"Don Carlos" według Krzysztofa Warlikowskiego

”Don Carlos” we wszystkich swoich mutacjach jest moją ukochaną operą Verdiego, co pewnie widać po ilości postów  jej poświęconych. Biorąc pod uwagę skalę trudności, jakie musi ona sprawiać realizatorom (chociażby przez swój rozmiar, koszty, piekielnie trudny casting) wystawia się ją dosyć często, ale zazwyczaj w którejś z włoskich wersji językowych, w stosunku do pierwotnej, frankofońskiej okrojonych mniej lub bardziej. Oryginalna wersja francuska (nawiasem mówiąc tylko ona nosi tytuł z literą s na końcu, inne używają zitalianizowanej formy imienia bohatera)  gości na światowych scenach nieczęsto. Nawet kiedy śpiewacy wykonują  fragmenty jako numery koncertowe czynią to zazwyczaj po włosku.  W Paryżu ostatnio pokazywano operę w jedynie słusznej postaci 21 lat temu, reżyserował wtedy Jean-Luc Bondy (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2013/05/przed-don-carlo-w-monachium.html). Przy okazji bieżącej premiery w Opéra national de Paris lokalne media sporo miejsca przeznaczyły na omówienie wyższości „Don Carlosa” nad „Don Carlo” i muszę przyznać, że czytanie recenzji poświęconych tyleż temu tematowi co ocenie francuskiej wymowy i dykcji solistów (jakość ich śpiewu pozostawała sprawą drugoplanową) było dosyć zabawne i potwierdzało narodowe stereotypy. Mnie samej sympatyczniej brzmi w uszach jednak język włoski, ale ponieważ prezentacja dzieła wiąże się w tamtejszej odsłonie ze skróceniem i rozbiciem struktury utworu okazję podziwiania oryginalnej, z 1867 roku uznaję za rarytas i atrakcję. Tym razem dodatkowo dołączyła się zarówno ciekawość jak obawa co też zrobi z Verdim zaproszony po raz kolejny do Paryża Krzysztof Warlikowski. Powszechnie spodziewano się kolejnego skandalu, który … nie nastąpił. Reżyser i jego stała ekipa doczekali się wprawdzie tradycyjnego buczenia przy popremierowych ukłonach, ale mam wrażenie, że spowodował je raczej nawyk niż uważne przyjrzenie się spektaklowi. Zawierał on oczywiście elementy typowe zarówno dla regieoper w ogóle i Warlikowskiego w szczególe, ale nie były one na pierwszym, ani nawet na drugim planie. Żadnego zaskoczenia nie budzi przeniesienie akcji z wieku XVI do lat pięćdziesiątych XX, chociaż oczywiście powoduje to chwilową niezgodność obrazu z tekstem. Nie jest to rzecz dobra, ale współczesny widz operowy musiał się do tego niestety przyzwyczaić. Tym razem reżyser próbował zrobić co się dało, aby ten rozziew okazał się jak najmniej bolesny. Sceną, w jakiej nie dało się tego zatrzeć żadnym sposobem było autodafe, którego w przeniesionym czasie akcji być siłą rzeczy nie mogło – dostaliśmy więc jedynego klęczącego przed królem skazańca a w tle projekcję video z ziarnistym, czarnobiałym obrazem płonącego ognia. Co i tak miało więcej sensu niż ostatni wyczyn Roberta Carsena z księżmi strzelającymi do nieszczęsnych więźniów. Z moich ulubionych „elementów warlikowskich” mieliśmy nienamolnie obecną armaturę sanitarną, starca z wysiłkiem przemierzającego scenę i nawiązania popkulturalne: suknia ślubna, w której oglądamy na początku Elisabeth jest kopią stroju weselnego Grace Kelly idącej do ołtarza z księciem Monaco Rainierem III. Wszystko to jednak wpisuje się jakoś w fabułę nie zaburzając sensu. Tylko jeden raz granica została przekroczona, ale skoro nie protestowała Elina Garanča zmuszona do śpiewania z maską szermierczą na twarzy … Przy tych wszystkich uchybieniach w kwestii litery udało się Warlikowskiemu nienajgorzej oddać ducha utworu i przede wszystkim znakomicie zarysować i scharakteryzować sylwetki protagonistów. Postacią najbardziej enigmatyczną okazał się, jak w libretcie Rodrigue, bo nie wiemy, czy kieruje się bardziej miłością (braterską lub nie) do infanta czy też kwestiami politycznymi (mnie wyglądało raczej na to drugie). Philippe zyskał tu osobowość znacznie bardziej kruchą  niż zazwyczaj, wydaje się w tym spektaklu mężczyzną mimo posiadanej władzy niepewnym i zakompleksionym. Kiedy się zastanowić takie cechy sugeruje tekst jego arii. Księżniczka Eboli kieruje się swoistym współzawodnictwem z królową i przegrywa na wszystkich polach, bo najwyraźniej stanowisko oficjalnej metresy monarchy nie zaspakaja jej ambicji. A o tym, że chodzi tu zarówno o upokorzoną dumę jak złamane serce świadczy jej ostatni, władczy, publiczny pocałunek jakim obdarza Philippe’a. Elizabeth jest w przedstawieniu ujęta może najbardziej tradycyjnie, za to Carlos … Widywałam już tę postać pokazaną w tonacji mroczno-depresyjnej, Warlikowski poszedł jednak dalej. U niego Carlos to człowiek nie tylko z zaburzeniami, ale przede wszystkim „bez skóry”, całkowicie niezdolny do stawienia czoła światu. Gdy go poznajemy nosi na nadgarstkach bandaże z plamami krwi, w dalszym ciągu akcji zobaczymy go przystawiającego sobie pistolet do głowy, w takiej sytuacji też go pożegnamy. Jonas Kaufmann zagrał to perfekcyjnie jak zwykle przy okazji tej roli (to jedna z tych, które stały się niejako jego własnością, obok Lohengrina, Werthera i Jose), ale tym razem otrzymaliśmy wartość dodaną. Chyba nigdy wcześniej nie słyszałam jedynej arii Carlosa tak zaśpiewanej, z taką straszną rozpaczą, takim bólem. I jak niedawno przy okazji Oniegina Mariusza Kwietnia jestem całkowicie pewna, że potrafię rozpoznać tę konkretną interpretację na słuch, wyróżnić ją spośród wielu innych jakie w wykonaniu Kaufmanna  podziwiałam. Piękny występ, zarówno pod względem aktorskim jak wokalnym. Od strony muzycznej to był w ogólnym rozrachunku udany spektakl, Jedynie Ildar Abdrazakov porwał się na rolę Philippe’a chyba za wcześnie – jego głosowi brak głębi, barwowego nasycenia. Aria  króla jest jedną moich najukochańszych a tym razem słuchałam jej nie czując nic. Rodrigue to rola-samograj i aktorska rezerwa, jaką charakteryzuje się Ludovic Tézier jej nie zaszkodziła, zwłaszcza, że reżyser nie pozwolił markizowi łzawo umierać w ramionach infanta. Konał samotnie, oddzielony od Carlosa kratami celi a kamera nieco zbyt często pokazywała nam w tym czasie reakcję Jonasa Kaufmanna zamiast skupić się na właściwym bohaterze sceny. Ale Tézier śpiewał znakomicie a szmat czasu, jaki spędził wykonując role belcantowe było słychać w każdej frazie. Elina Garanča debiutowała jako Eboli i w tym momencie jest to dla niej partia krańcowa – wykonana dobrze, ale granice możliwości są dostrzegalne.Tym niemniej zwłaszcza problematyczna dla wielu mezzosopranów piosenka saraceńska zabrzmiała, mimo przeciwności spiętrzonych przez Warlikowskiego świetnie. Przy okazji tekst drugiej, sławniejszej arii księżniczki o fatalnym darze, jakim bywa uroda był tym razem wyjątkowo adekwatny. Sonia Yoncheva także po raz pierwszy zmierzyła się z rolą królowej i wydaje się, że doskonale się w niej czuje jej głos. Oczywiście nie była to jeszcze kreacja na miarę Anji Harteros, ale z czasem i ośpiewaniem Yoncheva może wyrosnąć na wspaniałą Elizabeth. Już teraz imponuje okrągłością i ciepłem pięknego głosu, pewną górą i ładnym piano. Z ról drugoplanowych warto życzliwie wspomnieć Eve-Maud Hubeaux – pazia Thibaulta (już niedługo będzie Eboli w Lille) i Krzysztofa Bączyka jako luksusowego wręcz Mnicha. Można też odnotować, że oboje byli powszechnie i bardzo pozytywnie odnotowywani przez większość recenzji, co dobrze wróży ich przyszłej karierze. Połowę składu Posłów z Flandrii stanowili młodzi polscy śpiewacy Michał Partyka, Tomasz Kumięga i Andrzej Filończyk. Pięknie wykonali swe epizodyczne role a taki staż na jednej z ważniejszych europejskich scen, zwłaszcza w przedstawieniu obsadzonym samymi tuzami będzie pewnie dla nich cennym doświadczeniem. Andrzej Filończyk już w tym sezonie debiutuje na deskach ROH w „Pajacach” (jako Silvio). Chór OnP nie miewa gorszych dni i jest instrumentem fenomenalnym. Tak też się zaprezentował i bardzo było miło, gdy Philippe Jordan zaprosił jego szefa do do ukłonów wśród najważniejszych twórców przedstawienia. Maestro Jordan nie jest specjalistą ani od Verdiego, ani od muzyki włoskiej i nie znalazł w partyturze żadnych nowych znaczeń. Pokazał bardzo solidne rzemiosło, brakowało mi może trochę polotu, ale za to proporcje dźwiękowe wyważył idealnie. Szczególnie wdzięczna  mu jestem za to w związku z moją ulubioną sceną „Don Carlosa”, tą następującą tuż po śmierci Posy, z motywem muzycznym przeniesionym potem przez Verdiego do jego Requiem. W sumie – nie taki Warlikowski straszny jak go malują i przeżyłam dzięki całej olbrzymiej ekipie realizacyjnej tego „Don Carlosa” pamiętne cztery godziny.  W następnym sezonie ta sama produkcja powróci do OnP śpiewana po włosku, z Roberto Alagną, Anitą Rachvelishvili i Aleksandrą Kurzak debiutującą w roli Elisabetty. Zapowiada się ekscytująco.

 

Magiczny wieczór w kinie - "Czarodziejski flet" z Met

Dziś po raz pierwszy w czasie swego blogowania powracam do produkcji, o której już pisałam, i to wystawianej w tym samym teatrze, z tym samym dyrygentem i nawet wykonawca jednej z głównych ról się nie zmienił. A mimo to różnica między seansami jest zasadnicza – niecałe 5 lat temu oglądałam „The Magic Flute” z płyty DVD, wczoraj – „Zauberflöte” w kinowej transmisji z Met. Anglojęzyczna wersja dla dzieci musiała być przystosowana do możliwości percepcyjnych przewidywanego, nieletniego widza, więc z konieczności została mocno okrojona. Pozostawiła mi jednak tak dobre wspomnienia, że zdecydowałam się pójść na oryginalną, pełną odsłonę do kina. Nie żałowałam ani przez chwilę. Inscenizacja Julie Taymor przez 13 lat swej obecności na nowojorskiej scenie dorobiła się nie tylko dziesiątków recenzji ale też kilku naprawdę szczegółowych, opasłych analiz. Pisano o niej bardzo różnie, amplituda ocen była spora – od negacji do absolutnego zachwytu. Ja przyłączyłam się do widzów usatysfakcjonowanych i z ciekawością oczekiwałam jak też przedstawienie sprawdzi mi się teraz. Przede wszystkim reżyserka potraktowała dzieło wprost, bez ideologicznego uwspółcześniania nie podkreślając, ani nie łagodząc rzeczywiście dość paskudnej, mizoginistyczno-parternalistycznej wymowy. Jakkolwiek żeńska dusza buntuje się troszeczkę słuchając tekstów o naturalnej kobiecej podległości mężczyźnie, to przecież można potraktować je jako świadectwo epoki, lub jeszcze lepiej – marzeń posłusznych swym damom autorów. Masońskie konteksty właściwie zachowano mieszając je z elementami dalekowschodnich systemów wartości tworząc  new age’owy  miszmasz, dobrze utworowi służący. Wszystkie postaci pozostały dokładnie tymi, które otrzymaliśmy w partyturze i libretcie, bo Taymor (jakież to niemodne i jakie odświeżające) nie próbowała nawet nadpisywać im niczego, czego w oryginalnym tekście nie ma. Poświęciła za to szczególną uwagę widowiskowej części spektaklu kreując kostiumami (zaprojektowała je osobiście) i scenografią George’a Tsypina prawdziwą, niekłamaną magię. Któż z nas, szczęśliwych widzów szybko zapomni na przykład tańczące niedźwiedzie, olbrzymie, szkieletowe ptaszysko czy skrzydlate towarzyszki Papagena …  Piorunująca mieszanka różnych rodzajów teatru zachowała po tych 13 latach  świeżość, lekkość i radość, nadal jest przyczyną dziecięcego zachwytu widowni w wieku dalece niedziecięcym. Patrzyłam na to wczoraj z całkowitą pewnością, że Met nieprędko zdecyduje się na nowy „Czarodziejski flet” i produkcja przetrwa na jej scenie jeszcze sporo lat. Bieżąca jej odsłona udała się także muzycznie, chociaż niewielkie zastrzeżenia można zgłosić. Nie do dyrygenta, bo James Levine  mimo niesprzyjających warunków zachowuje pełną kontrolę nad orkiestrą i ma wyrazistą, chociaż bardzo wyważoną koncepcję całości. A przy tym kocha tę robotę. Jak ja lubię patrzeć na dyrygentów, po których tak wyraźnie to widać, którzy nuceniem towarzyszą śpiewakom i muzykom, reagują na sceniczne wydarzenia. Z Levine’m soliści mają (tak podejrzewam) bezcenne poczucie bezpieczeństwa i wsparcia ze strony Maestra, a co za tym idzie zakochanej w nim znakomitej orkiestry Met. Z postaci pierwszoplanowych mały niedosyt pozostawił mi Charles Castronovo, który pomimo pięknego głosu wydawał się (przynajmniej na początku, w swej koronnej arii) pochodzić z trochę innej niż mozartowska bajki. Śpiewał za głośno, frazował  raczej po gounodowsku. W drugiej części było pod tym względem lepiej a i całości kreacji nie nazwałabym porażką, trzeba by tylko trochę popracować, żeby stała się ona mistrzowska. Golda Schulz, którą znam z BSO debiutowała Paminą w Met i pewnie będzie do Nowego Jorku wracać regularnie. Ma piękny, giętki, kremowy głos i dobre wyczucie stylu. Marcus Werba śpiewa Papagena już od wielu lat i niemal zawsze wychodzi mu świetnie. To, wbrew pozorom nie jest wcale łatwa rola – wokalnie rozpięta pomiędzy skocznymi, wpadającymi w ucho piosenkami a fragmentami w zupełnie innym nastroju (np. duet z Paminą). Scenicznie Ptasznik nie powinien być błaznem pomimo, iż to on jest podstawowym acz nie jedynym źródłem humoru. W końcu to właśnie Papageno pośród tych wszystkich wzniosłych wartości reprezentuje zwykłego człowieka, z którym można się zidentyfikować. A last but not least – śpiewak w tej roli musi mieć naturalny wdzięk. Werba te wymagania spełnił. René Pape został przez Petera Gelba ubłagany o przyjazd do Nowego Jorku na ten jedyny transmitowany występ w partii Sarastra (w pozostałych spektaklach śpiewał ją Tobias Kehrer i znając go choćby z „Cosi” podejrzewam, że mógł być świetny) . Oszczędzę Wam zachwytów, ale słuchając Pape cieszyłam się, że kinowa ciemność ukrywa moją twarz. Musiałam mieć na niej wyraz szczenięcej radości bądź zadowolenie głaskanego kota. Mam tylko nadzieję, że nie mruczałam. Kathryn Lewek po latach dotarła wreszcie ze swoją koronną rolą Królowej Nocy do Met i nie zawiodła śpiewając nie tylko z pozorną łatwością słynne koloratury i osiągając stratosferycznie wysokie dźwięki, ale też prezentując głos ładny i nasycony w średnicy, co zwłaszcza w pierwszej arii (lubię ją znacznie bardziej niż sławniejszy wybuch wściekłości bohaterki) jest ważne. Z postaci drugoplanowych – Greg Fedderly nadal jest świetnym Monostatosem,  za to Trzy Damy: Wendy Bryn Hamer, Sarah Mesko i Tamara Mumford nie brzmiały tak czysto i stopliwie jak powinny. Na zakończenie – a jakże – Papagena. Ashley Emerson niewiele miała do śpiewania, ale było to smaczne, jaki i cała rola. Miły wieczór w kinie.

Carmen nieistniejąca w Aix-en-Provence

Dmitri Tcherniakov jest żywą egzemplifikacją wszystkiego, co w regieoper najgorsze i najlepsze, przy tym owe „naj” rzadko występują u niego w jednym spektaklu – zazwyczaj jest tak albo tak. Jakiś czas temu zorientowałam się, że wyobraźnię i wrażliwość uruchomiają w Tcherniakovie wyłącznie dzieła rodzime,  klasyka światowa bywa dla niego tylko polem dla ryzykanckich manewrów co niemal zawsze owocuje klęską. O ile przy utworach rosyjskich reżyser ten rzeczywiście próbuje, czasem z fenomenalnym skutkiem odczytać tekst na nowo i zinterpretować go,  w wypadku repertuaru powszechnego do zastanej muzyki pisze własne historie. Ofiarę tego typu działań padł i już np. „Trubadur”  a nawet, co bolesne szczególne „Don Giovanni”. Tym razem Tcherniakov wziął na warsztat „Carmen” i rezultat okazał się katastrofalny. Co dostaliśmy? Ano, banalną historyjkę psychoanalityczną, jakiej powstydziłby się student szkoły filmowej. Jose przybywa w niej do kliniki psychiatrycznej aby poddać się eksperymentalnej terapii, która ma go wyrwać z syndromu wypalenia i przestawić na nowe tory jego wypłowiałe życie małżeńskie z Micaelą. Wszyscy uczestnicy akcji poza tą dwójką są więc tylko wynajęci do swych ról, z czego prosty wniosek – Carmen na scenie po prostu nie ma, obserwujemy tylko wcielającą się z w nią i prezentującą spory dystans do swej postaci aktorkę. Nieszczęsny bohater, początkowo znudzony, później rozbawiony gdzieś w połowie drugiego aktu zaczyna reagować na zaaplikowaną mu kurację, tyle, że nie tak, jak powinien. Chyba, że całkowita dezintegracja osobowości  Josego jest zdaniem jego terapeuty odpowiednią ceną za emocje, które wreszcie zaczyna odczuwać. W finale protagonista jest zdruzgotany i szczerze wierzy, iż naprawdę zabił Carmen. I jak Wam się to podoba? Są tacy, którzy się tym zachwycają, ale o tym na końcu posta. Tym co spowodowało, że dotrwałam do ostatnich dźwięków przedstawienia, chociaż męczyłam się strasznie  była jego wysoka jakość muzyczna. Pablo Heras-Casado poprowadził Orchestre de Paris wspaniale – słyszałam doskonale każdy instrument osobno, a jednak wszystkie stanowiły perfekcyjnie złożoną całość. Tempa były dla mnie idealne, dynamiczne ale nie zagonione, całość pulsowała życiem i temperamentem nieobecnym na scenie. Stéphanie d'Oustrac nie mogąc Carmen zagrać (a raczej grając coś w rodzaju parodii tej archetypicznej bohaterki) przynajmniej ją zaśpiewała, i zrobiła to dobrze. Może troszeczkę zabrakło przy arii z kartami, gdzie potrzeba głosu bardziej dramatycznego, ale poza tym błyszczący, zmysłowy mezzosopran d'Oustrac radził sobie znakomicie. Michaela Fabiano Don Jose nieco przerósł wokalnie i miałam wrażenie, iż brzmiał momentami cokolwiek jękliwie, ale był akceptowalny. Aktorsko Fabiano pokazał się od najlepszej strony. Elsa Dreising bardzo ładnie zaśpiewała partię Micaeli – jej kryształowo czysty sopran brzmiał pięknie we wszystkich rejestrach ujawniając także nieoczekiwane zapasy mocy. Michael Todd Simpson był dobrym Escamillem, chociaż jego postać w takim ujęciu zostało mocno zmarginalizowana.

Na koniec chcę poruszyć kwestię bardzo, moim zdaniem palącą i bolesną. Ruch Muzyczny opublikował recenzję tego spektaklu  autorstwa p. Roberta Piaskowskiego, zawierającą mnóstwo zdań tyleż absurdalnych, co charakterystycznych dla bieżącego poziomu tego, niegdyś profesjonalnego pisma. Np. „nie przyszedłem na „Carmen”, ale na „Carmen” Czerniakowa”, „ma odwagę odrzucić zgorzel tradycji” i wreszcie mój ulubiony komentarz, będący ostateczną pochwałą spektaklu  „wystawiona w Aix „Carmen” nie jest już dłużej „Carmen” Bizeta”. Płakać się chce. I rzecz nie w tym, że recenzentowi to się podobało, a mnie nie, bo każde z nas ma prawo do własnej opinii. Nie chodzi nawet o pogardliwe zdanka dotyczące „kastanietów i falbaniastych sukien”, bo p. Piaskowski pewnie kiedyś się zorientuje, że stał się piewcą innej, ale tak samo konwencjonalnej rzeczywistości scenicznej. W tym wypadku trudno  nie powołać się na Piotra Kamińskiego i jego stały i nigdy nie realizowany postulat , aby wreszcie zacząć publiczność uczciwie informować na co kupuje bilety. Idziemy na „Carmen” Bizeta czy Tcherniakova?