Stars” musi (nie ma innej opcji) kończyć się toastem z „Traviaty”. Tym razem bez chóru, więc czegoś brakowało. Ale i tak było przyjemnie. A ja pozwolę sobie dołączyć się do tego toastu.

Moi Drodzy!

Na ten Nowy Rok – życzę Wam i sobie wszystkiego muzycznego i niech nam minie śpiewająco! Libiamo!

 P.S. W koncercie wziął także udział Erwin Schrott, ale miałam być miła. Wyglądał świetnie.

http://www.youtube.com/watch?v=MJcw1KwExNE 

Cube - "Parsifal" z ROH

„Parsifal” jest bardzo szczególnym dziełem o olbrzymiej sile rażenia. Właśnie ze względu na to nie mogę mieć z nim do czynienia zbyt często. Także wieści z różnych scen świata nie zachęcają do narażania się na kontakt z efektami nowych koncepcji reżyserskich. Jednakowoż od marcowej transmisji z Met minęło już ponad 9 miesięcy, koniec roku się zbliża i tęsknota za czymś, co pozwoli chociaż na kilka godzin znaleźć się poza prozą tu i teraz wywołała we mnie chęć obejrzenia ostatniej produkcji ROH. Nie żałuję, mimo, że zasadniczy problem, jaki istnieje współcześnie z wystawieniem „Parsifala” uwidacznia się w niej w sposób oczywisty. Jeżeli bowiem nie chcemy pokazać tego misterium tak jak sobie tego życzył jego twórca, a niemal żaden reżyser tego nie chce trzeba muzyczno-tekstowe ramy wypełnić własną treścią.  A tu biedny Wagner mógłby powtórzyć za Oscarem Wilde „nie lubię wymieniać się  z ludźmi poglądami bo prawie zawsze na tym tracę”. Stracił Wagner i tym razem, bo Stephen Landridge potraktował rzecz nadto dosłownie odczuwając najwyraźniej przymus dokładnego zilustrowania swojej koncepcji. Co nasuwa podejrzenie, że reżyser, nieodrodne dziecię cywilizacji obrazkowej uważa, iż widz/słuchacz pozostaje w bliźniaczej jemu kondycji percepcyjnej. Czyli – jak mu się wszystkiego dosłownie nie pokaże, nie zrozumie. Do tego celu służy stojący na środku sceny sześcian, w którym oglądamy autokastrację Klingsora, rodziców Parsifala itd. Przyglądamy się też męce Amfortasa  spoczywającego na szpitalnym łóżku (tym samym, na którym popełnił grzech, co oczywiście też obserwujemy) i pielęgnowanego przez członków bractwa Graala. Nie to wydało mi się jednak w tym spektaklu najbardziej wątpliwe. Bardziej przeszkadza mi aspekt natury ogólniejszej. Każdy reżyser, który decyduje się na grzebanie przy metafizycznej warstwie „Parsifala” stawia się na pozycji guru szerzącego „nową naukę”. Czasem budzi to tylko uśmiech politowania, tak uboga jest ta nauka, ale bywa też groźne i nieprzyjemne. Landridge to raczej pierwszy przypadek – jego koncepcja grzeszy nadmiarem dosłowności – jak warstwa wizualna. Dowody? Najbardziej jaskrawym jest „żywy Graal”, mały, niemal nagi chłopiec, który pojawia się na wezwanie „odsłońcie Graala”. Obrzęd w Landridge’owej sekcie polega na okaleczeniu dziecka, którego dokonuje niechętny Amfortas. A w finale Graala nie ma, a właściwie zostaje nawet zanegowany. Gdy na chwilę, jakby przez pomyłkę pokazuje się nam młodzieniec, dorosła wersja chłopca ofiarnego  błyskawicznie znika nam z oczu, zasłonięty na znak Gurnemanza – niepotrzebny już, wstydliwie ukrywany. Pozostaje nam Odkupiciel-Parsifal, ślepiec (wyłupiono mu oczy pod koniec drugiego aktu), który „widzi oczyma duszy”, a więc więcej niż inni i odczuwa mocniej. Nieco to wszystko banalne. To jest negatywna strona tej produkcji, na szczęście są też pozytywy. Pierwszy, malutki i relatywny stanowi fakt, że Landridge trzyma się  daleko od skatologicznych skojarzeń fundowanych nam ostatnio przez wielu jego kolegów     

zaś jego inscenizacja stanowi jednak jakąś logiczną całość – ten reżyser przynajmniej wie, z jakim materiałem pracuje (realizatorzy przedstawienia poznańskiego, i nie oni jedni sądząc po wiarygodnych relacjach nie bardzo wiedzieli). Kwestią jednak zasadniczą, i tym razem już bez żadnych wątpliwości jest znakomita praca z utalentowanymi śpiewakami-aktorami tworzącymi właściwie bez wyjątku świetne kreacje sceniczne. Najbardziej przejmująco wypadła Angela Denoke – Kundry fascynująca. W akcie pierwszym to właściwie nawet nie kobieta – to Stworzenie, dziwna istota w stanie takiego rozedrgania, złości i upodlenia zarazem, że tylko Gurnemanz dostrzega w niej człowieka. Jest łysa, przyczajona, porusza się gwałtownie. Akt drugi to Kundry-kusicielka we władzy zła. Denoke nie dysponuje okładkową urodą, ale warto zobaczyć jak ona uwodzi Parsifala. Tylko zaopatrzenie jej w perukę z rudych loków nie było moim zdaniem potrzebne, ale to kolejny przejaw reżyserskiej  łopatologii. Zwłaszcza, że kiedy Kundry w finale doznaje odkupienia Denoke zyskuje białą szatę i blond plerezę. No anioł jak malowanie! Zalety Rene Pape jako Gurnemanza są powszechnie znane – emanuje on równocześnie bezwzględnym autorytetem i ludzkim ciepłem. Gerald Finley debiutował jako Amfortas i mam nadzieję zobaczyć go w tej roli jeszcze wiele razy. Tu był gniewny, zdeterminowany , prawie odpychający (tak miało być).Willard White  ma rolę Klingsora w małym palcu i to widać – kiedy patrzy skupionym spojrzeniem to nie jest żaden operetkowy czarownik – to ktoś zraniony i zdolny do popełnienia prawdziwego zła. Na koniec zostawiłam sobie Simona O’Neilla, który stanowi przypadek nieco bardziej skomplikowany. Klasą aktorską nie ustępuje swoim partnerom, ale jest znacznie mniej adekwatny fizycznie i to niestety osłabia  efekt. A teraz nareszcie mogę przejść do tego, co najważniejsze. Antonio Pappano zaprezentował nam „Parsifala” nieco różnego od kanonicznych wykonań dawnych mistrzów batuty(Knapperstbusch). Pappano nigdzie się nie spieszył, ale pod jego dyrekcją muzyka zabrzmiała wyjątkowo sensualnie (nie potrafię tego inaczej określić).  „Parsifal” często trafia głównie do intelektu – tu (w moim wypadku celnie) zawładnął także emocjami, jakby to była muzyka włoska. Oczywiście, w tym miejscu może pojawić się zarzut, iż nie zareagowałabym tak  nie wiedząc kto jest dyrygentem. Tego się już nie dowiem, ale wydaje mi się, że to olbrzymia siła witalna Pappano, jego miłość do muzyki i oraz swoich kolegów muzyków i śpiewaków daje ten unikalny efekt. W tym spektaklu miał do dyspozycji znakomitą orkiestrę, znaną sobie od lat i bardzo dobry zespół śpiewaczy. Na jego czele oczywiście był Rene Pape i nie będę już nikogo zanudzać przymiotnikami – to jest Gurnemanz absolutny. Angela Denoke osiągnęła rezultat, jaki rzadko możemy podziwiać w partii Kundry. Były momenty, w których jej głos brzmiał miękko, okrągło, kremowo. Momenty nieczęste, ale w roli tak napisanej to niezwykłe. Gwoli sprawiedliwości dodać należy, że pod koniec drugiego aktu jej głos wykazywał oznaki zmęczenia, ale – mój Boże, czyj by nie wykazywał… Simon O’Neill dysponuje tenorem o wymiarze właściwym do roli Parsifala i śpiewa ją nieźle. Nie przepadam jednak za barwą jego głosu – mój problem. Gerard Finley jest dobrym Amfortasem, może sobie z pewnością zapisać ten debiut po stronie sukcesów. Tyle, że mnie wciąż brzmi w uszach charyzmatyczny Peter Mattei … Jedynym wokalnym rozczarowaniem był dla mnie tego wieczoru Willard White, którego bas, aczkolwiek wciąż posiadający moc już od kilku lat niepokojąco zmatowiał.

Podsumowując  - o ile pod względem scenicznym „Parsifal” z Met był dla mnie zdecydowanie większym przeżyciem, to jednak muzycznie przedstawienie z ROH wydało mi się lepsze.

http://www.youtube.com/watch?v=8u82vI7KwlI

Serdecznych, jasnych, radosnych Świąt!

Mili czytelnicy, regularni i wpadający tu od czasu do czasu!

Życzę Wam , żebyście w te Święta byli tam, gdzie chcecie być, z tymi, z którymi pragniecie i tak, jak lubicie najbardziej. Czegokolwiek potrzebujecie i o czym marzycie  - niech Wam się spełni!

W poszukiwaniu dyrygenta - "Purytanie" z Opera Bastille

„Purytanie” nie należą na szczęście do tych oper, które inspirują współczesnych reżyserów. Zastanawiałam się nawet, dlaczego, bo przecież osadzenie w bardzo konkretnych warunkach geograficzno-historycznych raczej ich nie zniechęca(co nie dziwi, kiedy sobie przypomnimy co też z autentycznymi bohaterami przeszłości wyczyniali libreciści). Być może rzecz w tym, iż dzieło Belliniego jest tak dla swoich czasów charakterystyczne, z dotkniętą obłędem bohaterką w roli głównej? Nie do końca typowe jednak, bo obok garnituru postaci niezbędnych : Szalonego Sopranu, Zakochanego Tenora i Szlachetnego Basa mamy tu postać nieoczywistą – zamiast Zazdrosnego Barytona pojawia się Baryton Szlachetno-Melancholijny. I brak czarnego charakteru, któremu dało by się przypisać wszelkie przeciwności, jakie spotyka na swej drodze para amantów. Jakkolwiek by było, wystawienie „Purytanów” nie należy dziś do łatwych przedsięwzięć, przede wszystkim ze względu na kolosalną trudność w znalezieniu odpowiedniego kwartetu solistów. O ile z lepszym lub gorszym (na ogół, ale nie zawsze) skutkiem  udaje się znaleźć Elvirę, Riccarda i Giorgia, to z Arturem problem zazwyczaj bywa największy. Tak też się stało miesiąc  temu w paryskiej Opera Bastille. Przyznam, że czytając recenzje i opinie na popularnym francuskim forum byłam nieco zdezorientowana, bo od bardzo dawna nie zetknęłam się z  aż takim zróżnicowaniem ocen zarówno całego spektaklu, jak poszczególnych jego elementów. Ponieważ jednak 9.12 rzecz transmitowano do kin i telewizji miałam okazję się do wszystkiego ustosunkować. Zacznę od tego, co widać od razu po odsłonięciu kurtyny – scenografce Chantal Thomas udało się interesująco zagospodarować przestrzeń wielkiej sceny Bastille. Zabudowała ją mianowicie metalowymi szkieletami poszczególnych budowli, co razem ze zmieniającymi się barwami światła (Joel Adam) dało ciekawy efekt plastyczny (taka industrialna koronka). Laurent Pelly zaprojektował dosyć tradycyjne, nieprzeładowane kostiumy nieźle się z tym komponujące choć takiej sobie urody i tylko do charakteryzacji miałam poważne zastrzeżenia.  Nie bardzo bowiem rozumiem, dlaczego twarze protagonistów pokryto białym podkładem, co dawało efekt momentami groteskowy. Mniejsza o Elvirę, blade dziewczę z zasmarowanymi na czarno oczami to już obrazek ikoniczny, ale biedny Arturo nieco na obliczu pozieleniał (odbicie zielonkawej kurty, w którą go ubrano) zaś łysy i czarno odziany Giorgio wyglądał wypisz wymaluj jak Max Schreck w „Nosferatu”. Oszczędzono, nie wiedzieć czemu tylko Riccarda. Mniejsza jednak o drobiazgi, gorzej, iż Pelly, który także produkcję reżyserował okazał się jednym z licznych  maniaków obrotówki (skąd oni się biorą, powiedzcie mi?).Przez cały długi  akt pierwszy scena znajdowała się w ustawicznym ruchu, mogąc doprowadzić co wrażliwszych widzów do zawrotów głowy, nie mówiąc już o wykonawcach.  Ci ostatni sprawiali wrażenie zostawionych samym sobie – od umiejętności i wrażliwości poszczególnych artystów zależało, czy ich bohaterowie przekonają nas do swych racji. Reżyser chyba wiele im nie pomógł. Ładnie i oszczędnie zaprojektował za to ruch mas chórzystów i statystów. Po pewnym czasie patrzenia na to konwencjonalne w sumie widowisko pomyślałam, że może to jednak dobrze …  Mimo nietypowego otoczenia postacie są tym, czym być powinny, działają zgodnie z logiką libretta i niczym nie zaskakują. Maria Agresta , młoda włoska śpiewaczka (zaledwie 6 lat na scenie, uczennica między innymi Rainy Kabaiwanskiej) nie podołała trudnej partii Elviry. Starała się, miała momenty piękne („Vien diletto”), lecz nie udało jej się to, co w belcanto najtrudniejsze – połączenie miękko lejącego się głosu, licznych pasaży koloraturowych z mocnym wyrazem emocjonalnym. Agresta (jeszcze?) tego nie potrafi -  dysponuje bardzo wartościowym instrumentem , potrafi przekonać, że uczucia jej bohaterki są szczere, ale jej sopran zbyt często brzmi ostro, za dużo też błędów intonacyjnych. W porównaniu do Dimitra Korchaka to był jednak miód dla uszu. Młody Rosjanin (34 lata) po prostu krzyczy, co sprowadza jego szansę uwiedzenie nie tylko scenicznej bogdanki, ale też nas do wartości bliskiej zeru. I doczekał się werdyktu ze strony paryskiej publiczności – część krzyczała „bravo”, druga zaś, mniej więcej równo liczna buczała solidnie i głośno. Nadal nie popieram tego sposobu wyrażania dezaprobaty, tyle, że Korchak ( w przeciwieństwie do Beczały w Mediolanie) przynajmniej rzeczywiście sobie na to zapracował. Mariusz Kwiecień już od dłuższego czasu zmaga się z problemami zdrowotnymi, które niestety w jego głosie słychać.  Nie rozumiem jednak tych, którzy nie słuchają, za to mają gotową ocenę zanim śpiewak otworzy usta. Oczywiście długie lata nasz baryton cierpiał na nieszczęsną skłonność do prześpiewywania. Ale dziś lekko przydymionym, lecz pięknym barytonem posługuje się znacznie łagodniej. W jego początkowej, tęsknej arii były piękne, miękkie linie wokalne i ozdobniki wykonane bez zarzutu. Okazał się też godnym partnerem Pertusiego w ich bardzo rozbudowanym, wieloczęściowym duecie z aktu drugiego zwieńczonym energicznym „Suoni la tromba”. Zaś Michele Pertusi zasłużył sobie na same pochwały za rolę wuja Elviry, Giorgio. Prawdziwy basso cantante, o przepięknej barwie głosu śpiewa tak, że trzeba by młodzież szkolić na jego przykładzie. Tylko młodzież nie bardzo chce słuchać. Albo, co gorsza, słucha, ale nie słyszy. A szkoda, bo Pertusi stał się wokalnym bohaterem wieczoru. Chór Opery Paryskiej jak zawsze znakomity, natomiast dyrygent … Zastanawiam się, czy Michele Mariotti ma monopol na „Purytanów”? Czy to w Paryżu, czy Bolonii czy Nowym Jorku przy okazji tej opery za pulpitem staje właśnie on i za każdym razem jest kiepsko, lub w najlepszym razie przeciętnie, jak tu. Swoja drogą, zgadnijcie, kto poprowadzi wiosenne spektakle w Met?  Ano, właśnie…  

P.S. I na tym w zasadzie moja relacja powinna się zakończyć i tak by się stało, gdyby nie wywiad z Mariuszem Kwietniem przeczytany na portalu opera.info.pl a przeprowadzony przez gospodarzy tej strony, pp. Beatę i Michała. Ten tekst uświadomił mi realia omawianej produkcji . Przede wszystkim fakt, że scenografia, z widowni dość atrakcyjna, znacznie jeszcze pogorszyła i tak skrajnie nieprzyjazne środowisko akustyczne Opera Bastille. W związku z tym Dimitri Korchak, obdarzony dokładnie takim typem głosu, jaki Bellini do jego roli przewidział (gdyby chciał tenora spinto, napisałby partię w typie Polliona, prawda?) miał klasyczny wybór między gilotyną a szubienicą. Mógł albo być niesłyszalnym dla publiczności w teatrze, albo krzyczeć i zrobić kiepskie wrażenie. A nie powinien musieć wybierać! Pomijając już fakt, że Pelly i Thomas doskonale znają warunki Bastille i powinni się do nich dostosować mam zasadnicze pytanie. Gdzie był dyrygent podczas pierwszych prób, kiedy jeszcze można było coś zrobić? Przecież to on odpowiada za całość muzyczną, do niego należy wytłumaczenie reżyserowi, że tak się nie da. Odpowiedź jest, niestety oczywista – Mariottiemu zapewne nie chciało się kłócić i nadstawiać karku za śpiewaków. Dyktat reżysera w operze nic dobrego przynieść nie może gdy ten pozbawiony jest elementarnego szacunku do współpracowników, zwłaszcza tych będących zasadniczą częścią olbrzymiego przedsięwzięcia, jakim jest wystawienie np. „Purytanów”.Ileż to razy widzieliśmy wokalistów zmuszanych do śpiewania w straszliwie niefizjologicznych pozycjach, do gorączkowego ruchu tuż przed ważnym i wyczerpującym fragmentem dzieła, artystki ubierane w bardzo długie szaty i zmuszone do skupiania uwagi na bezpiecznym przebyciu schodów i rusztowań zamiast na swym zasadniczym zadaniu? Jak długo jeszcze to potrwa?

opera.info.pl

http://www.youtube.com/watch?v=wq7HjhSCda0

http://www.youtube.com/watch?v=fKH-otBwcyI

Pospolite ruszenie w sprawie Ruchu Muzycznego

Kochani!

Pewnie już od dawna wiecie, co dzieje się z tym jedynym w kraju fachowym czasopismem muzycznym. Jeśli nie, proponuję zajrzeć na blog p. Doroty Szwarcman, tam wszystko jest opisane z detalami. A kiedy przeczytacie, myślę, że nie trzeba będzie Was zachęcać do podpisania petycji w tej sprawie. Reagujcie, proszę jak najliczniej!

http://petycja-rm.wowil.coldlight.pl/ 

Zamek Jolanty, chatka SInobrodego

Na początek dobra wiadomość – orkiestra podołała. Poza jednym kiksem wszystko było jak należy, a Teatrze Wielkim nie jest to wcale takie oczywiste. Dyrekcja woli przecież wyłożyć ćwierć miliona złotych na wizytę (pół próby, jeden spektakl) dyrygenta chałturzącego wszędzie, gdzie tylko zechcą mu zapłacić niż poświęcić te pieniądze  dla kogoś z mniej  znanym nazwiskiem, ale skłonnego do solidnej, codziennej pracy z tą orkiestrą. Bassem Akiki przygotował „Jolantę”/”Zamek Sinobrodego” od podstaw,  to jemu i muzykom należą się gratulacje.  Większość obsady (przynajmniej „Jolanty”) dostaliśmy razem z Gergievem w pakiecie a skutki były różne.  Tatiana Monogarova (pamiętna z „Oniegina” w reżyserii Tcherniakova) była zachwycającą Jolantą, eteryczną,  schowaną w sobie, przerażoną  atakującym światem. To było słychać także w jej głosie, a dysponuje pięknym, łagodnym w brzmieniu, jasnym sopranem. Nie jest to jednak instrument o imponującej mocy, a takiej by trzeba, by być słyszalną znajdując się w głębi akustycznie trudnej, olbrzymiej sceny TWON. Artystka tego nie wie, bo tej sceny nie zna, ale reżyser wiedzieć powinien. Podobne zalety i podobny problem ma Sergei Skorokhodov. W jego wypadku zaobserwowałam jeszcze dodatkową cechę – to śpiewak z nieczęstą dziś świadomością stylistyczną. Wystarczy porównać jego nagranie „Attyli”, gdzie brzmiał bardzo po włosku i obecny występ – tu słuchaliśmy typowego tenora słowiańskiego. Nieszczególnie podobał mi się Edem Umerov jako Ibn-Hakia – ale można go określić jako poprawnego. Czego żadną miarą nie da się powiedzieć o Alexeiu Tanovitskim. Ten bas, najwyraźniej wykazujący się odpowiednią dozą pokory wobec p. Gergieva bo wozi go ze sobą wszędzie jest po prostu koszmarny. To, co słyszeliśmy w jego wykonaniu podczas transmisji z Met, gdzie gruntownie zniszczył arię Gremina, to był dopiero wstęp. Wczoraj jako Król Rene  okazał się nieustającym zagrożeniem dla uszu – śpiewał nie dość, że brzydkim, trzęsącym się głosem, to jeszcze fałszował na potęgę. Polscy śpiewacy sprawili się dobrze – Mikołaj Zalasiński na braki w mocy narzekać nie może, za to potraktował swą arię nieco zbyt dziarsko – w granicach akceptacji jednak. Bardzo ładnie zabrzmiała Agnieszka Rehlis jako Marta, podobnie jak Jacek Janiszewski - Bertrand. W „Zamku Sinobrodego”  stroną atrakcyjniejszą okazał się Gidon Saks, do którego trudno mieć jakieś zastrzeżenia – ładna barwa głosu, właściwa moc i dobre aktorstwo wokalne. Nadja Michael jest postacią mocno kontrowersyjną . Przyznaję, że w jej wypadku brakuje mi nieco narzędzi do oceny roli Judyty – wokalna muzyka dwudziestowieczna sprawia mi w tym względzie pewną trudność. Na moje ucho nie brzmiało to dobrze, momentami wręcz nieprzyjemnie i krzykliwie , w dodatku obok właściwej tonacji .

A teraz do kwestii inscenizacyjnych. Mariusz Treliński stworzył piękne wizualnie, logicznie skomponowane przedstawienie, swoje najlepsze od bardzo dawna (od "Don Giovanniego" konkretnie). Interpretacja tego co zobaczyłam należy do mnie, tak uważam, staram się więc unikać reżyserskich wywodów na temat „co artysta chciał przez to powiedzieć”, żeby nie psuć sobie przyjemności. A tę zafundował mi wczoraj w tym samym stopniu Boris Kudlička, co Mariusz Treliński.   Dzięki przenikaniu elementów scenograficznych mogłam się zastanawiać, czy to Jolanta przeszła przemianę w Judytę, jak zdaje się chce reżyser – co mnie wydaje się nieco absurdalne czy też może chatka w Alpach zawsze była królestwem Sinobrodego a czarowny ogród Jolanty baśniowym, wrogim lasem… Mniejsza o to, ważne, że w drugiej części wieczoru dałam się pochłonąć w zupełności temu, co widzę i słyszę (ten sugestywny głos Jana Frycza w roli Bajarza) i przez  krótką godzinę byłam w zupełnie innym, mrocznym świecie. A nie jest to doświadczenie częste w naszych teatrach operowych.

Maffio rządzi! - "Lucrezia Borgia" z San Francisco

Znamy tę historię – przewidziana do głównej roli śpiewaczka  odwołuje swój występ, zaś nagłe zastępstwo okazuje się być rewelacją. Zaczyna się wielka kariera. W przypadku, o którym myślę jedna z największych w XX wieku.  Montserrat Caballe zaśpiewała w 1965 roku Lucrezię Borgię, rok później zaś nagrała ją na płyty w wymarzonym towarzystwie Alfredo Krausa, Ezia Flagella i Shirley Verrett. To nagranie na długie lata, a może i na zawsze stało się dla mnie wzorcem do tego stopnia, że do dziś czekam na interpretację go godną. Bezskutecznie. Włączając DVD z zapisem spektaklu San Francisco Opera (2011) nie spodziewałam się cudu, ale pewne przeczucia jednak miałam. I one się całkowicie sprawdziły, czego nie znoszę, bo wolę być pozytywnie zaskakiwana.  To nie znaczy, że nie warto sięgnąć po płytę – standardy wypracowane przez niezwykły kwartet solistów i ich dyrygenta, Jonela Perleę są tak wyśrubowane, że nikt nie ma z nimi szans. W War Memorial House publiczność otrzymała produkcję podporządkowaną gwieździe, co samo w sobie nie stanowi wielkiej wady ani wyjątku, pod warunkiem, że diva jest tego warta. W tym wypadku nie była, niestety. Na domiar złego John Pascoe, reżyser , scenograf i projektant kostiumów w jednym wykreował na scenie przestrzeń, która miała być glamour , wręcz glamourissimo, nic więcej. Miałam wrażenie, że patrzę na ożywione ilustracje z Vogue’a lub Vanity Fair – ładne, efektowne, ale przestylizowane i tak demonstracyjnie sexy, że momentami śmieszne.  Historia opowiadania przez Donizettiego i Romaniego jest mroczna i tragiczna, skupienie na tego typu szczegółach jej nie służy. Z drugiej jednak strony, na plus należy zapisać p. Pascoe niechęć do epatowania krwią i brak naturalistycznych efektów, które na dobre zadomowiły się już w teatrach operowych.  Ale – wszystko to miałoby znaczenie znacznie mniejsze, wręcz żadne, gdyby w centrum sceny znalazła się właściwa śpiewaczka. Renée Fleming nigdy nie była mistrzynią belcanta, na to czułam się przygotowana, jak również  na jej manieryzmy wokalne. Ta piękna kobieta tym właśnie i tylko tym okazała się na scenie – wspaniałą divą, mającą oczarować wystudiowanym gestem, wyglądem, strumieniem głosu równie urodziwego jak ciało. Tym razem nie bardzo się udało, bo barwa sopranu Fleming mocno w ostatnich latach ucierpiała, a przynajmniej wymaga długiego rozgrzewania. Dopiero w trzecim akcie zdarzały się momenty, gdzie legendarna double cream dała się słyszeć i podziwiać. A maniera wokalno-sceniczna Fleming z czasem staje się dla mnie coraz bardziej niestrawna. Żal, bo jeszcze na jej warszawskim koncercie przeżyłam momenty zachwytu. Vitalij Kowaljow jako podły Alfonso d’Este także nie jest stylistą, ale przynajmniej dysponuje mocnym, zdrowym głosem. Wydaje mi się jednak, że Wotan to właściwsze dla niego terytorium. Na tle starszej pary znakomicie zaprezentowała się młodzież, i to zjawisko trzeba uznać za krzepiące i optymistyczne. Amerykanie długo czekają na dobrego tenora rodzimego chowu i jak dotąd nie doczekali się na następcę Jamesa McCrackena. Pojawił się jednak doskonały tenore leggiero – Lawrence Brownlee  , teraz zaś duże nadzieje wiąże się dość powszechnie z karierą Michaela Fabiano. Jego Gennaro był właśnie obiecujący, bo u Fabiano można zaobserwować pewne błędy momentami używa głosu nazbyt szczodrze i zamaszyście), ale ogólnie pozostawił dobre wrażenie. Dysponuje tenorem o ładnej barwie, dźwięcznym i nośnym, o porządnej górze skali, przyjemnie zaokrąglonym w średnicy. Stylistycznie taki sobie, ale robi postępy, świadczą o tym jego tegoroczne nagrania. Jest też miły dla oka, co w czasach terroru obrazka ważne (jako Gennaro nosi absurdalną blond peruczkę – co zapewne miało go upodobnić do scenicznej, jasnowłosej mamy i kokietuje dekoltem).

Największa jednak gwiazdą tej „Lucrezii Borgii” okazała się Elizabeth DeShong, co w najmniejszym stopniu mnie nie zdziwiło, bo nawet na tym blogu  wieszczyłam jej wielką karierę i poświęciłam osobny post. Te przewidywania młoda śpiewaczka spełnia co do joty. Jedynym  kłopotem pozostaje w jej przypadku powierzchowność, bo malutka i okrągła (nie gruba) blondyneczka nijak nie może być wiarygodna w rolach spodenkowych. Jako Maffio Orsini też nie jest, mimo, że Pascoe zrobił co się dało projektując kostium.  Dodał, już jako reżyser wątek homoseksualny – Maffio jest nie tylko przyjacielem Gennara, ale też najwyraźniej miłością jego życia. Rzecz ta niczym spektaklowi nie zaszkodziła ani niczego nie zmieniła. Takim chwytem posłużył się już wcześniej Michał Znaniecki wystawiając „Lukrecję” w Warszawie. DeShong zaś była absolutnie zachwycająca od strony wokalnej – pięknie brzmiący głos, rzadka dziś świadomość stylistyczna, niesamowity, głęboki dół skali – cóż to za imponujący rejestr piersiowy. Czasem trudno uwierzyć, że ten potężny dźwięk wydobywa tak drobna osoba. Do pozytywów tego spektaklu zaliczyć tez należy dyrygowanie Riccarda Frizzy, któremu udało się, mimo najwyraźniej rozpierającej go energii nie poganiać orkiestry. Na koniec pytanie – czy ktoś z Państwa wie może, jak to się stało, że melodia Donizettiego („Maffio Orsini, signora son io”) dotarła do Polski stając się pieśnią śpiewaną w Powstaniu Styczniowym („Zgasły dla nas nadziei promienie”)?

http://www.youtube.com/watch?v=P_Wbh3BqNjI

http://www.youtube.com/watch?v=dC3MHQdvACY

Towarzyszka Violetta w "La Scali"

Bardzo chciałam tym razem nadać rzeczom właściwą kolejność i rozpocząć od wykonawstwa czysto muzycznego. Problem jednak w tym, że w wypadku „Traviaty” granej w La Scali na otwarcie sezonu 2013/2014 kłopoty, jakie mieli artyści na scenie wynikały w sporej części (chociaż oczywiście nie w całości) z reżyserskiej koncepcji dzieła. A raczej z jej braku. Przedstawienie bowiem wyglądało tak, jakby Dmitri Tcherniakov nie tylko kompletnie nie miał przekonania do samego utworu, ale też zupełnie nie wiedział, co z tym fantem zrobić. Pomysł, żeby wystawić operę po bożemu zapewne nawet nie przyszedł mu do głowy, tak szaleńczej odwagi od  żadnego szanującego się reżysera nikt już nawet nie śmie wymagać. Co w związku z tym nam zaproponowano? Coś, co naprawdę trudno wybaczyć. Dramat salonowy, którym w istocie jest „Traviata” zamienił się w kiepską farsę z niższych warstw społecznych. Momentami miałam wrażenie, że patrzę na historyjkę  typu „jak radzieccy kołchoźnicy wyobrażali sobie życie wyższych sfer”. Maniery głównej bohaterki  i jej gości zostały wzięte wprost z tamtych rejonów  (darmowo udostępnię p. Tcherniakovowi pomysł na finał duetu Violetty i Germonta seniora – no przecież to się prosi o porządnego „niedźwiedzia”, gdzież on?). Dodano do tego konwulsyjny nadmiar ruchu wszędzie tam, gdzie go nie potrzeba i bezruch oraz brak kontaktu między protagonistami tam, gdzie sytuacja się go domagała. Skutki okazały się straszne  - także w warstwie muzycznej  ponieważ Diana Damrau skrupulatnie dostosowała się do poleceń i zaprezentowała nam Violettę jako krzykliwą dziewoję pozbawioną stylu i wdzięku. Nie mam też pojęcia, co biedna sopranistka uczyniła tak okropnego, że ukarano ją kostiumami straszliwej brzydoty skrzętnie ukrywającymi atuty a podkreślającymi wady jej urody. O ile można jednak  i chyba trzeba całą winę za sceniczny kształt postaci zrzucić na Tcherniakova, to niestety odpowiedzialność za jej stronę wokalną spoczywa już na śpiewaczce. Od jakiegoś czasu podejrzewam, że niezmiernie sympatyczna i utalentowana, a także posiadająca przecież świetny głos Damrau podąża niewłaściwą ścieżką. Siła tego sopranu, kontrola oddechowa i przyjemna barwa nie budzą wątpliwości ale przecież Violetty nie powinno się śpiewać jak … niemal Wagnera. Szkoda. Taka maniera wykluczyła u mnie wszelką możliwość wzruszenia i przejęcia się losem nieszczęsnej „Zbłąkanej”. Diana Damrau znakomicie zrealizowała wszystkie zapisane  nuty, ale Violetty tam nie było.   Na biednego Željko Lučića zawzięli się do spółki reżyser i dyrygent – pierwszy odwracając od niego uwagę podczas „Di Provenza” poprzez chaotyczne i hałaśliwe momentami działania Alfreda, drugi zaganiając tę  przepiękna arię w sposób niewytłumaczalny. Lučić i tak wyszedł z tego obronną ręką i zachował spokój pozwalając podziwiać ciepłą barwę głosu oraz stworzył właściwie jedyną sympatyczną postać. Sztuka  ta nie mogła się udać Piotrowi Beczale, bo nie pozwolił mu na to Tcherniakov. Chyba po raz pierwszy widziałam, żeby kochankowie traktowali się nawzajem z tak daleko posunięta rezerwą. Beczała zrobił, co się w tej sytuacji dało, ale nie mogło to wiele zmienić. Nie z jego winy. Śpiewał na swym zwykłym poziomie – ładnie, żarliwie, z bardzo dobrym legato. Nie udała mu się kadencja w drugim akcie, być może przecenił własne siły, ale bardzo roztropnie nie próbował nawet zwieńczyć cabaletty wysokim C. Za to był elegancki wokalnie – zaleta nie do przeceniania w takim spektaklu. Nie demonizowałabym też buczenia przy ukłonach – Beczała znalazł się w doborowym towarzystwie Pavarottiego, Alagny czy Caballe. To jest wyłącznie dowód na słuchową niesprawność buczących i ich brak manier. Tudzież zawodową fachowość klaki  … sami wiecie czyjej. Tyle, że człowiek przestaje się dziwić nieopanowanej niechęci niektórych artystów do teatrów włoskich w ogóle, a do La Scali w szczególności. Włosi traktują operę w kategoriach sportu narodowego zamiast sztuki i zachowują się jak kibice (żeby nie powiedzieć kibole). Na koniec jeszcze jedna łyżka dziegciu, ale trudno pochwalić Daniele Gattiego za ten występ. Kojarzony zazwyczaj z przesadnie wolnymi tempami dyrygent postanowił dokonać nagłej reformy i zaczął się bardzo spieszyć. Podejrzewam, że owo „przebudzenie Śpiącego Królewicza” nastąpiło nagle i bez konsultacji ze śpiewakami. Stąd zapewne te liczne, spanikowane spojrzenia w stronę orkiestronu

.http://www.youtube.com/watch?v=69Nk-Q4znic

Diable sprawy w ROH

„Robert Diabeł” ma wszystko , co szanująca się grand opera posiadać powinna – heroiczny wymiar czasowy (heroizmu wymaga się oczywiście od widza-słuchacza zmuszonego do spędzenia 5 godzin w teatrze), historyczny temat , olbrzymie wymagania inscenizacyjne i obowiązkowy balet w drugim akcie, gatunek szczyci się bowiem pochodzeniem francuskim. Element ostatni jest dziś często pomijany nawet w ojczyźnie, bo czasy, kiedy co bogatsi panowie musieli mieć co najmniej jedną „petite amie” w corps de ballet szczęśliwie minęły. Obecnie ten niewątpliwie przyjemny obowiązek dotyczy raczej adeptek modellingu. Gdyby zaś ktoś chciał się zapoznać z typowym przykładem zjawiska, jakim była grand opera właściwie niemal każde dzieło Giacomo Meyerbeera mogłoby posłużyć z powodzeniem. Tyle, że dość trudno złowić je dziś na scenie – z biegiem lat gust publiczności zmienił się drastycznie i coraz mniej wśród nas herosów a wśród intendentów ryzykantów. Dlatego zapowiedź wystawienia „Roberta Diabła” na jednej z najlepszych europejskich scen przyjęto z dużym zainteresowaniem i ciekawością. Po londyńskiej premierze te pozytywne uczucia przekształciły się w rozczarowanie i wszystko skończyło kiepskimi recenzjami. Ale – minął niespełna rok i firma Opus Arte zdecydowała się rzecz wydać licząc niewątpliwie na jakieś zyski. Mając płytę do dyspozycji jesteśmy w tym przypadku w sytuacji wygodniejszej niż naoczni i nauszni świadkowie wydarzenia, możemy sobie dzieło podzielić wedle własnego życzenia nie narażając się na znużenie. Poza tym, produkcja Laurenta Pelly jest chyba jedną z tych, które lepiej wyglądają na ekranie niż w teatrze. Wynika to z ogólnej koncepcji reżysera, który założył sobie (przynajmniej takie to robi wrażenie), że dziś już nie potrafimy przyjąć poważnie i z dobrodziejstwem inwentarza zarówno fabuły , jak i samej formuły dzieła. Zakpił więc sobie z obu niemiłosiernie podkreślając i jeszcze wyolbrzymiając to, co i tak szczególnym umiarem nie grzeszy. W warstwie czystko zewnętrznej dostajemy więc mieszankę piorunującą  - zarówno scenografia (Chantal Thomas) jak kostiumy (Duane Schuler)  mają w sobie elementy późno dziewiętnastowieczne (i kilka współczesnych) , ale także i przede wszystkim właściwe dla czasów, w których akcja odbywać się powinna. Tyle, że jest to „jesień średniowiecza” wzięta wprost z ówczesnych rycin, które często przez dzisiejszego człowieka postrzegane są jak uproszczone, za to nadmiernie kolorowe rysunki dziecięce. Stąd barwne  konie i pasujące do nich odcieniami szat damy dworu, stąd toporna miniatura zamku itd. Ale rycerze wyglądają już w zasadzie tak, jak powinni ( nie wszyscy niestety), zaś królowa to ożywiony portret Eleonory Akwitańskiej. Do elementów jawnie komicznych zaliczyć trzeba gwiaździstą aureolę  nad głową księżniczki Isabelle  czy też kunsztowną, demonstracyjnie demoniczną fryzurę Bertrama. Tym demonizmem także się Laurent Pelly nieco zabawił zastępując na przykład taniec ożywionych posągów zakonnic baletem bardziej piekielnym. U niego z grobów podnoszą się trupy siostrzyczek  i pląsają sobie niezbyt wesoło łypiąc mocno podczernionymi oczętami i dybiąc na nadszarpniętą już mocno kontaktami z diabelskim rodzicem cnotę Roberta. Przyznaję, że sama byłam zdziwiona iż podobało mi się to wszystko bardziej niż oczekiwałam. Zdumiała mnie też ilość skojarzeń, jaką ta produkcja wywołała – ktoś uważał, że to prawie „Spamalot” Monty Pythona, ktoś przywoływał ilustracje Gustava Dore do „Boskiej komedii”, ktoś pomyślał nawet o Kubricku i „Mechanicznej pomarańczy”!

Wykonawcy nie zawiedli. Bryan Hymel (świetnie ucharakteryzowany) zaczyna wyrastać na jednego z czołowych współczesnych tenorów i nie bez powodu. Jego głos jasną barwą , przypisywaną zazwyczaj  śpiewakom lirycznym może na początku nieźle zmylić, ale już po krótkim czasie wykazuje spore zasoby mocy. Szwankuje troszeczkę dół skali, ale za to cóż za promienna góra! Widać też, że Hymel włożył sporo pracy w rolę Roberta i od strony emocjonalno-wyrazowej też jest znakomity. Patrizia Ciofi  po licznych perypetiach stanęła na scenie ROH jako księżniczka Isabelle i okazała się jak zawsze nieskazitelna stylowo. Ma piękny, dźwięczny głos, ale w tym wypadku najważniejsze jest to, jak potrafi go używać. Niemal zawsze, kiedy mam okazję ją podziwiać smucę się, że jest tak wyjątkowa, że nie ma takich jak ona więcej. Jako wisienkę na torcie można w tym spektaklu potraktować wyraźnie widoczne rozbawienie artystki, która nie do końca potrafiła zachować powagę biegając w „wieńcu z gwiazd dwunastu (chyba)” po ostentacyjnie sztucznych blankach. Ona, mistrzyni dramatycznej ekspresji. John Relyea nie spełnił pokładanych w nim nadziei , jako że kiedyś zapowiadał się na wielką gwiazdę. Ale tutaj jest zdecydowanie dobry, jego bas brzmi aksamitnie złowieszczo i prezentuje te tak uwielbiane przez publiczność wibrujące, najniższe nuty. Marina Poplavskaya do moich faworytek nie należy , jako Alice irytowała mnie jednak mniej niż zwykle. Wydaje mi się, że jest to rola idealna dla niej pod każdym względem. Jako Raimbaut bardzo dobrze sprawdził się Jean-Francois Borras, który mimo, że pozycja drugiego tenora do najwdzięczniejszych nie należy spisał się świetnie i udowodnił, że warto obserwować jego karierę. Brawa należą się też, jak zawsze nieskazitelnemu chórowi ROH. I tylko Daniel Oren na oklaski nie zasłużył. Nie dość , że sprawiał wrażenie okrutnie nudzącego się w miejscu pracy ( nie on jeden), co się przełożyło na dyrygowanie anemiczne i bez temperamentu, to jeszcze nie zapanował nad dętymi blaszanymi, które kiksowały solidnie.

http://www.youtube.com/watch?v=iK0v72f5zE8

http://www.youtube.com/watch?v=Fwehe3L6D1g

http://www.youtube.com/watch?v=l0aavnAZbUQ