Rozpacz w tonacji dur - "Orfeusz i Eurydyka" w Paryżu

Kończy się październik i nadchodzą te specyficzne dni roku, które media zwyczajowo nazywają czasem refleksji. Ale czy mamy na nią czas? Poganiani nieustannie natrętną myślą, że trzeba jeszcze być tu, tu i tam, ściśnięci w tłoku na cmentarzu, walczący z nieprzyjaznymi warunkami atmosferycznymi oraz ciężkimi, delikatnymi i nieporęcznymi rzeczami (kwiaty i znicze) jesteśmy zmęczeni bardziej niż po trudnym dniu w pracy. Chrześcijański sens tych świąt trochę nam umyka.  Więc może by inaczej, niekoniecznie po naszemu? Przenieść się , choćby tylko na 100 minut do świata, w którym można ubłagać wszechmocne bóstwo by przywróciło nam osobę utraconą?  Paryska Opera Comique raczej nieprzypadkowo zaplanowała premierę „Orfeusza i Eurydyki” właśnie na teraz. Historię trackiego śpiewaka i jego ukochanej przywołanej siłą miłości z tamtej strony opowiadano nam już w tylu różnych mutacjach, że przed spektaklem rzadko wiesz co konkretnie usłyszysz i zobaczysz. W paryskim teatrze dzieło Glucka oddano w ręce Raphaëla Pichona i zrobił on to, co inni przed nim i po nim (zapewne) – uznał iż wie lepiej. Od wszystkich. W związku z tym pociął i zreformował wersję będącą już opracowaniem – tę przygotowaną w 1859 roku przez Hectora Berlioza dla Pauline Viardot. Na uznanie dyrygenta nie zasłużyła „zbyt pompatyczna” jego zdaniem uwertura, zastąpiona fragmentem baletu „Dom Juan”. Skasowano też, co jest w naszych czasach częste lieto fine oraz pozbyto się nazbyt typowego dla epoki przedklasycznej (a wszak Gluck klasykiem był, nieprawdaż?) klawesynu. W sferze obrazkowej reżyser i scenograf  Aurélien Bory zachował daleko idącą wstrzemięźliwość ograniczając się do umieszczenia w przestrzeni scenicznej luster odbijających postacie główne i tancerzy- chórzystów (bez zbliżeń kamery trudno ich było odróżnić) personifikujących nieszczęsnych mieszkańców Tartaru i furie. Takie rozwiązanie widziałam już wielokrotnie i jakoś nigdy nie dostrzegałam nowych sensów, jakie miałoby generować. Nie bardzo też potrafię pojąć dlaczego z tytułowych małżonków uczyniono właściwie bliźnięta zaopatrując oboje w identyczne blond peruki i podobne w kroju marynarki (różniły się kolorem). Jeśli miało to jakiś głębszy zamysł, do mnie nie dotarł, podobnie jak akrobatyczne wyczyny Amour. Za to spore wrażenie zrobiły sceny ponownego umierania Eurydyki ogarnianej i pochłanianej przez czerń. Ogólnie biorąc ta produkcja jest raczej ascetyczna  i niezbyt fascynująca, co przerzuca cały ciężar odpowiedzialności na barki realizatorów strony muzycznej. W tym wypadku okazało się to bardzo dobrym posunięciem, bo mieliśmy do czynienia z ludźmi, którzy wiedzą doskonale jaki rezultat chcą osiągnąć i potrafią to zrobić. Raphaël Pichon perfekcyjnie przygotował znakomitych muzyków z Ensemble Pygmalion a dzięki pozbyciu się suchego, twardego brzmienia klawesynu (tak zazwyczaj odbieram dźwięk tego instrumentu) muzyka zdawała się płynąć jakoś subtelniej. Lea Desandre okazała się idealną odtwórczynią niewielkiej rólki Miłości. Hélène Gilmette  była podobno zaziębiona, ale poza pierwszymi, nieco kanciastymi słowami nie dało się tego zauważyć. Nie stworzyła kreacji scenicznej, ale nie dostała takiej szansy od reżysera. Jakkolwiek jednak nie wypadłyby te postacie, w tej operze ważny jest przede wszystkim Orfeusz. Wielu odtwórców tej roli przekonało się na własnej skórze jak bardzo trudno dobrze ją wykonać, ostatnio Philippe Jaroussky. Niełatwo bowiem o pełną kontrolę wokalną, kiedy ma się tyle przekazania słuchaczowi, a w związku z tym zazwyczaj strona techniczna dominuje – śpiewak stara się brzmieć stylowo i pięknie. Tym razem tak się nie stało i dostaliśmy wspaniałą, pełną kreację, której nie zawaham się nazwać wybitną. Nie mam tu miejsca, by analizować ją dźwięk po dźwięku, skupmy się więc na fragmencie najbardziej znanym. „J’ai perdu mon Euridice”  czy po włosku „Che faro senza Euridice”  (swoją drogą niby to samo, ale jednak nie to samo) to aria ogromnie skomplikowana. Gluck napisał ten krzyk rozpaczy w tonacji dur, którą zazwyczaj wyraża się radość i dla słuchacza nieświadomego znaczenia tekstu czasem całość brzmi po prostu gładko i ślicznie, zwłaszcza, że melodia należy do tych wpadających w ucho i czepliwych. Zbyt często dostajemy w tym przypadku przebój zaśpiewany szalenie elegancko i nienagannie od strony wokalnej, ale niewiele znaczący. Mieli z tym kłopot nawet Maria Callas czy Luciano Pavarotti oraz legiony innych . Długo czekałam na współczesnego, „swojego” Orfeusza i wreszcie jest!  Pewnie nie powinnam być zaskoczona, że okazała się nim Marianne Crebassa, której karierę obserwuję z dużą przyjemnością od kilku zaledwie lat (ze względu na młody jej wiek – urodziła się w grudniu 1986). Francuska mezzosopranistka dysponuje pięknym, soczystej barwy instrumentem, znakomicie prowadzonym, giętkim i ciepłym. Ma też wszelkie zalety zwierzęcia scenicznego, bez problemu skupia na sobie uwagę czy to w dramacie czy komedii. Ma wdzięk i figlarną lekkość, a także urodę (wyraziste, wielkie ciemne oczy). Ale to wszystko nie było jej potrzebne w partii Orfeusza. Posłuchajcie, proszę choćby „J’ai perdu…” (link na końcu). Crebassa momentami nie brzmi pięknie, a już na pewno nie gładko, głos jej się załamuje jak wtedy gdy płaczemy z głębi serca nie przejmując się tym, jak otoczenie odbierze naszą wykrzywioną twarz. W tej interpretacji nikt, nawet ktoś nieznający kontekstu i nie rozumiejący słów nie będzie miał wątpliwości z jak strasznym bólem i rozpaczą zmaga się bohater. Warto usłyszeć, nie przegapcie tego – takie role nie zdarzają się często!

https://www.arte.tv/en/videos/084854-000-A/orphee-et-eurydice-by-gluck-at-the-opera-comique-in-paris/

"Manru" w Warszawie

„Manru” powraca do repertuaru kilku polskich teatrów niejako z obowiązku – jako dzieło skomponowane przez  artystę, któremu bez wątpliwości można przypisać rolę jednego z symboli odzyskanej po latach zaborów niepodległości, czy nawet tego sukcesu ojców. Stulecie szczęśliwego zdarzenia najłatwiej instytucji muzycznej uczcić wystawiając jedyną operę Paderewskiego umożliwiając jednocześnie publiczności weryfikację paru obiegowych, sprzecznych ze sobą ocen jej wartości. Czytałam już na ten temat różne rzeczy – a to, że mamy do czynienia z utworem typowo epigońskim, nie przesadnie interesującym, o złym libretcie i takiej sobie muzyce, a to, że tekst może taki sobie, ale za to partytura przednia. Właściwie wszyscy piszący o „Manru” wspominają, iż jest to nadal jedyna polska opera wystawiana przez nowojorską Met (z wątpliwym rezultatem – po czterech przedstawieniach przeniesiono spektakl do mniejszej sali).  Zasiadając na zdecydowanie mniej prestiżowej widowni TWON byłam ciekawa i właściwie gotowa na wszystko, bo (trochę wstyd) nie tylko nie widziałam dzieła na scenie, ale także nigdy go nie słyszałam.  Wyszłam z teatru z przekonaniem, że „Manru” mógłby spokojnie być drugą polską operą mającą szansę zaistnieć na międzynarodowych scenach gdyby tylko znalazł tak upartego i żarliwego rzecznika, jakim dla „Króla Rogera” jest Mariusz Kwiecień. Oczywiście,  „Roger” przewyższa dziecię Paderewskiego, ale i ono ma zalety, które mogłyby na to pozwolić. Przede wszystkim partytura – tak, to jest rzecz napisana bardzo wyraźnie pod różnymi wpływami i nie tylko Wagner rzuca nań swój długi cień (Piotr Kamiński wykazuje związki tej muzyki także z Verdim, Kreislerem i nawet … Leharem, inni przywołują Bizeta i Pucciniego). A jednak, chociaż nie należy się jej przymiotnik wybitna trudno nie zauważyć, iż Paderewski w sposób zaskakująco płynny i udany pożenił ogień z wodą – czytaj: Wagnera z Verdim – doprawiając polską góralszczyzną i cygańską oswojoną egzotyką. Libretto, któremu jak to zazwyczaj bywa dostaje się najwięcej trochę sobie na baty zasłużyło, bo słowa, którymi się posługuje robią wrażenie grafomanii pierwszej wody. Polskiego słuchacza prowokują do niewczesnych śmieszków, ale proszę sobie wyobrazić kogoś śledzącego, z braku znajomości naszego języka komunikatywne tłumaczenie, np. angielskie. Ktoś taki , niedostrzegający tych kompromitujących szczegółów z samej opowiadanej historii mógłby mieć sporo frajdy. Fabuła, wzięta z powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego „Chata za wsią” nie zestarzała się wcale i pewnie nigdy nie pokryje się patyną. Przyczyny nie trzeba długo szukać – ta opowieść dotyczy czegoś, co wpisane jest w historię i naturę ludzkości, mianowicie plemienności. Zawsze, od zarania dziejów i w każdej sprawie musimy być „my” i jacyś „oni”. Za odejście od własnego plemienia odszczepieńcy najczęściej płacą jakąś cenę a bywa ona bardzo wysoka i bolesna.  Tak dzieje się także dziś,  kiedy społeczeństwo średnio skutecznie usiłuje z tym walczyć nakładając nam kaganiec kultury i politycznej poprawności. Obawiam się, że to niewiele da, bo … mamy tę nieszczęsną plemienność w DNA. I o tym traktuje libretto „Manru”, dlatego brzmi, pominąwszy nieszczęsny język tak bardzo aktualnie. Tej historii nie szkodzi przeniesienie akcji do współczesności, bo nie powoduje rozbratu libretta z muzyką, co, jak słusznie podkreśla w wywiadzie dla Ruchu Muzycznego Tomasz Konieczny jest największym nieszczęściem dzisiejszego teatru operowego. W realizacji Marka Weissa wszystko wygląda nieco inaczej niż w tekście, ale nie zmienia to istoty rzeczy. Ta produkcja może być dowodem na to, iż jeśli reżyser skupia się na opowiedzeniu zawartej w dziele historii zamiast dokonywać ustawicznej autoprezentacji poprzez epatowanie publiczności własnymi lękami i obsesjami  - nawet uwspółcześnienie nie szkodzi. A posunęłabym się do tezy, że wręcz pomaga. Co tu dużo komentować – mnie się ta inscenizacja bardzo podobała. Nie pamiętam, kiedy miałam w TWON tyle radości  z czysto teatralnego punktu widzenia. Najatrakcyjniejszy był akt trzeci, w którym uniknięto cepeliowskiej rodzajowości. Pomysł na posadzenie pobratymców Manru na motocyklach  („jadących” za sprawą projekcji wideo) sprawdził się doskonale. Także złagodzenie zakończenia, w którym Ulana niezgodnie z tekstem zrezygnowała z samobójstwa dla dziecka okazał się logiczny i sensowny. Komplementy, poza Markiem Weissem należą się Kasparowi Glarnerowi za adekwatną do poszczególnych aktów scenografię (mniejsze za kostiumy). Jedynym właściwie elementem produkcji, który mi przeszkadzał była choreografia Izadory Weiss, nie tyle nowoczesna co po prostu toporna, ale na szczęście balet nie stanowił szczególnie rozbudowanej części przedstawienia. Oczywiście wszystko to nie udałoby się tak bardzo, gdyby nie sukces muzycznej strony przedsięwzięcia. Jak zawsze przy dziełach słyszanych pierwszy raz powstrzymam się od oceny orkiestry i dyrygenta, Grzegorza Nowaka. Śpiewacy spisali się na medal. Ewa Tracz, której nie słyszałam jako Micaeli, a była za tę rolę powszechnie fetowana zachwyciła mnie jako Ulana pod każdym względem. Prześliczny, ciepły sopran pięknie prowadzony, talent aktorski, urok osobisty – cieszę się, że mamy w Warszawie taki skarb. Słowacki tenor Peter Berger nie stanowi już takiej rewelacji, ale partia Manru stawia wielkie wymagania, którym po większej części sprostał (momentami troszkę walczył z górą skali, ale to w tym wypadku zrozumiałe). Monika Lendzion-Porczyńska potwierdziła zalety dostrzeżone przy okazji Carmen, a trafiła jej się rola zastanawiająco pokrewna – uwodzicielskiej Cyganki Azy, podśpiewującej sobie niczym andaluzyjska siostrzyca „tra la la la”. Mikołaj Zalasiński potwierdził zalety dobrze znane z naszej sceny, to samo zrobiła jak zwykle znakomita Anna Lubańska. Łukasz Goliński popisał się w niewielkiej rozmiarem roli Jagu najurodziwszym męskim głosem wieczoru, co dobrze wróży jego Królowi Rogerowi (już w grudniu). Spory i zasłużony aplauz na widowni wzbudził Stanisław Tomanek, uwodzicielsko realizujący ważną i popisową partię skrzypiec.  Dzieciaki z chóru „ARTOS” okazały się po raz kolejny świetne, do dorosłego chóru można mieć zastrzeżenia – zwłaszcza w pierwszy akcie brzmiał niezbornie i kompletnie niezrozumiale. W sumie – wyszłam z Teatru Wielkiego usatysfakcjonowana w stopniu, którego nie przewidywałam. I nie byłam odosobniona – wokół dało się posłyszeć same pozytywne komentarze. Jeśli nie trafiliście na „Manru” tym razem jest jeszcze szansa w czerwcu – warto ją wykorzystać!

P.S. Spektakl był filmowany, jest więc szansa, że kiedyś pojawi się w ramach VOD na stronie TWON.

Głos anioła już w niebie - odeszła Montserrat Caballe

Tytuł może egzaltowany, ale wiadomość o odejściu Montserrat Caballe, która opuściła nas zaledwie kilka godzin temu bardzo mnie dotknęła, tak, jak podejrzewam większość naszej, operowej społeczności na całym świecie. Nikomu z Was, drodzy Czytelnicy nie trzeba tłumaczyć kim była i jak wspaniałą postać straciliśmy. Media lubią przyklejać etykietki, ale w tym wypadku termin”ostatnia diva” nie był na wyrost. Diva w najbarwniejszym tego słowa znaczeniu – z cudownym głosem, genialną muzykalnością i bogatą osobowością. Miewała gwiazdorskie kaprysy, ale też wielkie serce, cięty dowcip i błyskotliwą inteligencję. Śpiewała w czasach, w których niestandardowe wymiary nie były żadną przeszkodą w karierze i nie przesłaniały tego absolutnego cudu, jakim był jej głos. Wybaczcie, ale w tym momencie nie stać mnie na więcej. „La Superba” otrzymała ode mnie hołd na tym blogu kilka lat temu https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2014/11/gos-anioa.html .

Teraz mogę tylko powiedzieć – Szczęśliwej drogi do nieba, Maestra!

"Umarłe miasto" w Komische Oper

 Kiedy jeden z ulubionych reżyserów wystawia operę, do której mam słabość, w dodatku na scenie znanej z odwagi i innowacyjności oczekiwania i ciekawość rosną do niepokojących rozmiarów. Studziłam je przypominaniem sobie, że od dłuższego czasu Robert Carsen cierpi na wyraźną zapaść twórczą produkując bliźniaczo do siebie podobne spektakle z metateatralnymi grami w roli głównej jeśli zaś swoją ulubioną metodę porzuca wychodzi mu absurdalny aczkolwiek wciąż wizualnie wyrafinowany „Don Carlo” (Strasburg). „Umarłe miasto” pozwala na  inscenizacyjne eksperymenty, ale z kolei one nie leżą w temperamencie Carsena, zazwyczaj chłodnego i eleganckiego. I właśnie ta opcja się potwierdziła przy oglądaniu, niestety. Oczywiście, można przyjąć, iż już w partyturze istnieje wystarczająca ilość szaleństw i parkosyzmów, żeby jeszcze  dokładać w warstwie wizualnej. Tym niemniej chciałoby się chociaż odrobinę fantazji, chociaż trochę inspiracji – a tym razem ze sceny Komische Oper wiało lodem, bo Carsen zrobił swoje przedstawienie po literze raczej niż z ducha Korngolda. To, co było widać niczego nie ujmowało ani nie dodawało temu, co słychać. Może w czasach regietheatru powinnam się z tego cieszyć, może właśnie tak być powinno, ale … ja się nudziłam, co na „Umarłym mieście” zdarzyło mi się pierwszy raz w życiu (a trochę doświadczeń z tą operą już się zebrało, o czym świadczą wpisy na jej temat na blogu). Trudno za powiew świeżości uznać finał, w którym Frank i Brigitta odziani w białe fartuchy okazują się być personelem instytucji medycznej najwyraźniej nieskutecznie dbającej o zdrowie psychiczne Paula. Na usprawiedliwienie Carsena można dodać, iż nie trafili mu się śpiewacy z prawdziwym talentem aktorskim, ale przecież wsparcie ich w tym względzie należy do reżysera. A tu, mimo tekstu napakowanego krańcowymi, egzaltowanymi emocjami i namiętnościami nie udało się stworzyć żadnej relacji pomiędzy bohaterami. Zabójczej partii Paula podjął się czeski tenor Aleš Briscein wykonujący głównie repertuar liryczny. Nie uwodzi on atrakcyjną barwą głosu, ale jak na taką rolę wypadł naprawdę dobrze. Wytrzymał kondycyjnie, nie miał większych problemów z przebiciem się przez orkiestrę, ładnie prowadził kantylenę (co przy długich, „straussowskich” liniach wokalnych jest ważne). Czasem tylko ekstremalne góry atakował falsetem, ale niezbyt często. Sara Jakubiak okazała się adekwatną, przyjemną w brzmieniu Marie/Mariettą a Maria Fiselier całkiem udaną Brigittą. Najbardziej udaną kreację dał w tradycyjnie łączonych partiach Franka i Fritza Günter Papendell, posiadacz pięknie brzmiącego głosu barytonowego, którym świetnie wykonał nie tylko jeden z dwóch najbardziej znanych numerów opery – pieśń Pierrota „Mein Sehnen, mein Wähnen”. Ainārs Rubiķis też może sobie dopisać “Umarłe miasto” do listy sukcesów, a nie jest to dzieło łatwe do dyrygowania. Godne podziwu wydało mi się przede wszystkim doskonałe rozplanowanie planów dźwiękowych i dbałość o szczegół, przy którym żadne smaczki, w które partytura obfituje nie ginęły.

Już po seansie zaczęłam sobie porównywać ten spektakl z warszawskim, który mam ciągle w pamięci. Gdybym miała możliwość postawienia się w roli boskiego montażysty i zmiksowania tych dwóch przeniosłabym przede wszystkim berlińskiego Paula i Franka do Warszawy i byłby to wówczas wielki sukces. Miłośnikom „Umarłego miasta” serdecznie polecam taki eksperyment wyobraźni, jako, że oba przedstawienia dostępne są w sieci.

P.S. Z przyjemnością donoszę tym, którzy jeszcze nie słyszeli o sukcesie Aleksandry Kurzak w OnP. Śpiewała tam Violettę w „Trafiacie” i doczekała się standing ovation, co w Paryżu zdarza się znacznie rzadziej niż u nas. Może francuska prasa przestanie wreszcie pisać o niej głównie per „la femme de Roberto Alagna”.

https://www.youtube.com/watch?v=Tera77pGqts 

http://vod.teatrwielki.pl/umarle-miasto/