"Maria Stuarda" w Warszawie

Właściwie od początku istnienia opery historia była poręcznym materiałem do klecenia librett. Używałam tak pejoratywnie brzmiącego słowa jak klecenie,  bo wiemy wszyscy, jak  traktowano autentyczne postaci i fakty, czasem zostawały z nich podobnie brzmiące nazwy, a czasami nawet i to nie.  Na domiar złego  teksty librett rzadko bywały oryginalne, najczęściej powstawały na podstawie lepszej lub gorszej literatury. Po wielokrotnych przekształceniach, do których przykładało rękę kilku czy nawet kilkunastu autorów z prawdziwego biegu wydarzeń nie mogło zachować się wiele. Właściwie ten beztroski (żeby nie powiedzieć bezmyślny) stosunek do historii pozostał aktualny do dziś, po zastanowieniu można powiedzieć, że jest nawet gorzej. Wystarczy przypomnieć sobie seriale w rodzaju „Dynastii Tudorów”  żeby się w tym przekonaniu utwierdzić. Nihil novi   - wszakże telewizja to dziś rozrywka ludyczna, jaką kiedyś była opera.  A ponieważ każda z wielu kompanii telewizyjnych ma ambicję posiadania w swej ofercie kostiumowej produkcji pod hasłem „władza, seks, przemoc (i czasem religia)” właśnie teraz po srebrnym ekranie grasuje wyjątkowy koszmarek o pewnej małolacie ze Szkocji przybywającej do Francji w celu poślubienia następcy  tronu. Jeśli się temu bliżej przyjrzeć, z większą tolerancją można przyjąć teksty dziewiętnastowiecznych librett. Od pewnego czasu przynajmniej „cykl tudorowski”  Gaetano Donizettiego  cieszy się niejaką popularnością wśród dyrektorów teatrów. W rzeczywistości oczywiście nie jest to żaden cykl, tylko trzy ( nie bierze się pod uwagę wczesnej i niewystawianej prawie wcale „Elżbiety na zamku Kennilworth”) dzieła powstałe w różnych okresach twórczości autora i niepołączone żadnym zamysłem dramaturgicznym. Pomysł pokazania jednego z nich – „Marii Stuardy” na warszawskiej scenie wziął się z ówczesnej gotowości do  wystąpienia w roli tytułowej polskiej sopranowej gwiazdy i został wsparty przez możliwość włączenia się w koprodukcję kilku teatrów, w tym prestiżowej ROH. Czas wszystko zmienia i kiedy już do naszej premiery doszło gwiazda nabrała nieprzezwyciężonej niechęci do Opery Narodowej zaś na godne zastępstwo nie było oczywiście pieniędzy.  W tej sytuacji zamiast ratować się szukaniem dobrych śpiewaczek u nas (a trochę ich przecież mamy) dyrekcja rozpoczęła przegląd „dolnej strefy stanów średnich” za granicą, co dało efekt  mówiąc delikatnie kontrowersyjny. O tym dalej, na początek miejmy z głowy kwestię samego spektaklu. Reżyserię powierzono cieszącemu się nie bez powodu nienajlepszym rozgłosem duetowi Patrice Caurier i Moshe Leiser. Panowie ci mają na sumieniu wiele grzechów przeciwko zdrowemu rozsądkowi, o smaku pięknie nie mówiąc. Tym razem ich „inwencja twórcza” (cudzysłów na miejscu) nie doznała szczególnej erupcji – i za małe dary należy być wdzięcznym opatrzności. Tyle, że  panowie wysmażyli spektakl dziwnie pozbawiony życia, statyczny, wyprany z wewnętrznego napięcia, jakie przy tym temacie powinno go ożywiać. Odzianie obu królowych w kostiumy z epoki, kiedy reszta obsady nosi stroje współczesne nie dało żadnego efektu. Zaistniały za to drobne niezamierzone zapewne śmiesznostki, jak na przykład Cecil, który dla podkreślenia funkcji czarnego charakteru niemal nie rozstaje się z toporem pomachując nim wesoło w najmniej oczekiwanych momentach . Wizja Elżbiety, która dla podkreślenia przejścia z trybu publicznego w prywatny ściąga rudą perukę ujawniając pod spodem łysinę używana już była wielokrotnie począwszy chyba od starego serialu z Glendą Jackson i stała się po prostu  banalna. Gdyby jednak przedstawienie było dobrze zaśpiewane, te  zastrzeżenia straciłyby znaczenie. Problem w tym, że tak się nie stało. Przyznam, że od czasu niezapomnianej Turandot  w wykonaniu Franceski Patane nie zetknęłam się na warszawskiej scenie z podobnym przypadkiem wokalnej indolencji (żeńskim, po stronie męskiej wspominam jeszcze równie wstrząsającego Alexeia Tanovitsky’ego). Pani Patane była mimo wszystko jedna – tu dostaliśmy w pakiecie dwie zdumiewające śpiewaczki. Gorszą z nich okazała się Ketevan Kemoklidze -  żywy dowód na to, że jednak nie wszyscy Gruzini potrafią śpiewać. Można przetrzymać i wybaczyć brzydką, matową barwę głosu, wszak rzecz to gustu. Ale konsekwentnego bycia obok właściwej tonacji niemal przez cały spektakl wybaczać się nie powinno! W roli tytułowej wystąpiła Cristina Gianelli, która także fałszowała na potęgę, ale przynajmniej finałową modlitwę Marii wykonała naprawdę ładnie. Za to w epizodycznej partii towarzyszki królowej, Anny Kennedy usłyszeliśmy Annę Bernacką, która nie tylko ma przepiękny głos, ale potrafi go używać. Zresztą polscy artyści w drugoplanowych rolach – szczególnie Wojciech Śmiłek jako Talbot ale i Łukasz Goliński – Cecil okazali się mocnymi punktami obsady. Shalva Mukeria jako Leicester zebrał mieszane recenzje, mnie się podobał. Był jedynym z głównych protagonistów, którego słuchanie nie bolało. Ma ładny głos, trzymał się właściwej tonacji, momentami nadużywał portamento i napinał nadmiernie, ale partia jest napisana dość ekstremalnie, więc trudno się dziwić. Ogólnie pozostawił mi niezłe wrażenie. Z czułością wspominać będę jedyny w tym spektaklu moment, który mnie zachwycił bez zastrzeżeń – wspaniałą, perfekcyjnie zaśpiewaną arię chóralną na początku trzeciego aktu. Brawo chórzyści i ich szef, Bogdan Gola. Początek współpracy orkiestry Teatru Wielkiego z nowym dyrygentem, Andriyem Yurkevychem zabrzmiał obiecująco. Oby tylko  Yurkevych bywał w Warszawie znacznie częściej niż jego poprzednik, Carlo Montanaro, którego zespół kochał, ale co z tego … Związki na odległość rzadko zdają egzamin. I tylko żal, że nasza gwiazda za chwilę wystąpi jako Maria Stuarda. W Paryżu. 

Aleksandra Kurzak i Ewa Podleś w "Córce pułku"

Opowiadałam już Wam kiedyś o jednej z pierwszych płyt operowych, która wpadła w moje ręce i została ze mną na długo, właściwie jest do dziś. Był to wydany przez Hungaroton licencyjny album Luciano Pavarottiego zatytułowany skromnie „King of high C’s”. Tam właśnie usłyszałam arię Tonia z „Córki pułku” i obawiam się, że ta interpretacja tkwi w mojej podświadomości nadal, wdrukowana w nią jako wzorzec bezwzględny i niedościgły. Dopiero później poznałam całą operę i przekonałam się, że popisowy numer tenorowy, aczkolwiek niesłychanie efektowny ma w tej partyturze sporą konkurencję. „Córka pułku” to jeden z największych klejnotów w dziejach gatunku, dzieło skrzące się humorem, pełne porywających melodii, słoneczne i urocze. Wystawiając je wystarczy tylko tego nie zepsuć. Laurent Pelly, mający wyjątkowo dobrą rękę  do komedii nie zepsuł z pewnością. Rezultat jego pracy można było podziwiać już w 2007 roku, kiedy to przygotowany przez niego spektakl miał premierę w londyńskiej ROH z Natalie Dessay i Juanem Diego Florezem w rolach głównych. Jak to dzisiaj bywa ta wersja była koprodukcją i do dziś jest pokazywana nie tylko w miejscu swych narodzin, ale także na innych europejskich scenach. Właśnie dotarł do mnie zapis spektaklu, który odbył się późną jesienią 2014 w Madrycie. Był on o tyle dla nas ciekawy, że w rolach matki i córki wystąpiły polskie gwiazdy: Ewa Podleś i Aleksandra Kurzak. Zacznijmy jednak od samej produkcji, a to bardzo dobry początek -  jest ona dokładnie taka, jak powinna: lekka, radosna, nie nazbyt salonowa i wykoncypowana ale i nie wulgarna. Chantal Thomas miała  świetny pomysł na scenografię do pierwszego, obozowego aktu – wszystko odbywa się na wielkiej, pogniecionej i tworzącej w związku z tym góry i doliny mapie. Mamy też niezbędne rekwizyty: deskę do prasowania, żelazko i sznury pełne suszącej się męskiej bielizny – żebyśmy sobie nie pomyśleli, że życie młodej markietanki płynęło bezwysiłkowo. Właśnie przy prasowaniu stosów koszul mundurowych należących do „tatusiów” poznajemy Marie i wystarczy rzut oka na temperamentne dziewczę, żebyśmy wiedzieli, że zabawa będzie przednia. Nie chodzi wcale o „chłopacki” kostium i charakteryzację, ale o mimikę, sposób poruszania się, o każdy, najdrobniejszy dopracowany w szczegółach gest. Jest to zapewne szczęśliwy rezultat współpracy reżysera i śpiewaczki. Aleksandra Kurzak wykonuje swą rolę już od dość dawna, debiutowała nią jeszcze w czasach swej kilkuletniej współpracy z Hamburgische Staatsoper  na początku kariery (czerwiec 2006). Nic dziwnego, że się z Marie nie chce rozstać, bo to partia jak na nią skrojona – na jej głos, komediowy talent i urok osobisty. Dziewczę jest odważne, energiczne, wiedzące  czego chce, ale też świadome, że czegoś w jej życiu brakuje. Brawurowej kreacji aktorskiej towarzyszy sztuka wokalna na świetnym poziomie, mnie najbardziej ujęła aria, w której bohaterka żegna się z pułkiem, tatusiami i ukochanym – „Il faut partir”, pięknie, miękko, melancholijnie zaśpiewana. Rola tajemniczej mamusi Marie, Markizy de Birkenfeld składa się głównie z dialogów mówionych i nie pozwala zbyt długo podziwiać przepastnego kontraltu Ewy Podleś (to, co pozwala jest oczywiście przedniej klasy), ale dostarcza możliwości obserwowania wrodzonego talentu komicznego Maestry, a to już coś. Przy tym ma się wrażenie, iż obie panie doskonale się rozumieją i uzupełniają, że są to pokrewne temperamenty. Cóż, matka i córka … Jako Tonio wystąpił Javier Camarena i trzeba mu poświęcić dłuższy akapit, bo jego głos ma pewną osobliwą i rzadką właściwość – im tonacja wznosi się wyżej, tym lepiej i pewniej brzmi. Wszystkie wysokie C, jakie swemu tenorowi zaprojektował Donizetti nie sprawiają mu najmniejszych problemów, są wykonane w sposób swobodny i otwarty. Camarena tworzy również sympatyczną postać sceniczną, mimo, iż ani urody Floreza, ani kolosalnego wdzięku Pavarottiego nie posiada. Szkoda tylko, iż  urok górnych dźwięków przesłonił madryckiej publiczności wszystkich innych wykonawców i reagowała na nich raczej sennie szalejąc tylko po arii Tonia. Na co oczywiście Camarena najmniejszego wpływu nie miał, więc zarzut to nie pod jego adresem. Partia Sulpice’a spoczęła w fachowym gardle Pietro Spagnolego i  wykonana została tak właśnie – fachowo. Warto dodać, że maleńką rólkę aktorską nieznośnej Diuszesy von Krakentorp powierzono Angeli Molinie, popularnej niegdyś nie tylko w Hiszpanii aktorce Bunuela i wywiązała się ona z niej bez zarzutu. Podobnie jak doświadczony mistrz batuty Bruno Campanella i orkiestra Teatro Real.

https://www.youtube.com/watch?v=SbibPLkCRdY

"Demon" w filharmonii

Jest maksyma przypisywana różnym nacjom brzmiąca mniej więcej tak – „uważaj o co prosisz, bo może ci to zostać dane”. Wielu z nas zapewne przekonało się o głębokiej słuszności tego ostrzeżenia na własnej skórze. Mnie to spotkało (nie po raz pierwszy) w ostatnich dniach, przy okazji oglądania transmisji z Filharmonii Moskiewskiej. Jakieś półtora roku temu, pisząc o litewskiej realizacji „Demona” Antoniego Rubinsteina marzyłam o usłyszeniu w tytułowej roli Dimitra Hvorostovskiego. Jak się Państwo domyślają ten postulat właśnie się zrealizował, tyle, że w sposób nieco inny niż skłonna bym była przypuszczać.  Ale po kolei. Prezentowano tzw. wersję semi-staged (w filharmonii trudno o pełnospektaklową), co wiąże się z obecnością orkiestry na scenie, ograniczoną w związku z tym bardzo przestrzenią akcji, brakiem scenografii. Zazwyczaj mamy tylko jakieś jej niewielkie elementy i kilka rekwizytów, kostiumy także są półprywatne, brak charakteryzacji. W Moskwie do zadania podeszli ambitnie i ta wersja teoretycznie semi-staged okazała się bogatsza i ciekawsza niż niejedno przedstawienie w teatrze. W ciasnym  pasie na przedzie sceny i na proscenium  nie dało się wykreować wszystkich miejsc akcji, o których mowa w libretcie  (a są to np. obóz wojskowy w górach, książęcy dwór czy też klasztor żeński). Stworzono więc środowisko abstrakcyjne z kilkoma przykuwającymi uwagę rekwizytami w postaci rozświetlonych kul ziemskich i rozrzuconych białych poduszek. Wykorzystano także balkon, w pełnej zgodności z tekstem. Właściwą atmosferę pomagały stworzyć projekcje video wykonane techniką komputerowego mappingu.  Cały ten bez wątpienia atrakcyjny entourage nie miałby jednak większego znaczenia, gdyby nie precyzyjna i trafna koncepcja reżyserska oraz znakomite umiejętności interpretatorskie śpiewaków. Widz nieznający wcześniej dzieła nie mógłby się wprawdzie domyślić, że w tym akurat momencie Sinodal spada z konia ściągnięty z niego magiczną mocą Demona, ale nie miałby żadnych wątpliwości, że młody amant traci właśnie życie za jego sprawą. Wykonawstwo muzyczne okazało się podobnie wysokiej klasy, ale zacząć muszę od kilku deklaracji związanych z niewątpliwym bohaterem wieczoru. O Dmitrim Hvorostovskym pisałam już wielokrotnie przy okazji różnych jego ról. Mówiąc najkrócej mam w związku z nim odczucia ambiwalentne, mało tego, dosyć krańcowe. Ten artysta potrafi mnie zachwycić i zniesmaczyć jak niewielu innych. W swojej ojczyźnie jest chyba największą śpiewaczą gwiazdą, a Rosjanie są narodem muzykalnym. Podejrzewam, iż w razie konieczności oddaliby ze 3 Anny Netrebko za jednego Dimę. Kochają go namiętnie i on to wie. Czasem, słuchając jego wspaniałego, smolistej barwy głosu to uczucie dzielę, ale zdarza się też, że ogarnia mnie irytacja. Mam niemal wszystkie jego płyty – te wspaniałe (a jest ich sporo) i te okropne (też trochę , jak np. „Passione di Napoli” czy, o zgrozo „Arie antiche”). Jako widz na którego osobista charyzma artysty nie działa z najwyższą trudnością znoszę jego narcyzm. Mam wrażenie, że kiedy Hvorostovsky wchodzi na scenę, oczekuje (i często dostaje) skupienia się uwagi wyłącznie na nim, obojętne, kto i w jakim kontekście mu towarzyszy. On chce zdominować scenę i do tego dąży.  „Demon” wydaje się wobec tego znakomitą rolą dla niego, zwłaszcza, że najprawdopodobniej moskiewski spektakl został wystawiony przede wszystkim z jego powodu. Ale oglądając go nabierałam coraz silniejszego przekonania, że coś nie zadziałało. Wyglądało to tak, jakby Hvorostovski do przecież niesłychanie efektownej postaci tytułowej nie miał przekonania, jakby mechanicznie wykonywał polecenia reżysera . Od strony wokalnej też nie było różowo. Wydaje mi się, że nadszedł moment przez niektórych przewidywany od dawna – śpiewak zaczyna płacić za lata siłowego wypychania dźwięku, swoistego mocowania się z własnym głosem. Każda wycieczka poza bezpieczny rejon przepięknej średnicy kończyła się brzydko brzmiącym drżeniem i napięciem. Straszna szkoda, bo przecież były tego wieczoru długie fragmenty, zwłaszcza w trzecim akcie, kiedy słuchanie Hvorostovskiego stanowiło czystą przyjemność. Jak nikt potrafi on przecież prowadzić specyficzną, rosyjską kantylenę a dzięki krystalicznej dykcji każde słowo jest zrozumiałe i tekst dociera do słuchacza w pełnej krasie. A to jest tekst nie byle jaki, bo samego Lermontowa. Trzeba by mieć serce z kamienia, żeby nie zareagować na słowa Demona „jestem tym, którego nikt nie kocha, chciałbym czynić dobro, ale czynię zło, a mimo to klęczę u twoich stóp i proszę – kochaj mnie”. Nic dziwnego, że Tamara w końcu ulega błaganiu wyśpiewanemu niebywałej urody barytonem. Rolę kuszonej przez piekielnego kochanka dziewczyny objęła Asmik Grigorian i ona okazała się dla mnie wokalną bohaterką spektaklu. Sopran to pozornie z delikatnego rodzaju srebrzystych i dzwoneczkowych, ale w razie potrzeby ujawniający zaskakujące zasoby mocy. Pięknie poza tym wcieliła się w postać niewinnej, pełnej nadziei młodej kobiety na której drodze staje udręczony upadły anioł (wciąż nosi na szyi krzyżyk!). Tę utraconą anielskość Demona podkreślono jeszcze poprzez obsadę partii niebiańskiego wysłannika dobra, ocalającego Tamarę przed piekłem. W oryginale rolę tę powinna wykonywać mezzosopranistka, na scenie mieliśmy jednak kontratenora, młodego mężczyznę o diabolicznej urodzie (trudno to określić inaczej). W ten sposób obaj stanowili awers i rewers tej samej siły, które się uzupełniają i nie istnieją bez siebie nawzajem. Vadim  Volkov dysponuje przy tym niezwykle ciekawą i atrakcyjną barwą głosu rzeczywiście bardzo bliską żeńskiemu mezzosopranowi. A ponieważ piszę to ja,  słuchaczka dość odporna na uroki rejestru falsetowego – można mi  zaufać. Kolejnym wykonawcą wartym wymienienia okazał się Igor Morozov, tenor o jasnym, słowiańskim kolorycie. Bez problemu pokonał trudności swojej wielkiej sceny i arii w drugim akcie zaopatrując jeszcze Księcia Gudala w żarliwość i szczerość. Żeby oddać śpiewakom sprawiedliwość, należy wymienić dosłownie wszystkich wykonawców  - wszyscy bowiem byli naprawdę świetni : Alexander Tsymbaluk, Dmitry Skorikov, Larisa Kostyuk i Vasily Yefimov.  Podobał mi się także sposób prowadzenia orkiestry przez Mikhaila Tatarnikova, muzyka miała zarówno wewnętrzną energię jak i płynność.

P.S. Z tym krzyżykiem noszonym przez Demona sprawa jest tajemnicza. Na zdjęciach z późniejszych spektakli na szyi Hvorostovskiego wisi już zupełnie inny emblemat. Zaczęłam się więc zastanawiać, czy krzyż był elementem celowym, z którego zrezygnowano (bo w tym kontekście kontrowersyjny). Nie bardzo wierzę, że Dmitri Hvorostovsky, który prywatnie go nosi zapomniał zdjąć przed wejściem na scenę.

Na koniec małe pytanie – popatrzcie na Demona – nie kojarzy się Wam z pewnym znanym doskonale z fantastyki bohaterem? Geralt jak żywy, tylko nieco starszy i bardziej krępy … Zresztą sprawdźcie sami!

https://www.youtube.com/watch?v=xUXDzga004A

 

Poezja i zapał rewolucyjny - "Andrea Chénier" w ROH

André Chénier, rewolucjonista, filozof  i raczej kiepski poeta (kombinacja sama w sobie przerażająca i wewnętrznie sprzeczna) zginął na gilotynie nie doczekawszy się nawet trzydziestych drugich urodzin. Jego postać i krótkie życie okazały się bardziej niż twórczość inspirujące dla innych artystów – powstała sztuka teatralna, kilka portretów i rzeźb, które starały się uczynić go przynajmniej fizycznie atrakcyjniejszym, niż w istocie był. W świadomości szerszej publiczności utrwaliła zaś Chéniera dopiero opera powstała niemal sto lat po jego ostatecznym spotkaniu z gilotyną. Dzieje tego utworu są same w sobie materiałem na interesującą opowieść o tym, jak to początkujący kompozytor  dzięki przyjaciołom mógł kontynuować pracę nad swym opus magnum. A chwilę wcześniej wydawało się, że Umberto Giordano szybciej umrze z głodu, niż ukończy swe dzieło, bo słynny wydawca Sonzogno nie był zadowolony z postępów pracy i zamierzał cofnąć mu i tak niewielkie stypendium. Sytuację uratował majętny i utytułowany kompozytor, Alberto Franchetti , który podarował ubogiemu koledze prawa do libretta autorstwa wziętego Luigiego Illicy i namówił Sonzogna do kontynuowania działalności sponsorskiej. A że mecenas nie był zbyt szczodry, nieszczęsnemu Giordano wystarczyło pieniędzy na wynajęcie dosyć osobliwego locum, w którym pracował i mieszkał. Mieściło się ono w … zakładzie pogrzebowym. Wyobraźnia podpowiada tu mroczne obrazy, przy których poddasze z „Cyganerii” to luksus. W każdym razie finałowy duet „Andrei Chéniera” , w którym kochankowie tak z ekstatyczną radością witają śmierć, mającą ich na zawsze połączyć wydaje się w tych warunkach bardziej zrozumiały. Kiedy opera w końcu była gotowa omal nie zrezygnowano z planowanej premiery w La Scali – ze względu na kontrowersyjny temat. Wszystko, co rewolucją trąci wydawało się wówczas (nie bez powodu) mocno podejrzane. Interweniował  wtedy Pietro Mascagni, który dzięki niespodziewanemu spotkaniu z Giordanem uniknął śmierci lub kalectwa (nie wsiadł do tramwaju, co sekundy później roztrzaskał się na florenckich murach). Kiedy wydawało się już, że wszystko jest na najlepszej drodze, los postanowił wtrącić się jeszcze raz – bodajże na dziesięć dni przed premierą zabrakło głównego tenora. Paniczne poszukiwania zakończyły się podpisaniem kontraktu z młodym (25-letnim) śpiewakiem, który nie był debiutantem (miał za sobą takie role jak Des Grieux u Pucciniego, Faust czy Lohengrin), ale też nie miał pozycji we włoskim światku operowym. Nazywał się Giuseppe Borgatti i w latach późniejszych zrobił wielką karierę, która zaczęła się właśnie od „Andrei Chéniera”. Był uważany za najlepszego tenora wagnerowskiego, jaki urodził się we Włoszech. Poza tym stanowił żywy dowód na to, że piękni tenorzy są zjawiskiem rzadkim, ale nie aż tak, jak mogłoby się wydawać. Któż mógłby w dzisiejszych czasach lepiej tę linię wokalno-osobowościową kontynuować niż Jonas Kaufmann? Wracając jednak do prapremiery, okazała się ona oszałamiającym sukcesem. Doceniono zarówno partyturę jak libretto. Nie ma się czemu dziwić, oba te składniki są niepośledniej wartości. Mamy do czynienia z trzema świetnie napisanymi  partiami głównymi – każdy z protagonistów dostał do zaśpiewania dużo i w sporej rozpiętości uczuciowej. Oprócz głównych jest jeszcze sporo postaci drugoplanowych, ciekawy materiał dla chóru i znakomita instrumentacja – czego więcej chcieć? Otóż są tacy, co chcą. Jakoś całkiem niedawno zetknęłam się z opinią, że „Andrea Chénier” to przyjemność wstydliwa i campowa. Nie muszę dodawać, że całkiem się z tym nie zgadzam, chyba, że  całą operę jako gatunek uznać za coś w tym rodzaju. Z bohaterów, jak to się często zdarza najbardziej interesujący jest baryton - Carlo Gérard, nie tyle typ (daleko od Scarpii, z którym bywa kojarzony), ile pełnokrwisty charakter. Chénier także nie jest tylko amantem  zaś Maddalena na naszych oczach z rozkapryszonego i niedojrzałego dziewczęcia staje się sponiewieraną przez życie, dorosłą wreszcie kobietą. Jeśli  ta opera ma tyle zalet, dlaczego wystawiana bywa niezbyt często, chociaż nigdy nie została zepchnięta w czeluść niepamięci? Przyczyny są dwie, obie niebagatelne. Po pierwsze – rola tytułowa. Stawia ona tenorowi bardzo poważne wymagania głosowe, interpretacyjne i kondycyjne  - cztery akty, w każdym do zaśpiewania mnóstwo i to w krańcowo różnych nastrojach – prawdziwa udręka i ekstaza. Wbrew jeremiadom o kryzysie wokalnym problem ze znalezieniem właściwego Chéniera nie jest specjalnością naszych czasów, zawsze istniał. Jeśli nawet śpiewak dawał sobie radę z czysto techniczną stroną partii, z aktorstwem bywał kłopot. Na tej roli potknął się nawet Luciano Pavarotti i to wcale nie z powodu swej tuszy. Za najlepszego Chéniera uchodzi chyba nadal Franco Corelli zaś obok niego Placido Domingo. Po drugie – koszty. To jest dzieło wymagające: 15 ról, z czego 3 główne, całkiem sporo drugoplanowych i kilka epizodów. Oprócz tego duży chór, tancerze oraz im więcej statystów, tym lepiej. A wszystkich ich trzeba ubrać w bogate kostiumy z epoki, ucharakteryzować (proszę sobie wyobrazić chociażby pracę pracowni perukarskiej),  wyposażyć we właściwe rekwizyty. Scenografia również do tanich nie może należeć – co akt to zmiana otoczenia, zaś „Andrea Chénier” z oczywistych przyczyn bardzo opornie poddaje się próbom przeniesienia w bardziej obskurne środowisko (nie słyszałam na przykład o umieszczeniu akcji w pewnym bliskim nam geograficznie kraju i w czasach całkiem innej rewolucji – a może taka próba była?). Do tego dochodzą gaże dla tych tłumów zaangażowanych w gigantyczne przedsięwzięcie artystów, płace pracowników technicznych inne koszty stałe . To wszystko powoduje, że na wystawienie opery Giordana mogą sobie pozwolić tylko najbogatsze teatry, a i to nie bez trudności - zwłaszcza w okresie powszechnego cięcia wydatków, ekstremalnie operze nieprzyjaznym. Dlatego właśnie ogłoszenie przez ROH  zamiaru pokazania tego dzieła spotkało się powszechną radością i dużymi nadziejami wśród melomanów, bo obsada i nazwisko reżysera obiecywały wiele. Czy te oczekiwania się spełniły? Ano, jak zwykle, ocena zależy od patrzącego i słuchającego. Decyzja powierzenia reżyserii sir Davidowi McVicarowi wydała mi się ze wszech miar słuszna. Jak mało kto potrafi on kostiumowe widowiska przyprawić po swojemu nie naruszając przy tym delikatnej struktury dzieła. Tym razem zrezygnował nawet z przyprawiania, inscenizacja mogła spokojnie powstać wiele lat temu – rzecz została zrealizowana „po literze”.  Nie jest to w żadnym razie zarzut, miło czasem obejrzeć coś, co wygląda jak powinno i nie kryje w sobie żadnych szokujących niespodzianek. Podobnie  ze scenografią (Robert Jones)  i kostiumami  - Jenny Tiramani próbowała nimi nadać postaciom nie tylko wizerunek z epoki, ale także delikatnie je zindywidualizować.  Patrzyło się na to wszystko komfortowo i w poczuciu bezpeczeństwa. A jak się słuchało? Dyrekcja ROH powinna codziennie dziękować  Najwyższemu za  Antonia Pappano. Nie mam już najmniejszych watpliwości, że w repertuarze włoskim brak mu nie tylko rywali współczesnych, ale też i niewielu ma w przeszłości.  Sir Tony jak to zazwyczaj bywa zapanował nad całością materii muzycznej perfekcyjnie, nie gubiąc niczego – ani zalet instrumentacji, ani cudownej kantyleny. Poza tym maestro kocha i szanuje swoich śpiewaków, więc wspomaga ich jak mało który dyrygent. Można i trzeba jeszcze dodać, że przede wszystkim kocha muzykę i to, z jaką energią i pasją tę miłość przekazuje chociażby w filmikach prezentowanych w przerwach transmisji warte jest  zachwytu. Jakie to inne i dalekie  od cukierkowych i sztucznych rozmówek z Met …  Z wykonawców ról drugoplanowych wyróżniłabym dwie panie: Denyce Graves jako Bersi i przede wszystkim zasłużoną Elenę Zilio w krótkiej, ale wstrząsającej scenie ze Starą Madelon. Željko Lučić, jak ostatnio często bywa sprawił mi kłopot – głos piękny, ciepły, wykonawstwo fachowe, ale niedostatki mocy i krótka góra słyszalne aż nadto wyraźnie. W pierwszym i drugim akcie trudności były oczywiste, na trzeci i najważniejszy  Lučić spiął się i popisowa aria, jedna z najwspanialszych w całej barytonowej literaturze – „Nemico della patria” wypadła doskonale. Eva-Maria Westbroek  nie ma głosu szczególnie atrakcyjnego, ale włada nim bardzo swobodnie. Ma też tę zaletę, że kiedy śpiewa, wierzy się jej postaci. Partia Maddaleny wymaga  pewnej odwagi ze względu na pamięć słynnego monologu z filmu „Filadelfia”, w którym bohater wyjaśnia na czym polega wyjątkowość arii „La mamma morta” w interpretacji Callas. Westbroek  zaśpiewała po swojemu, i dobrze, próby naśladownictwa, zwłaszcza takiego wzorca zazwyczaj kończą się boleśnie. Andrea Chénier to rola niezmiernie trudna – w każdym z czterech aktów do wykonania duża aria, w tym trzy z marszu, bez możliwości rozgrzania głosu. Niemałe są wymagania interpretacyjne, bo trzeba się wykazać poetycką delikatnością i heroizmem jednocześnie, uwiarygodnić też osobliwy pęd do śmierci wykazywany przez bohatera od początku (pewnie to ślad miejsca narodzin tej opery). W tym względzie Chénier jest może nie bliźniakiem, ale na pewno kuzynem  Werthera. Jonas Kaufmann uwiarygodnił swego bohatera wspaniale. Jak dotąd  uważam Chéniera za jego najlepszą włoską rolę – głos pełen blasku, otwarta góra, mało nielubianego gardłowego brzmienia, falsetu nie było wcale. To, że niejako przy okazji Kaufmann wygląda jak żywe wcielenie wyobrażeń o romantycznym poecie (nawet w oświeceniowym kostiumie) jest przy kreacji wokalnej tylko miłym bonusem.
www.youtube.com/watch?v=aXjTtOJm27M

https://www.youtube.com/watch?v=Qe5v-7poAYg

Giuseppe Borgatti