Poezja i zapał rewolucyjny - "Andrea Chénier" w ROH

André Chénier, rewolucjonista, filozof  i raczej kiepski poeta (kombinacja sama w sobie przerażająca i wewnętrznie sprzeczna) zginął na gilotynie nie doczekawszy się nawet trzydziestych drugich urodzin. Jego postać i krótkie życie okazały się bardziej niż twórczość inspirujące dla innych artystów – powstała sztuka teatralna, kilka portretów i rzeźb, które starały się uczynić go przynajmniej fizycznie atrakcyjniejszym, niż w istocie był. W świadomości szerszej publiczności utrwaliła zaś Chéniera dopiero opera powstała niemal sto lat po jego ostatecznym spotkaniu z gilotyną. Dzieje tego utworu są same w sobie materiałem na interesującą opowieść o tym, jak to początkujący kompozytor  dzięki przyjaciołom mógł kontynuować pracę nad swym opus magnum. A chwilę wcześniej wydawało się, że Umberto Giordano szybciej umrze z głodu, niż ukończy swe dzieło, bo słynny wydawca Sonzogno nie był zadowolony z postępów pracy i zamierzał cofnąć mu i tak niewielkie stypendium. Sytuację uratował majętny i utytułowany kompozytor, Alberto Franchetti , który podarował ubogiemu koledze prawa do libretta autorstwa wziętego Luigiego Illicy i namówił Sonzogna do kontynuowania działalności sponsorskiej. A że mecenas nie był zbyt szczodry, nieszczęsnemu Giordano wystarczyło pieniędzy na wynajęcie dosyć osobliwego locum, w którym pracował i mieszkał. Mieściło się ono w … zakładzie pogrzebowym. Wyobraźnia podpowiada tu mroczne obrazy, przy których poddasze z „Cyganerii” to luksus. W każdym razie finałowy duet „Andrei Chéniera” , w którym kochankowie tak z ekstatyczną radością witają śmierć, mającą ich na zawsze połączyć wydaje się w tych warunkach bardziej zrozumiały. Kiedy opera w końcu była gotowa omal nie zrezygnowano z planowanej premiery w La Scali – ze względu na kontrowersyjny temat. Wszystko, co rewolucją trąci wydawało się wówczas (nie bez powodu) mocno podejrzane. Interweniował  wtedy Pietro Mascagni, który dzięki niespodziewanemu spotkaniu z Giordanem uniknął śmierci lub kalectwa (nie wsiadł do tramwaju, co sekundy później roztrzaskał się na florenckich murach). Kiedy wydawało się już, że wszystko jest na najlepszej drodze, los postanowił wtrącić się jeszcze raz – bodajże na dziesięć dni przed premierą zabrakło głównego tenora. Paniczne poszukiwania zakończyły się podpisaniem kontraktu z młodym (25-letnim) śpiewakiem, który nie był debiutantem (miał za sobą takie role jak Des Grieux u Pucciniego, Faust czy Lohengrin), ale też nie miał pozycji we włoskim światku operowym. Nazywał się Giuseppe Borgatti i w latach późniejszych zrobił wielką karierę, która zaczęła się właśnie od „Andrei Chéniera”. Był uważany za najlepszego tenora wagnerowskiego, jaki urodził się we Włoszech. Poza tym stanowił żywy dowód na to, że piękni tenorzy są zjawiskiem rzadkim, ale nie aż tak, jak mogłoby się wydawać. Któż mógłby w dzisiejszych czasach lepiej tę linię wokalno-osobowościową kontynuować niż Jonas Kaufmann? Wracając jednak do prapremiery, okazała się ona oszałamiającym sukcesem. Doceniono zarówno partyturę jak libretto. Nie ma się czemu dziwić, oba te składniki są niepośledniej wartości. Mamy do czynienia z trzema świetnie napisanymi  partiami głównymi – każdy z protagonistów dostał do zaśpiewania dużo i w sporej rozpiętości uczuciowej. Oprócz głównych jest jeszcze sporo postaci drugoplanowych, ciekawy materiał dla chóru i znakomita instrumentacja – czego więcej chcieć? Otóż są tacy, co chcą. Jakoś całkiem niedawno zetknęłam się z opinią, że „Andrea Chénier” to przyjemność wstydliwa i campowa. Nie muszę dodawać, że całkiem się z tym nie zgadzam, chyba, że  całą operę jako gatunek uznać za coś w tym rodzaju. Z bohaterów, jak to się często zdarza najbardziej interesujący jest baryton - Carlo Gérard, nie tyle typ (daleko od Scarpii, z którym bywa kojarzony), ile pełnokrwisty charakter. Chénier także nie jest tylko amantem  zaś Maddalena na naszych oczach z rozkapryszonego i niedojrzałego dziewczęcia staje się sponiewieraną przez życie, dorosłą wreszcie kobietą. Jeśli  ta opera ma tyle zalet, dlaczego wystawiana bywa niezbyt często, chociaż nigdy nie została zepchnięta w czeluść niepamięci? Przyczyny są dwie, obie niebagatelne. Po pierwsze – rola tytułowa. Stawia ona tenorowi bardzo poważne wymagania głosowe, interpretacyjne i kondycyjne  - cztery akty, w każdym do zaśpiewania mnóstwo i to w krańcowo różnych nastrojach – prawdziwa udręka i ekstaza. Wbrew jeremiadom o kryzysie wokalnym problem ze znalezieniem właściwego Chéniera nie jest specjalnością naszych czasów, zawsze istniał. Jeśli nawet śpiewak dawał sobie radę z czysto techniczną stroną partii, z aktorstwem bywał kłopot. Na tej roli potknął się nawet Luciano Pavarotti i to wcale nie z powodu swej tuszy. Za najlepszego Chéniera uchodzi chyba nadal Franco Corelli zaś obok niego Placido Domingo. Po drugie – koszty. To jest dzieło wymagające: 15 ról, z czego 3 główne, całkiem sporo drugoplanowych i kilka epizodów. Oprócz tego duży chór, tancerze oraz im więcej statystów, tym lepiej. A wszystkich ich trzeba ubrać w bogate kostiumy z epoki, ucharakteryzować (proszę sobie wyobrazić chociażby pracę pracowni perukarskiej),  wyposażyć we właściwe rekwizyty. Scenografia również do tanich nie może należeć – co akt to zmiana otoczenia, zaś „Andrea Chénier” z oczywistych przyczyn bardzo opornie poddaje się próbom przeniesienia w bardziej obskurne środowisko (nie słyszałam na przykład o umieszczeniu akcji w pewnym bliskim nam geograficznie kraju i w czasach całkiem innej rewolucji – a może taka próba była?). Do tego dochodzą gaże dla tych tłumów zaangażowanych w gigantyczne przedsięwzięcie artystów, płace pracowników technicznych inne koszty stałe . To wszystko powoduje, że na wystawienie opery Giordana mogą sobie pozwolić tylko najbogatsze teatry, a i to nie bez trudności - zwłaszcza w okresie powszechnego cięcia wydatków, ekstremalnie operze nieprzyjaznym. Dlatego właśnie ogłoszenie przez ROH  zamiaru pokazania tego dzieła spotkało się powszechną radością i dużymi nadziejami wśród melomanów, bo obsada i nazwisko reżysera obiecywały wiele. Czy te oczekiwania się spełniły? Ano, jak zwykle, ocena zależy od patrzącego i słuchającego. Decyzja powierzenia reżyserii sir Davidowi McVicarowi wydała mi się ze wszech miar słuszna. Jak mało kto potrafi on kostiumowe widowiska przyprawić po swojemu nie naruszając przy tym delikatnej struktury dzieła. Tym razem zrezygnował nawet z przyprawiania, inscenizacja mogła spokojnie powstać wiele lat temu – rzecz została zrealizowana „po literze”.  Nie jest to w żadnym razie zarzut, miło czasem obejrzeć coś, co wygląda jak powinno i nie kryje w sobie żadnych szokujących niespodzianek. Podobnie  ze scenografią (Robert Jones)  i kostiumami  - Jenny Tiramani próbowała nimi nadać postaciom nie tylko wizerunek z epoki, ale także delikatnie je zindywidualizować.  Patrzyło się na to wszystko komfortowo i w poczuciu bezpeczeństwa. A jak się słuchało? Dyrekcja ROH powinna codziennie dziękować  Najwyższemu za  Antonia Pappano. Nie mam już najmniejszych watpliwości, że w repertuarze włoskim brak mu nie tylko rywali współczesnych, ale też i niewielu ma w przeszłości.  Sir Tony jak to zazwyczaj bywa zapanował nad całością materii muzycznej perfekcyjnie, nie gubiąc niczego – ani zalet instrumentacji, ani cudownej kantyleny. Poza tym maestro kocha i szanuje swoich śpiewaków, więc wspomaga ich jak mało który dyrygent. Można i trzeba jeszcze dodać, że przede wszystkim kocha muzykę i to, z jaką energią i pasją tę miłość przekazuje chociażby w filmikach prezentowanych w przerwach transmisji warte jest  zachwytu. Jakie to inne i dalekie  od cukierkowych i sztucznych rozmówek z Met …  Z wykonawców ról drugoplanowych wyróżniłabym dwie panie: Denyce Graves jako Bersi i przede wszystkim zasłużoną Elenę Zilio w krótkiej, ale wstrząsającej scenie ze Starą Madelon. Željko Lučić, jak ostatnio często bywa sprawił mi kłopot – głos piękny, ciepły, wykonawstwo fachowe, ale niedostatki mocy i krótka góra słyszalne aż nadto wyraźnie. W pierwszym i drugim akcie trudności były oczywiste, na trzeci i najważniejszy  Lučić spiął się i popisowa aria, jedna z najwspanialszych w całej barytonowej literaturze – „Nemico della patria” wypadła doskonale. Eva-Maria Westbroek  nie ma głosu szczególnie atrakcyjnego, ale włada nim bardzo swobodnie. Ma też tę zaletę, że kiedy śpiewa, wierzy się jej postaci. Partia Maddaleny wymaga  pewnej odwagi ze względu na pamięć słynnego monologu z filmu „Filadelfia”, w którym bohater wyjaśnia na czym polega wyjątkowość arii „La mamma morta” w interpretacji Callas. Westbroek  zaśpiewała po swojemu, i dobrze, próby naśladownictwa, zwłaszcza takiego wzorca zazwyczaj kończą się boleśnie. Andrea Chénier to rola niezmiernie trudna – w każdym z czterech aktów do wykonania duża aria, w tym trzy z marszu, bez możliwości rozgrzania głosu. Niemałe są wymagania interpretacyjne, bo trzeba się wykazać poetycką delikatnością i heroizmem jednocześnie, uwiarygodnić też osobliwy pęd do śmierci wykazywany przez bohatera od początku (pewnie to ślad miejsca narodzin tej opery). W tym względzie Chénier jest może nie bliźniakiem, ale na pewno kuzynem  Werthera. Jonas Kaufmann uwiarygodnił swego bohatera wspaniale. Jak dotąd  uważam Chéniera za jego najlepszą włoską rolę – głos pełen blasku, otwarta góra, mało nielubianego gardłowego brzmienia, falsetu nie było wcale. To, że niejako przy okazji Kaufmann wygląda jak żywe wcielenie wyobrażeń o romantycznym poecie (nawet w oświeceniowym kostiumie) jest przy kreacji wokalnej tylko miłym bonusem.
www.youtube.com/watch?v=aXjTtOJm27M

https://www.youtube.com/watch?v=Qe5v-7poAYg

Giuseppe Borgatti