"Idomeneo" w Met i nieszczęsny "Turek" w Warszawie

To miał być post o warszawskim spektaklu „Turka we Włoszech”. Nie mogę go jednak napisać z pełną odpowiedzialnością, bo bodajże pierwszy raz w życiu (a żyję już niestety trochę) zwiałyśmy z koleżanką po pierwszym akcie mimo zapewnień miłej pani z szatni, że w drugim będzie lepiej. Było nudno, było głupio (tenor nie wiedzieć czemu udawał człowieka dotkniętego porażeniem mózgowym), było brzydko – scenografia nie przypominała teatralnej kulisy tylko halę dworcową nienachalnej urody. Orkiestra grała przyzwoicie, za to śpiewano w skali od koszmarnie  do kiepsko (panowie)  i akceptowalnie (Edyta Piasecka, gdyby nie krzykliwa góra mogła brzmieć lepiej) oraz ładnie (Anna Bernacka). Niestety, Zaida to nieduża rola i tylko dla p. Bernackiej  nie chciałyśmy się narażać na męki aktu drugiego. Postanowiłam sobie tę złą przygodę wynagrodzić  nieplanowaną wcześniej wizytą w kinie i obejrzeniem „Idomeneo” z Met. Produkcję Jean-Pierre’a Ponnelle’a znam i mam na półce z operowymi DVD, została zarejestrowana przy okazji swej premierowej odsłony w roku 1982. Powstała w czasach , kiedy eksperymenty reżyserskie nie były w cenie i już samo wymieszanie stylów w kostiumach wydawało się krokiem odważnym. Ponnelle nigdy nie należał do eksperymentatorów, ale zapewniał zazwyczaj inscenizacje piękne wizualnie, logiczne i gdzie trzeba dowcipne. Umiał też doskonale podkreślać indywidualny charakter postaci i to nie tylko poprzez ich sceniczną aktywność, ale przez kostium. Te cechy firmowe francuskiego reżysera były i są nadal widoczne w „Idomeneo”. Młodzieńcza, ale już dorosła opera Mozarta cierpi na podstawowy grzech pierworodny – nienajlepsze libretto, w którym po rozlicznych nieszczęściach jakie spadają na bohaterów następuje deus ex machina lieto fine. Ów radosny finał doklejony jest w oczywisty sposób sztucznie i wynika raczej z obowiązującej w końcu osiemnastego wieku mody zamiast być konsekwencją dotychczasowych wydarzeń. Druga z zasadniczych niedogodności, jaką reżyser powinien pokonać to wrodzona statyczność dzieła , w którym mnóstwo się dzieje, ale jakoś niespiesznie. Mimo całej mej admiracji dla Ponnelle’a muszę przyznać, iż to się nie powiodło. Trzeba jednak pamiętać, że miał on do czynienia zupełnie innym pokoleniem śpiewaków niż to, które dziś objęło we władanie teatry operowe. Trzydzieści pięć lat temu nie wymagano od artystów lirycznych zaawansowanych umiejętności aktorskich i ruchowych. Wszystko miało być w głosie, na scenie zaś – jak Bóg da. Ponnelle radził sobie z tym i tak lepiej niż większość kolegów, ale cóż  - boskiego Luciano Pavarottiego lepiej było nie zmuszać do prób aktorskich, bo rezultat mógł powalić publiczność ze śmiechu. Natomiast jeśli delikwent miał talent, Ponnelle potrafił mu zapewnić godną oprawę, co można sprawdzić chociażby oglądając „Hommage a Sewilla”, gdzie Placido Domingo brawurowo pod tym względem wykonuje obie role w duecie Hrabiego Almavivy i Figara z „Cyrulika sewilskiego”. David Kneuss, który miał rewitalizować sędziwą produkcję „Idomenea” nie zrobił wiele, lub zgoła nic aby jej pomóc. Można go jednać obronić, jako, że rola to niewdzięczna, bo cóż miał czynić – ingerować w pracę uznanego mistrza? Tak więc spektakl pozostał jaki był wcześniej – miły dla oka, lecz cokolwiek nieruchawy. Od wykonawców poszczególnych ról zależało jak zdołali przekonać nas do swoich postaci i ich motywacji. Od strony muzycznej przedstawieniem  dowodził, podobnie jak na premierze  James Levine, i mimo, iż jego zdrowie uległo przez ten długi czas degradacji, a możliwości ruchowe zostały ograniczone temperament i co ważniejsze miłość orkiestry Met, na którą sobie zasłużył pozostały te same. To uczucie jakim darzą swego szefa muzycy (niektórzy współpracujący z nim od niepamiętnych czasów) przekłada się na wyjątkowe porozumienie i wrażliwość na najdrobniejszy jego gest. Jak świetny w połączeniu z umiejętnościami oczywiście daje to rezultat artystyczny można było podziwiać w sobotę. Muzyka błyszczała wszystkimi barwami, jakie kompozytor dla niej przewidział, miała w sobie energię i żywotność jakiej Levine’owi mógłby pozazdrościć znacznie młodszy i teoretycznie sprawniejszy dyrygent. Na czele nowej obsady stanął Matthew Polenzani, któremu tragiczna rola stroskanego ojca leżała lepiej niż partie amanckie, które jako tenor zazwyczaj wykonuje. Polenzani miał pewne problemy z zabójczą koloraturą „Fuor del mar” , ale mało kto ich nie ma. Poza tym zaprezentował doskonałego Idomenea, pod względem stylistycznym na pewno lepszego niż wielki poprzednik . Za to Luciano Pavarotti dysponował instrumentem niebywałej urody, a tego o Polenzanim powiedzieć nie można. Ma on jednak klasę i jest technicznie nienaganny. Największe wrażenie zrobiła na mnie Elza van den Heever,  specjalizująca się w partiach gniewnych bohaterek, które nie muszą czarować pięknym brzmieniem głosu, muszą za to mieć pewną intonację i mnóstwo mocy. Rola Elektry leży jej jak rękawiczka, bo Heever do tych niezbędnych zalet dokłada jeszcze (mimo wszystko) całkiem ładną barwę i dobre legato, które w Mozarcie jest absolutnie konieczne. Mam też wrażenie, że śpiewaczka lubi te swoje furie i sprawiają jej one przyjemność, co też udziela się publiczności. Ostatnio Heever włączyła do swego repertuaru partię wymagającą zupełnie innych umiejętności – Normę – i recenzje miała wyśmienite. Trochę zawiodła mnie Alice Coote jako Idamante, bo niegdyś jej role spodenkowe mogły stanowić prawdziwy wzorzec  dla młodych koleżanek. Cóż, czas nie stoi w miejscu dla nikogo i brytyjska mezzosopranistka nie wygląda już na doskonałe wcielenie efeba, a że inscenizacja raczej nie pozwala na aktorską brawurę postać sceniczna nie wypadła przekonująco. Głos także wymaga dłuższego rozgrzewania niż niegdyś i ozdobniki nie są już tak precyzyjne. Tym niemniej Coote nadal wypada nieźle, i tylko wspomnienie Frederiki von Stade tkwi gdzieś z tyłu głowy i nie daje o sobie zapomnieć. Wśród całej obsady z największą ciekawością czekałam (niedługo, bo od jej arii rzecz się zaczyna) na Nadine Sierrę. Zostawiła mi doskonałe wspomnienie swego warszawskiego koncertu z Mariuszem Kwietniem i bardzo chciałam sprawdzić, jak po niemal równo dwóch latach rozwinął się jej głos i umiejętności. Wtedy, 15 marca 2015 Sierra była jeszcze przed debiutem w Met (Gilda), dziś to już prawdziwa wschodząca gwiazda. Dysponuje sopranem liryczno-koloraturowym  o przyjemnej dla ucha barwie, ale takich głosów jest bardzo dużo. Tym, co czyni młodą Amerykankę charakterystyczną i zapamiętywalną jest szlachetność wyrazowa, prostota przekazu i oczywiście solidne zaplecze techniczne – bez wszystkich tych cech razem nie da się dobrze śpiewać Mozarta. Trzeba jednak przyznać, że głos Sierry zdradza niepotrzebne napięcie w górze skali, co może to być związane z wielkością Met, niekoniecznie przyjaznej sopranom o niewielkim wolumenie. W każdym razie ta Ilia przypadła mi do gustu i cieszę się, że mogę obserwować rozwój młodej (wciąż przed trzydziestką), bardzo obiecującej artystki.

Alan Opie wrócił po chorobie do swej roli Arbacesa i ślad przejść zdrowotnych było słychać. W sumie – warto było przywrócić do życia tę sędziwą produkcję nienajpopularniejszej opery Mozarta i warto pójść do kina, bo była to najprawdopodobniej ostatnia możliwość. Nowy Jork nie przyjął „Idomenea” z otwartymi ramionami, mnóstwo miejsc na widowni świeciło pustką  i działo się tak od premiery wznowienia. Szkoda!
P.S. W kwietniu ogłoszono, iż laureatką nagrody im. Richarda Tuckera, najważniejszej, jaką amerykański śpiewak może się pochwalić została Nadine Sierra. Gratulacje!

https://www.youtube.com/watch?v=OWccqh7XfpI

https://www.youtube.com/watch?v=gcnWpCk6CY4 

https://www.youtube.com/watch?v=vx3C8z_tZSQ 

https://www.youtube.com/watch?v=QjIVcnOl1h0 

Pod schodami - "Andrea Chénier" w Monachium

W ostatnich czasach „Andrea Chénier” trafia na te z największych scen operowych, które stać na zatrudnienie Jonasa Kaufmanna. Zadebiutował w roli tytułowej dwa lata temu, w londyńskiej ROH, na przyszły sezon trzy spektakle dumnie zapowiada Teatro Liceu. O trudnościach wystawieniu opery Giordana, o osobliwych warunkach w jakich powstała i  o tym, dlaczego Kaufmann jest obecnie jedynym znanym powszechnie tenorem zdolnym karkołomnemu zadaniu podołać pisałam tu - http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2015/02/poezja-i-zapa-rewolucyjny-andrea.html- przy okazji przedstawienia z ROH, nie będę więc do tego wracać. Podzielę się z Wami wrażeniami z nieoczekiwanego prezentu, jaki uczyniła operomaniakom na całym świecie Bayerische Staatsoper transmitując swoją inscenizację „Andrei Chéniera”. Zanim jednak przejdę do konkretów kilka uwag, które nasunęły mi się jeszcze przed godziną zero. Monachijski teatr już na starcie jest wygrany, bo ma do dyspozycji nie tylko Kaufmanna, ale także Anję Harteros. Jak wielki to handicap wiedzą pewnie dyrektorzy obsad od Buenos Aires po Tokio. Harteros poza Europą, a nawet poza Niemcami jest trudno uchwytna, często odwołuje występy ze względu na chorobę męża przy którym chce być w trudnych chwilach. Do tego dochodzą zwykłe, trapiące śpiewaków dolegliwości – zaziębienia, alergie itd. Kaufmann zaś po kolejnym, bardzo poważnym ostrzeżeniu jakiego ostatnio udzieliła mu natura podjął decyzję o ograniczeniu aktywności zawodowej głównie do Europy z jednym wyjazdem poza nasz kontynent w sezonie. Ofiarą padła Met, która zaraz po ogłoszeniu udziału tenora w premierze  nowej „Toski”  dowiedziała się, że nic z tego – on na 2017/18 wybrał Australię. Tym samym amerykańscy melomani już czwarty rok będą tęsknić za największą męską gwiazdą światowej opery. A będąc razem na scenie Harteros i Kaufmann  wytwarzają niezwykłe napięcie i atmosferę zaiste magiczną, o czym wie każdy, kto miał przywilej widzieć ich i słyszeć na żywo (i nie tylko, bo to się częściowo przenosi i przez ekran). Bardziej szczegółową analizę zjawiska i historię wspólnych występów znajdziecie tu -  https://www.opera-online.com/fr/articles/jonas-kaufmann-anja-harteros-histoire-dune-collaboration. To przewaga Monachium. A minusy? Są, niestety. Stolica Bawarii to, jak całe Niemcy matecznik regieoper, co znaczy, że nowe produkcje są zazwyczaj brzydkie, ponure, bez wdzięku i czasem wręcz absurdalne. Nie wszystkie oczywiście, ale większość – co mogę śmiało potwierdzić jako bywalczyni Nationaltheater. Nie jeżdżę tam dla inscenizacji, tylko dla wrażeń muzycznych, bo te są tam na ogół na wysokim poziomie. Co gorsza kilka trzymających się jeszcze w repertuarze starych, dobrych produkcji dokonuje żywota i jest zastępowane „nowoczesnymi”. W 2016 zakończyła się na przykład eksploatacja „Wesela Figara” w reżyserii Dietera Dorna, które miało premierę w 1997. Nowe „Wesele” ma się pojawić w przyszłym sezonie (ogłoszenie szczegółowych planów BSO można obserwować przez Internet 2 kwietnia o 10.30) i już wiadomo, że będzie to wersja współczesna. Szkoda bardzo, bo dotychczasowa była oszczędna scenograficznie, ale piękna. Wiedząc to wszystko zastanawiałam się jaki będzie monachijski „Andrea Chénier“. Fakt, że reżyserię powierzono Philippowi  Stölzlowi uznałam za obiecujący. Jak dotąd miałam z jego pracami do czynienia dwa razy – „Trubadur” z DOB i „Cav/Pag” z Salzburga są różne w charakterze, ale nietrudno w nich znaleźć punkty wspólne. Żelazna konsekwencja w prowadzeniu akcji i spójność koncepcji obu dobrze wróżyły. Poza tym Stölzl jest filmowcem i właśnie takie, filmowe spojrzenie przenosi na scenę łącząc je z dużą wrażliwością plastyczną. Tyle teorii i przewidywań,  praktyka okazała się z nimi w zasadzie zgodna, ale nie trzeba było czekać do premiery, żeby rozpętała się wielka dyskusja w mediach. Nikt wprawdzie nie widział spektaklu, ale wielu miało już opinię. Skupiono się oczywiście na jednym, widocznym na zdjęciu z próby szczególe. Z fotki dowiedzieliśmy się, że tym razem nic nie zostanie nam oszczędzone i zobaczymy gilotynę w akcji oraz kata z głową bohatera w ręku. Tumult był taki, że w oknie wystawowym BSO pojawił się lekko ironiczny komentarz „Kochani wielbiciele, nie panikujcie. Jonas Kaufmann zachował głowę i będzie śpiewał dzisiejszego wieczoru”.  Wszystko podgrzało atmosferę do czerwoności a ja w sobotę  zasiadłam do oglądania dziwnie spokojna o poziom muzyczny i bardzo ciekawa czy było o co wszczynać hałas. No i …  Po pierwsze i najważniejsze reżyser postanowił pozostawić akcję tam, gdzie jej miejsce czyli w końcu osiemnastego wieku, w rewolucyjnym Paryżu.  Po drugie, jak to już u niego widzieliśmy wraz ze współscenografką  Heike Vollmer podzielił scenę na segmenty z akcją rozgrywającą się w nich symultanicznie. Ten chwyt stosowany bywa obecnie aż nazbyt chętnie, ale tu zdał egzamin. Wszystko, co działo się w poszczególnych kubikach miało sens i było uzasadnione, poza tym w innych okolicznościach scenograficznych nie zobaczylibyśmy aż tylu miejsc : pałacowych salonów, ciemnych i klaustrofobicznie ciasnych piwnic dla służby, paryskiej ulicy i miasta podziemnego pod nią, lupanaru, antyszambrów rewolucyjnej biurokracji, trybunału, lochów i wreszcie placu na którym stoi gilotyna. Całość perfekcyjnie zgrana w sposób godny najwyższego podziwu. Warunkiem powodzenia takiej konstrukcji spektaklu jest umiejętność operowania masami, którą Stölzl ma w małym palcu. Także bohaterowie drugoplanowi mieli co robić i zdawali się na scenie niezbędni – żadne z nich nie służyło tylko podaniu repliki protagoniście bądź wręczeniu przysłowiowej upadłej chusteczki damie a każde było osobowością, a nie rekwizytem. Relacje między postaciami zarysowano znakomicie, z drobnym tylko przesunięciem akcentów w akcie pierwszym, gdzie Chénier jest  wyraźnie na salonach elementem obcym – potyka się, ukradkiem podbiera kąski – ma służyć rozrywce możnych, wie o tym i czuje się fatalnie. Maddalena zaś nie jest niedojrzałym i egoistycznym dziewczątkiem (najlepiej czuje się w pomieszczeniach służby, gdzie nikt nie zwraca na nią uwagi - czyli bywała tam często), a jej kokietliwe rozchichotanie bierze się z niepewności uczuć mężczyzny, którego już kocha. I jak się dalej okaże jest to miłość bardzo dorosła, zmysłowa, nielicząca się z konsekwencjami. Trudno mi tu opisywać rozwiązania poszczególnych scen, ale muszę się odnieść do zarzutu stawianego tej produkcji przez niektórych – to, że pokazuje się nam nie tylko spadające ostrze  gilotyny, ale także tortury jakim poddawany jest  Chénier czy zwłoki Hrabiny de Coigny wynika wprost z ogólnej koncepcji reżyserskiej i nie jest  tanim chwytem „pour épater le bourgeois“. Na początku, obserwując codzienność służby mamy zobaczyć skąd rewolucja się wzięła, potem jakie wydała owoce. Przecież to dokładnie to, czego żąda libretto i tekst muzyczny! Jedynym naddatkiem jest postać upiornie ucharakteryzowanego błazna, który podśpiewuje Marsyliankę. To on będzie katował naszego poetę i w końcu utnie mu głowę. Mnie ten element dodany nie przeszkadzał. Wykonawstwo muzyczno-sceniczne było w tym spektaklu najwyższej klasy i to ze strony wszystkich zaangażowanych artystów. Przytaczam pełną listę nazwisk solistów, bo wszyscy zasłużyli na wielkie brawa, dosłownie każda rola i rólka została zagrana i zaśpiewana świetnie. Mnie szczególnie wzruszyła  (jak zawsze) Elena Zilio jako Stara Madelon i Andrea Borghini jako Roucher. A protagoniści? Luca Salsi, stworzył świetną postać Carlo Gerarda, a to rzecz niełatwa, bo partia do najprostszych nie należy, zarówno pod względem wokalnym jak wyrazowym. Głos Anji Harteros zyskał kolejne odcienie – piękne, mocne doły i metaliczny ton, z którego jej nie znałam. „La mamma morta“ zaśpiewała wspaniale, nie musi się obawiać żadnej konkurencji, nawet tej najsłynniejszej z przeszłości. Jonas Kaufmann – no cóż, i co też ja mogę napisać … Nie wyobrażam sobie lepszego Chéniera. A w czwartym akcie jego tenor brzmiał tak  świeżo, jakby spektakl dopiero się zaczynał i Kaufmann nie miał za sobą trzech wyczerpujących monologów (Giordano nie brał przy kładu z Pucciniego i nie pisał arii tak krótkich, żeby zmieściły sie na ówczesnych 78-obrotowych płytach), duetu i całej reszty. Dyrygent Omer Meir Wellber okazał się filarem, na którym cała ta skomplikowana konstrukcja się trzymała – panował nad orkiestrą w sposób zachwycający, konsekwentny, wyważając dynamikę i tempa perfekcyjnie. Brawo dla niego i orkiestry BSO, a także chóru, jak zwykle w Monachium w świetnej formie. Jako maleńki bonus do całości  dostaliśmy przy ukłonach rozkoszny obrazek Anji Harteros, Jonasa Kaufmanna i Luki Salsiego rozdokazywanych jak nigdy. Chyba mieli pełną świadomość uczestnictwa w czymś wyjątkowym. I , choć „Andrea Chénier“ z ROH, był  spektaklem udanym przedstawienie z Monachium przerosło moje oczekiwania, a nie były one małe.

 Dyrygent -Omer Meir Wellber

Reżyseria --Philipp Stölzl

Scenografia -Heike Vollmer, Philipp Stölzl

Kostiumy-Anke Winckler

Andrea Chénier-Jonas Kaufmann

Carlo Gérard-Luca Salsi

Maddalena di Coigny-Anja Harteros

Bersi, Mulattin-J'Nai Bridges

Gräfin von Coigny-Doris Soffel

Madelon-Elena Zilio

Roucher-Andrea Borghini

Pierre Fléville-Nathaniel Webster

Fouqier-Tinville-Christian Rieger

Mathieu-Tim Kuypers

Der Abate-Ulrich Reß

Incroyable-Kevin Conners

Haushofmeister,Schmidt-Anatoli Sivko

Dumas-Kristof Klorek

https://www.youtube.com/watch?v=CVcNBtCfW7U

"Rusałka" w Nowym Jorku i w Bydgoszczy

Z „Rusałką” w moim operowym życiu jakoś tak się zdarza, że ważne jej inscenizacje przychodzą do mnie parami skłaniając do porównań. Tym razem los zderzył produkcję wielkiej i majętnej Met ze spektaklem kilkakrotnie mniejszej i pewnie kilkadziesiąt razy uboższej Opery Nova. I, jak się okazało atuty nie leżały tylko po stronie giganta, którego stać na wiele. Doświadczenie niemal równoczesnego zetknięcia z tymi dwiema „Rusałkami” było pouczające na tyle, że postanowiłam się nim z Wami podzielić.

Na początek – Met. Mocno się zdziwiłam zobaczywszy pierwsze zdjęcia i trailery z tego spektaklu. Zastanawiałam się po co fundować sobie nową odsłonę „Rusałki”, sądząc po tych świadectwach dokładnie z ducha poprzedniej i podobną do niej wizualne, skoro trzeba odwoływać z przyczyn finansowych „Moc przeznaczenia” (duży może więcej, ale jednak nie wszystko). W miarę oglądania rzecz się trochę wyjaśniła, nowa inscenizacja, momentami rzeczywiście podobna do poprzedniej jest jednak nieco inaczej skonstruowana. To, co u Schenka  było baśniowe i starało się być ulotne i zamglone u Mary Zimmerman jest dosłowne. Główny zamysł wyłożyła reżyserka dobitnie -  pomocą scenografii Daniela Ostlinga i kostiumów Mary Blumenfeld (np. kłopoty bohaterki z syrenim trenem sukni mają symbolizować jej problem z ludzkim sposobem poruszania, co jest aż nadto oczywiste). Dostajemy cudny leśny krajobraz i drzewem i księżycem w akcie pierwszym i ten sam obraz w ostatnim, jednak cała cudowność uleciała, patrzymy na suchy pień i gołe skały. Świat ulega degradacji razem z rozpadem osobowości Rusałki, która nie jest ani człowiekiem, ani sobą z początku akcji. I tylko wściekle intensywne w barwach kostiumy wodnych nimf pozostały jako swoistego rodzaju ironiczny komentarz. Zimmerman postanowiła też dosmaczyć fabułę odrobiną grozy, każąc Jeżibabie poddawać Rusałkę operacji jak z horroru i poić ją eliksirem z krwi. Wzbudziło to mój wewnętrzny protest – wątpię, czy Dvořák i Kvapil przyznaliby się do tej sunącej  zombicznym krokiem, ze strużką posoki w kąciku ust lodowatej istoty. Co gorsza, Kristine Opolais nie podarowała swej postaci ani ciepła, ani ulotnego czaru, którym powinna Rusałka emanować. Opolais skręca stylistycznie w stronę weryzmu, co w tej operze straszliwie przeszkadza, szczególnie w pierwszym akcie. Zabrakło pięknej, długiej frazy w pieśni do księżyca a głos był równie zimny jak wizerunek. Trzeba jednak dodać, że kiedy partia nabiera charakteru bardziej dramatycznego, tj. od końcówki drugiego aktu sopranistka brzmiała już dobrze, momentami nawet bardzo dobrze. Ale – niedosyt mi pozostał. Brandon Jovanovich  niestety nie przeszedł podobnej partnerce metamorfozy i przez całe przedstawienie śpiewał ściśniętym gardłem i porwaną frazą. Jest to tenor o ciemnej barwie, co samo w sobie może być bardzo atrakcyjne, ale tym razem nie było. Za to ponad wszelkie pochwały spisała się Jamie Barton jako Jeżibaba. Stworzyła postać śmieszną i groźną jednocześnie, no i ten błysk w oku! Wokalnie jej występ można uznać za lekcję, jak się tę partię śpiewać powinno – ani jednego nietrafionego dźwięku. Barton znakomicie panuje nad barwą swego mezzosopranu, potrafi na życzenie nie tylko ją ściemniać czy rozjaśniać, ale też zaokrąglać lub wyostrzać. Eric Owens, skrzywdzony jako Wodnik kostiumem był tym razem na właściwym miejscu, w przeciwieństwie do nieudanego występu w „L’Amour de loin” (co sam przyznał w przerwie). Artysta dysponuje instrumentem o wyjątkowej urodzie : to bas gęsty, głęboki, ciemny. Umie z tego daru zrobić odpowiedni użytek.Mark Elder dobrze poprowadził orkiestrę Met, ale jest to jeden z najlpszych zespołów na świecie - wystarczy nie zepsuć. Nie zepsuł.

Do bydgoskiej opery wybieram się już od dawna, ale zawsze coś staje na

przeszkodzie – braki czasowe, finansowe czy, choć to pożałowania godne własne lenistwo. O tamtejszej „Rusałce” sporo słyszałam, na ogół dobrze, więc projekt wydania jej na DVD serdecznie mnie ucieszył. Czekałam dosyć długo, i wreszcie (dzięki szybkiej i miłej załodze Biura Obsługi Widzów) płyta znalazła się w moich rękach. Jest godna komplementów za stronę edytorską, zwłaszcza za wstępny tekst w książce programowej, który doskonale przybliża widzowi spoza Bydgoszczy miejsca akcji. Tak, ta „Rusałka” dzieje się tam właśnie, bardzo blisko budynku opery – na i pod lokalnym, stylowym mostem, w nurtach Brdy. Nie mamy więc leśnego jeziora, ale charakter opowieści został w zasadzie zachowany. W zasadzie, bo niestety poszczególne akty bardzo się różnią jakością – po pięknym pierwszym dostajemy bardzo niedobry drugi, napakowany fatalnymi pomysłami reżyserskimi by w trzecim powrócić do rzeki i do poezji, którą libretto emanuje. Doskonale też widać, które szczegóły dodano trochę na siłę by wpisały się w ogólną koncepcję inscenizacyjną – najbardziej uderzającą i niepotrzebną jest utożsamienie Wodnika z rzeźbą Jerzego Kędziory „Przechodzący przez rzekę”. Owszem, jest to element charakterystyczny, ale zwyczajnie nie zadziałał – wydał mi się sztuczny. Nie bardzo też mogę się pogodzić z ustawieniem postaci Obcej Księżniczki – zaprezentowano nam  ją jako zwyczajną kokotę, wulgarną i nieciekawą. Za to Jeżibaba, młoda, seksowna i temperamentna – proszę bardzo, czemu nie. Nie zachwyciła mnie drugim akcie różowa muszla, w której Książe dopuszczał się zdrady, bo wyglądało to jak wyjęte z przedwojennego, prowincjonalnego kabaretu. Zastanawiające jest poza tym upodobanie scenografa i projektanta kostiumów  Mariusza Napierały do damskich pantalonów, bo kazał w nich biegać nie tylko Obcej Księżniczce, ale też Rusałce. Ale – przy tych wszystkich zastrzeżeniach zarówno reżyserce Kristinie Wuss jak p. Napierale należą się gratulacje i komplementy – ta wizja bydgoskiej Rusałki jest spójna, piękna i co najważniejsze zawiera w sobie ulotny, baśniowo-melancholijny czar bez którego ta opera nie istnieje. Niemała w tym zasługa Magdaleny Polkowskiej, stanowiącej całkowite przeciwieństwo sławniejszej koleżanki z Met. Polkowska jest młoda i naturalnie śliczna, ale nie w tym rzecz. Absolutna szczerość przekazu, naturalność bez pozy spowodowała, że oddychało się razem z jej bohaterką, co zdarza się niesłychanie rzadko, nawet na najlepszych scenach świata. Oprócz tej kardynalnej zalety Magdalena Polkowska ma jeszcze inne, czysto wokalne. Jej głos nie imponuje dużym wolumenem, ale jest prześliczny, srebrzysty w barwie a w przeciwieństwie do Opolais nasza śpiewaczka wie na czym polega słowiańska kantylena i prowadzi ją świetnie. Podobnie z Tadeuszem Szlenkierem -  jego tenor nie oszałamia rozmiarem, ale urodą i owszem, artysta znakomicie frazuje a  przede wszystkim śpiewa elegancko, co jest warunkiem powodzenia w partii Księcia i dokładnie tym, czego zabrakło amerykańskiemu odpowiednikowi. Szlenkier stworzył też sympatyczną i ciepłą postać zbłąkanego kochanka. Darina Gapicz w ramach zakreślonych przez reżyserkę okazała się dobrą Jeżibabą, zarówno aktorsko jak wokalnie, ale z Jamie Barton równać się nie może. Największe rozczarowanie to Wodnik w wykonaniu Jacka Greszty – tu potrzeba ciepłego, miękkiego głosu basowego a nie matowego bas-barytona. Maciej Figas i orkiestra Opery Nova byli w porządku – troszkę błędów dało się  wysłyszeć, ale ogólnie muzyka brzmiała dobrze i przede wszystkim – bardzo klimatycznie

Jak więc z tego porównania wynika – oba przedstawienia miały swoje wady i zalety, ale wniosek ostateczny jest krzepiący. Nie trzeba mieć olbrzymich pieniędzy i najsławniejszych nazwisk w obsadzie, żeby stworzyć spektakl mogący stanąć w zawody z produkcją sceny nowojorskiej. Gdyby mi kazano wybrać – wybrałabym Bydgoszcz. Bo „Rusałka” Rusałką stoi a Magdalena Polkowska znacznie lepiej oddała charakter postaci, zarówno pod względem wokalnym jak aktorskim. No i miała lepszego Księcia. 

https://www.youtube.com/watch?v=IDrV0OpzPqw 

"Semiramida" z Monachium

„Semiramida” mieści w sobie wszystkie elementy konieczne do potwierdzenia tezy zawartej w tytule mojego bloga. Idiotyzm reprezentuje oczywiście libretto. Nie znając literackiego oryginału nie mogę stwierdzić, czy winę ponosi wielki Voltaire czy librecista Gaetano Rossi, podejrzewam obu pospołu. Gdyby nawet wszystko inne w tym tekście było wzorcowo logiczne i sensowne finał unieważniłby pozytywy  - Arsace przypadkowo, po ciemku zabija  Semiramidę myśląc, że wbija nóż w zdradzieckie serce Assura. Ten chwyt z przypadkowym zabójcą  uśmiercającym nie tego, co trzeba znajdziemy w innych operach, przede wszystkim w „Trubadurze”, gdzie Azucena  równie nieświadomie wpycha w płomienie własne dziecko. Nie ma w dziejach gatunku takiego przypadku, żeby to miało sens. Ale oprócz idiotyzmu mamy jeszcze boskość, reprezentowaną oczywiście przez muzykę Gioacchino Rossiniego. Przyznaję, że nie bardzo lubiąc poważną jego twórczość, do „Semiramidy” mam słabość ze względu na partyturę właśnie. Najwyraźniej nie ja jedna, bo mimo wszelkich trudności wykonawczych opera ta nigdy nie opuściła żelaznego repertuaru, ostatnio przeżywa nawet pewien renesans. A jednak zmierzenie się z nią wymaga współcześnie sporej odwagi, oznacza stanięcie w szranki z wielkimi Semiramidami (Joan Sutherland, Montserrat Caballe, June Anderson, Mariella Devia czy nawet Katia Ricciarelli) i Arscacesami (Ewa Podleś, Marilyn Horne, Lucia Valentini Terrani) przeszłości. Bayerische Staatsoper podjęła ryzyko i chwała jej za to. Inscenizacja Davida Aldena nie zaleca się szczególną urodą ani konsekwencją. Mnie to wyglądało tak, jakby reżyser nie bardzo potrafił się zdecydować co właściwie chce nam pokazać i w rezultacie mamy na scenie mieszankę oszczędnej, współczesnej scenografii z kostiumami na bogato i orientalnie. Czasami tego rodzaju pomysł bywa trafiony, ale nie tym razem – wszystko to nie sprawia wrażenia spójnej koncepcji. Akcję przeniesiono ze starożytnego Babilonu do jakiejś objętej kultem jednostki azjatyckiej dyktatury. Najbardziej przypomina to Iran z czasów szacha, bo obserwujemy wyraźnie także powierzchowne naśladownictwo amerykańskiego szacunku dla „pierwszej rodziny”.   Z postaci głównych zastanawia i jednocześnie trochę śmieszy księżniczka Azema, osobliwa już w tekście. Na widok tej panny dyszy straszliwą żądzą aż trzech męskich bohaterów opowieści, ona zaś nie bardzo może objawić własne preferencje, bo ma do zaśpiewania kilka wersów recytatywu i tyle. Piotr Kamiński nazywa ją uroczo „cudowną ektoplazmą, w którą autorzy zapomnieli tchnąć życie”. A my widzimy łysą, pomalowaną na złoto istotę przypominającą  staroegipskiego kapłana trzepoczącą nerwowo bardzo długimi rękawami złotej sukni. Co czyni męskie do niej upodobanie lekko perwersyjnym. Poza tym Alden postanowił rozbroić finałowy absurd niezamierzonego matkobójstwa i Arsace podrzyna Semiramidzie gardło świadomie, a to stoi w sprzeczności z tekstem i robi bohatera nieodrodnym dziedzicem mamusi. Żebyśmy na pewno nie przegapili znaczenia czynu Arsace wyciąga w naszą stronę skrwawione dłonie … Jest w tym przedstawieniu więcej momentów budzących nieplanowany uśmiech, ale chociaż są w nim jako tako zarysowani bohaterowie, przynajmniej ta trójka, której librecista dał szansę (nie było ich w obowiązującej w latach 80-tych i 90-tych inscenizacji Pizziego - ). Nie dał jej tenorowi, który pojawił się w partyturze nie dlatego, że był do czegoś potrzebny, tylko z konieczności zaspokojenia wybujałych ambicji miejscowego gwiazdora. W związku z tym Idreno ma do zaśpiewania dwie arie (podczas, gdy tytułowa postać tylko jedną), w tym pierwszą karkołomną a poza tym niewiele -  można by go wyciąć bez żadnego uszczerbku dla opowiadanej fabuły. Lawrence Brownlee świetnie wyglądał w białym, migoczącym klejnotami kostiumie, ale zagrać nie miał czego. Jego całe działanie sceniczne ograniczyło się do zarzucenia sobie Azemy na ramię niczym worka kartofli – po arii na szczęście, więc dźwiganie ciężaru nie odbito się negatywnie na możliwościach oddechowych. Śpiewał bardzo dobrze, dziarsko pokonując trudności najeżonych skomplikowanymi ozdobnikami arii. Debiutujący w partii Asssura Alex Esposito znalazł się na drugim biegunie aktorskiej aktywności czyniąc swą arię z drugiego aktu wielką sceną szaleństwa i używając bardzo ekspresyjnych środków wyrazu. Od początku miałam wrażenie, że Esposito świetnie bawi się rolą psychopatycznego złola (wybaczcie kolokwializm) a utwierdziłam w tym przekonaniu na widok niezmiernie efektownego zeza zbieżnego w tej scenie. Wokalnie – no cóż, artysta nie dorównał Samuelowi Rameyowi, ale to kwestia gatunku głosu. Bas-baryton zazwyczaj jest bardziej giętki i zwinny od basa, ale barwowo mu ustępuje, nie prezentując basowej głębi. W każdym razie ozdobniki nie sprawiały Esposito problemów  a kreację można uznać za udaną. Joyce DiDonato nie do końca przekonała mnie do swojej Semiramidy – koloratura była troszkę zamazana i nie zawsze precyzyjna, w górze jej piękny głos nabiera lekkiej skrzypliwości. DiDonato nie jest chyba najlepszą interpretatorką Rossiniego – ani jej Rosina, ani Elena ani teraz Semiramida nie są szczególnie stylowe. Oczywiście to nie porażki, ale też nie wielki sukces (mimo owacji i pozytywnych recenzji). Winę za taki mój odbiór ponosi zapewne bezpośrednie porównanie z Danielą Barcelloną, która wciąż pozostaje dla mnie źródłem zachwytu – niesamowita biegłość techniczna stanowi u niej, tak jak powinna tylko podstawę, rzecz zupełnie oczywistą. Dalej mamy ciepło i zaokrąglenie głosu, jego nośność (dla Barcelony nie ma gorszych miejsc na scenie, co było wyraźnie słyszalne w arii z drugiego aktu wykonywanej w głębi dekoracji), biegłość wyrazowa. Ale tym co zwraca uwagę szczególnie jest świadomość stylistyczna – jej Rossini brzmi jak Rossini, nie jak Donizetti czy Bellini, co zdarza się koleżankom po fachu. Michele Mariotti nie należy do "moich” dyrygentów, jednak tym razem muszę mu oddać sprawiedliwość – uwertura była świetnie zagrana, potem – jeszcze lepiej – potoczyście, z wdziękiem, dramatycznie gdzie trzeba, bez zagłuszania solistów.

W przyszłym sezonie Met wznowi swój bogaty, tradycyjny spektakl „Semiramidy” w bardzo obiecującej obsadzie – Angela Meade, Ildar Abdrazakov, Javier Camarena, szczególnie zaś czekam na Arsacesa mojej ulubienicy Elizabeth DeShong.  Konfrontacja z legendarną obsadą tego przedstawienia (Anderson, Horne, Ramey) może być fascynująca.
P.S. BSO zdecydowała się na nieplanowaną wcześniej transmisję - już 18 marca będzie można obejrzeć chyba najbardziej ekscytującą parę współczesnej opery - Anję Harteros i Jonasa Kaufmanna w operze "Andrea Chenier".