Kończy się październik i nadchodzą te
specyficzne dni roku, które media zwyczajowo nazywają czasem refleksji. Ale czy
mamy na nią czas? Poganiani nieustannie natrętną myślą, że trzeba jeszcze być
tu, tu i tam, ściśnięci w tłoku na cmentarzu, walczący z nieprzyjaznymi
warunkami atmosferycznymi oraz ciężkimi, delikatnymi i nieporęcznymi rzeczami
(kwiaty i znicze) jesteśmy zmęczeni bardziej niż po trudnym dniu w pracy. Chrześcijański
sens tych świąt trochę nam umyka. Więc
może by inaczej, niekoniecznie po naszemu? Przenieść się , choćby tylko na 100
minut do świata, w którym można ubłagać wszechmocne bóstwo by przywróciło nam
osobę utraconą? Paryska Opera Comique
raczej nieprzypadkowo zaplanowała premierę „Orfeusza i Eurydyki” właśnie na
teraz. Historię trackiego śpiewaka i jego ukochanej przywołanej siłą miłości z
tamtej strony opowiadano nam już w tylu różnych mutacjach, że przed spektaklem
rzadko wiesz co konkretnie usłyszysz i zobaczysz. W paryskim teatrze dzieło
Glucka oddano w ręce Raphaëla
Pichona i zrobił on to, co inni przed nim i po nim (zapewne) – uznał iż wie
lepiej. Od wszystkich. W związku z tym pociął i zreformował wersję będącą już
opracowaniem – tę przygotowaną w 1859 roku przez Hectora Berlioza dla Pauline
Viardot. Na uznanie dyrygenta nie zasłużyła „zbyt pompatyczna” jego zdaniem
uwertura, zastąpiona fragmentem baletu „Dom Juan”. Skasowano też, co jest w
naszych czasach częste lieto fine oraz pozbyto się nazbyt typowego dla epoki
przedklasycznej (a wszak Gluck klasykiem był, nieprawdaż?) klawesynu. W sferze
obrazkowej reżyser i scenograf Aurélien
Bory zachował daleko idącą wstrzemięźliwość ograniczając się do umieszczenia w
przestrzeni scenicznej luster odbijających postacie główne i tancerzy-
chórzystów (bez zbliżeń kamery trudno ich było odróżnić) personifikujących
nieszczęsnych mieszkańców Tartaru i furie. Takie rozwiązanie widziałam już
wielokrotnie i jakoś nigdy nie dostrzegałam nowych sensów, jakie miałoby
generować. Nie bardzo też potrafię pojąć dlaczego z tytułowych małżonków
uczyniono właściwie bliźnięta zaopatrując oboje w identyczne blond peruki i
podobne w kroju marynarki (różniły się kolorem). Jeśli miało to jakiś głębszy
zamysł, do mnie nie dotarł, podobnie jak akrobatyczne wyczyny Amour. Za to
spore wrażenie zrobiły sceny ponownego umierania Eurydyki ogarnianej i
pochłanianej przez czerń. Ogólnie biorąc ta produkcja jest raczej
ascetyczna i niezbyt fascynująca, co
przerzuca cały ciężar odpowiedzialności na barki realizatorów strony muzycznej.
W tym wypadku okazało się to bardzo dobrym posunięciem, bo mieliśmy do
czynienia z ludźmi, którzy wiedzą doskonale jaki rezultat chcą osiągnąć i
potrafią to zrobić. Raphaël Pichon perfekcyjnie przygotował znakomitych muzyków
z Ensemble Pygmalion a dzięki pozbyciu się suchego, twardego brzmienia
klawesynu (tak zazwyczaj odbieram dźwięk tego instrumentu) muzyka zdawała się
płynąć jakoś subtelniej. Lea Desandre okazała się idealną odtwórczynią
niewielkiej rólki Miłości. Hélène Gilmette
była podobno zaziębiona, ale poza pierwszymi, nieco kanciastymi słowami
nie dało się tego zauważyć. Nie stworzyła kreacji scenicznej, ale nie dostała
takiej szansy od reżysera. Jakkolwiek jednak nie wypadłyby te postacie, w tej
operze ważny jest przede wszystkim Orfeusz. Wielu odtwórców tej roli przekonało
się na własnej skórze jak bardzo trudno dobrze ją wykonać, ostatnio Philippe
Jaroussky. Niełatwo bowiem o pełną kontrolę wokalną, kiedy ma się tyle
przekazania słuchaczowi, a w związku z tym zazwyczaj strona techniczna dominuje
– śpiewak stara się brzmieć stylowo i pięknie. Tym razem tak się nie stało i
dostaliśmy wspaniałą, pełną kreację, której nie zawaham się nazwać wybitną. Nie
mam tu miejsca, by analizować ją dźwięk po dźwięku, skupmy się więc na fragmencie
najbardziej znanym. „J’ai perdu mon Euridice”
czy po włosku „Che faro senza Euridice”
(swoją drogą niby to samo, ale jednak nie to samo) to aria ogromnie
skomplikowana. Gluck napisał ten krzyk rozpaczy w tonacji dur, którą zazwyczaj
wyraża się radość i dla słuchacza nieświadomego znaczenia tekstu czasem całość
brzmi po prostu gładko i ślicznie, zwłaszcza, że melodia należy do tych
wpadających w ucho i czepliwych. Zbyt często dostajemy w tym przypadku przebój
zaśpiewany szalenie elegancko i nienagannie od strony wokalnej, ale niewiele
znaczący. Mieli z tym kłopot nawet Maria Callas czy Luciano Pavarotti oraz
legiony innych . Długo czekałam na współczesnego, „swojego” Orfeusza i wreszcie
jest! Pewnie nie powinnam być
zaskoczona, że okazała się nim Marianne Crebassa, której karierę obserwuję z
dużą przyjemnością od kilku zaledwie lat (ze względu na młody jej wiek –
urodziła się w grudniu 1986). Francuska mezzosopranistka dysponuje pięknym,
soczystej barwy instrumentem, znakomicie prowadzonym, giętkim i ciepłym. Ma też
wszelkie zalety zwierzęcia scenicznego, bez problemu skupia na sobie uwagę czy
to w dramacie czy komedii. Ma wdzięk i figlarną lekkość, a także urodę
(wyraziste, wielkie ciemne oczy). Ale to wszystko nie było jej potrzebne w
partii Orfeusza. Posłuchajcie, proszę choćby „J’ai perdu…” (link na końcu).
Crebassa momentami nie brzmi pięknie, a już na pewno nie gładko, głos jej się
załamuje jak wtedy gdy płaczemy z głębi serca nie przejmując się tym, jak
otoczenie odbierze naszą wykrzywioną twarz. W tej interpretacji nikt, nawet
ktoś nieznający kontekstu i nie rozumiejący słów nie będzie miał wątpliwości z
jak strasznym bólem i rozpaczą zmaga się bohater. Warto usłyszeć, nie
przegapcie tego – takie role nie zdarzają się często!
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz