"Idomeneo" po apokalipsie (w Bayerische Staatsoper)

„Idomeneo” ma jedną z najpiękniejszych partytur, jakie stworzył Mozart, ale także niełatwe w obróbce scenicznej libretto, pełno w nim dziur i logicznych niekonsekwencji. Na takie problemy z tekstem wpłynęło powołanie jego autora - Giambattista Varesco był księdzem i chciał, żeby wszystko przynajmniej skończyło się zgodnie z zasadami bożej sprawiedliwości nie zważając na to, że w czasach, o których opowiadał inni byli bogowie i inna sprawiedliwość. Poza tym, żeby dobrze pojąć powiązania między postaciami i dowiedzieć się kim one są powinniśmy znać przynajmniej historię wojny trojańskiej z przyległościami. Mając tę wiedzę łatwiej zrozumiemy, dlaczego tak rozpacza Ilia i jaka właściwie jest jej sytuacja, czym będzie związek Idamantesa z córką pokonanego wroga, dlaczego ojciec i syn rozpoznają się nawzajem dopiero po dłuższych wyjaśnieniach i przede wszystkim z jak upiornej familii pochodzi Elettra . Oraz co powoduje, że wydaje się taką furią. Większość ze współczesnych odbiorców pamięta tę historię raczej ze złego filmu „Troja” niż z uważnej lektury Homera, ale my widzowie operowi mamy za sobą wiele dzieł lirycznych opartych na wątkach antycznych. Czy to pomaga? Nie bardzo, bo jak wiemy libretta … i tu koło się zamyka. Może więc reżyserzy mają rację nie zwracając większej uwagi na tekst? Nie! W wypadku inscenizacji każdego utworu, nie tylko tego, o którym dziś mówimy. A szczegółowo: ksiądz Varesco popełnił rzeczywiście błędy zasadnicze – największym jest doczepienie na siłę lieto fine z ducha Metastasia. Mamy jeszcze „luksusowy mebel wokalny” (Piotr Kamiński tak uroczo określa bohaterkę „Ernaniego”, tu też pasuje jak ulał) czyli Elettrę. Nie pelni ona w całej historii żadnej roli, nawet informacyjnej i fabuła na jej nieobecności nic by nie straciła. Za to partytura wręcz poręcz przeciwnie. Ale - w niewielu operach znajdziemy tak silny, kipiący emocjami zawiązek ojca i syna oraz tak sympatycznych amantów, którym można szczerze kibicować. Mnie „Idomeneo” zadziwia jeszcze jednym elementem, któremu już nie zawinił biedny librecista – baletem w finale. Akcja dobiegła końca, powinniśmy już naładowani energią spektaklu bić brawo, ale nie – mamy balet. Nie dokopałam się do informacji skąd ta nietypowa konstrukcja, może tak sobie życzył sponsor, elektor bawarski Karl Theodor? Jeśli tak, to przynajmniej słuchając dzisiejszego przedstawienia byłby kontent, baletu bowiem nie wycięto, co zazwyczaj się robi. Prapremiera „Idomenea”, której elektor był świadkiem naprawdę odbyła się w 29 stycznia1781 roku w Monachium, w Cuvilliés-Theater, położonym w Rezydencji, znajdującej się bardzo blisko dzisiejszej siedziby Bayerische Staatsoper, Prinzregenttheater. Tam właśnie 19 lipca odbyła się streamingowana kilka dni później premiera najnowszej produkcji dzieła. Antú Romero Nunes, któryemu powierzono reżyserię ma chilijską mamę i portugalskiego tatę, ale jego wykształcenie i myślenie o teatrze pochodzą ze szkoły niemieckiej. „Idomeneo” stanowi chyba jego czysto operowy debiut, wcześniej zdarzały mu się jakieś około muzyczne prace, w tym mieszanie ze sobą różnych tekstów i fragmentów dźwiękowych. Nie zaskakuje więc, że tu także do oryginalnej partytury domieszał kawałki, jakich w niej nie ma. Dodatkowa aria Idomenea pochodzi z późniejszej wersji dzieła (1786) , ale jest też koncertowa aria „Non temer amato bene”, którą wykonuje Idamante. Mozart napisał rzeczywiście numer o takim tytule i do tych samych słów do rzeczonej drugiej wersji swej opery, ale była to zasadniczo inna muzyka, w dodatku dla tenora (bo w kompozytor przetransponował na tenor całą rolę Idamante). Kilka miesięcy po wiedeńskiej premierze owej „poprawionej” wersji „Idomenea” Mozart gruntownie przerobił również i ten fragment dla Nancy Storace i stanowi on osobną pozycją w katalogu Köchla jako aria koncertowa, jedna z najpiękniejszych, jakie napisał. Przyjęło się, że słowa są autorstwa Lorenza da Ponte. Oczywiście nie skarżę się, że dano mi szansę tego mini-cudu posłuchać. Co do produkcji to jest ona dyskusyjna, ale przynajmniej reżyser nie ruszał postaci i ich wzajemnych relacji. To ważne, bo między protagonistami rzeczywiście istnieje chemia a temperatura uczuć sięga krańcowych wartości. Kontrowersje wynikają nie tyle z postapokaliptycznej przestrzeni, w której umieszczono fabułę, co z nadmiarowych działań do których zmuszono śpiewaków. Dosyć chyba trudno wykonuje się duet miłosny przebywając w konstrukcji na tyle niestabilnej, że oboje amanci powinni być zakuci w specjalne uprzęże z przypiętymi do nich linami zabezpieczającymi. A dodać trzeba, że Emily d’Angelo musiała się tam sama wspiąć. Nic to, wszakże nieco później jej Idamante wspina się jeszcze wyżej po czym … wykonuje coś w rodzaju napowietrznego baletu. Po co? Mało? Nie wiem dlaczego, ale po raz kolejny (widzieliśmy takie rozwiązanie np. w Theater am der Wien) oszalała w finale Elletra smaruje się błotem na dowód utraty zmysłów. Ale scena końcowa ładnie domyka całość – oto król wyjmuje ze skrzyni miniatury obiektów obecnych na scenie i ustawia je po swojemu. Tak to, co przed chwilą zobaczyliśmy staje się powieścią czekającą na swojego Homera. Czysto wizualnie nie jest to spektakl olśniewający, ale skomponowany w miarę logicznie. Dekoracje Phyllidy Barlow wyglądają dosyć oryginalnie a kostiumy Victorii Behr nawet jeśli oczu nie uwodzą, są zgodne z koncepcją całości (w końcu jesteśmy tuż po paskudnej wojnie niszczącej świat, jaki znaliśmy, ludzie więc noszą to, co przetrwało). Natomiast strona muzyczna przedstawienia miała swoje plusy i minusy. Constantinos Carydis poprowadził znakomitą orkiestrę BSO poprawnie, ale jakoś bez tej iskry, która całość ożywia. Gwiazdą wieczoru była bez najmniejszych wątpliwości Emily d’Angelo jako Idamante i w tym względzie zgadzam się całkowicie z monachijską publicznością, która nagrodziła ją największą owacją przy ukłonach. Po stronie „ma” umieściłabym też Olgę Kulchynską, świetlistą i uroczą Ilię . Martin Mitterrutzner zaśpiewał drugoplanową partię Arbace (nie wycięto mu żadnej z jego arii, jak to się dzieje zazwyczaj) tak dobrze, że wolałabym go słyszeć w partii tytułowej. Bo Matthew Polenzani nie miał najlepszego dnia. Śpiewał z wysiłkiem, monochromatycznie a mordercze koloratury „Fuor del mar” przerosły go z kretesem. Polenzaniego słyszałam w roli Idomenea nie po raz pierwszy i zazwyczaj bywało lepiej – może jakiś problem zdrowotny? Muszę przyznać, że kiedy przeczytałam obsadę spektaklu bardzo mnie zdziwiło nazwisko Hanny-Elisabeth Müller jako Elletry. Wydawało mi się, że to sopran dalece za delikatny na tę partię. I … miałam rację, nic mi się nie wydawało. Müller nie popełniała zasadniczych błędów intonacyjnych, ale jej bohaterka była wokalnie raczej rozzłoszczoną koteczką niż wściekłą lwicą.

"Tristan i Izolda" w AIx-en-Provence : Liebestod czy Liebestraum?

Lato mamy w pełni i wokół zapanowały miłościwie festiwale. Odnoszę wrażenie, iż ich wielość i różnorodność jest wynikiem nie tylko pandemicznego postu, ale też niepewności, co będzie dalej. Trzeba szybciej, więcej żeby dać zarobić artystom i obsłudze zanim dopadnie nas czwarta fala, którą straszą zewsząd i znów pozamykają nam teatry i filharmonie. Ciekawie się obserwuje to rozszalałe nagle po bolesnej przerwie życie muzyczne, zwłaszcza, że bywają w nim interesujące koincydencje, jak na przykład dwie premiery „Tristana i Izoldy” w ciągu 10 dni. Obie streamingowane. Wystawienie tego akurat dzieła ważne jest zawsze, chociażby dlatego, że sugeruje znalezienie dwojga śpiewaków mogących udźwignąć kolosalne partie tytułowe. Obietnica nie zawsze się spełnia, o czym mogę zaświadczyć – koszmarny Tristan z TWON do dziś prześladuje mnie we wspomnieniach. Ale – skoro można zająć się produktem świeżutkim, czyli spektaklem z Aix-en-Provence należy to uczynić. Reżyserię powierzono Simonowi Stone, nowemu pieszczoszkowi dyrektorów europejskich teatrów, nie tylko operowych. Znam go z jedynej, paryskiej produkcji „Traviaty”, która mi się podobała i z filmu „Wykopaliska”, który mnie bardzo znudził mimo obecności w nim jednego z mych ulubionych aktorów, Ralpha Fiennesa. Wygląda jednak na to, że z twórczymi koncepcjami Australijczyka przyjdzie nam wszystkim zaznajomić się bliżej, bo plany ma on szerokie. Domyślam się, że to właśnie on został wybrany do realizacji „Tristana i Izoldy” (co zawsze jest swego rodzaju zaszczytem i zadaniem niełatwym) ponieważ liczono na świeżość spojrzenia i odkrycie w arcydziele wartości, do których jeszcze nikt się nie dokopał. Jeśli tak, nadzieje się nie ziściły. Rzecz ma początek już w czasie wstępu i dość banalny – w apartamencie z panoramicznym widokiem na wielkie miasto (Paryż). Patrzymy na małą imprezkę towarzyską, obserwujemy gospodarzy - parę w średnim wieku. On ma młodą kochankę, z czym się specjalnie nie ukrywa. Po wyjściu gości pan domu znika na tarasie, pani układa się na łożu i zaczyna marzyć- śnić o wielkiej, dramatycznej miłości. Za oknami zamiast wieżowców pojawia się wzburzone morze i od tego momentu do końca pierwszego aktu mimo współczesnego kostiumu akcja toczy w zasadzie zgodnie z tekstem. Po przerwie trafiamy do przestrzeni zgranej już w setkach przedstawień – biurowego open space’a. Tu rozegra się miłosny superduet (wciąż w głowie Izoldy), zobaczymy też jaka przyszłość czekałaby na nią u boku króla Marka. A w akcie trzecim znajdziemy się w …wagonie paryskiego metra, gdzie będzie umierał/nie umierał Tristan. Lokalni widzowie potrafią zapewne określić jaka to linia, mamy okazję zobaczyć nazwy niektórych przystanków. Nie pokuszę się o interpretację tego, co widziałam – to każdy musi zrobić we własnym zakresie. Doczytałam się wielu wyraźnie sprzecznych wizji tego, co zobaczyliśmy na scenie i wydaje mi się, że właśnie o to chodziło reżyserowi. I nie wiem, czy to dla niego komplement, czy wręcz przeciwnie. Mnie jego koncepcja ani nie przekonuje, ani całkowicie nie odrzuca. W mym odczuciu niestety celtycki mit we współczesnym ujęciu traci głębię i banalnieje, ale to jest ryzyko które podejmują wszyscy umieszczający stare teksty w dzisiejszych realiach. Nie przypadkiem akcja większości oper dziewiętnastowiecznych i wcześniejszych zazwyczaj nie toczyła się tu i teraz. Bo czas bieżący jest znany, oswojony, wraz z akcesoriami codzienności. Nic nas nie zaskoczy. Oczywiście, są osoby, którym banalny widok znany doskonale z codziennej podróży do pracy nie przeszkodzi w snuciu filozoficznych rozważań czy transcendentalnych przeżyciach. Niestety, ja do nich nie należę. Musiałabym zamknąć oczy, a na szczęście było czego posłuchać. Nie byłam bezpośrednim świadkiem zdarzenia i wiem, że na widowni odbierano proporcje dźwiękowe inaczej, niż za pośrednictwem mediów ale tak bywa zazwyczaj. Najważniejsze, że London Symphony Orchestra i jej szef, Simon Rattle dotarli do Prowansji. Ich interpretacja nie należała do intensywnych i namiętnych, była raczej wyważona, łagodna i wyciszona (w sensie przenośnym oczywiście), co w wypadku „Tristana i Izoldy” jest chyba tropem właściwym, choć nie jedynym. Nina Stemme Izoldę śpiewa od wielu lat (zaczynała chyba od nagrania z Domingiem u boku w 2005) i to słychać, zarówno w pozytywnym, jak negatywnym sensie. Głos 58-letniej sopranistki nie brzmi świeżo, bo nie może, stracił trochę koloru zwłaszcza w średnicy a wysokie dźwięki nie są już tak pewne i precyzyjne jak kiedyś. Ale to wciąż kompletna i przekonująca Izolda, wspaniale zrośnięta ze swoją postacią. Stuart Skeleton miał wyraźny (trzeci akt) problem z przebiciem się przez orkiestrę, mimo że Rattle pomagał jak mógł. Nic dziwnego, australijski tenor ma głos jasny i skupiony, ale o rozmiar co najmniej za mały by poczuć się swobodnie w swojej roli. Był kiedyś cudownym Siegmundem, ale Tristan to chyba jednak za dużo (chociaż nie jest to wcale najmocniejsza tenorowa partia u Wagnera – Zygfryd i Tannhauser wymagają od śpiewaka jeszcze więcej).Oczywiście Skeleton ma talent i umiejętności, które pozwalają go słuchać z przyjemnością. Pod warunkiem, że go słyszymy. Ten sam problem dotyczył podobno Jamie Barton. Podobno, bo tak donosili niektórzy bezpośredni świadkowie, w relacji medialnej jej Brangena wypadła bardzo dobrze. Także Franz-Josef Selig zaprezentował się świetnie, ale w tym wypadku nie potrafiłam wyrzucić z pamięci najlepszego współczesnego króla Marka, Rene Pape. W sumie – poświęciłam spektaklowi cztery godziny, nie bolało, ale już nie mogę się doczekać na „Tristana i Izoldę” z Monachium.

200-letni "Wolny strzelec" w 200-letnim Konzerthaus Berlin

Jest taka opera, którą bardzo lubię, ale rzadko oglądam. I to nie dlatego, że stała się niemodna i przestała być wystawiana. Problem w tym jak obecnie bywa wystawiana. „Wolny strzelec” nie wiedzieć czemu (chyba, żeby założyć zemstę siły nieczystej) należy do najbardziej prześladowanych przez „geniuszy” współczesnej reżyserii, którzy tworzą potworki takie, że nie da ich przyswoić. W każdym razie ja nie potrafię. Całkiem niedawno pokonał mnie Tcherniakov , który w BSO zrobił z dzieła Webera niewyobrażalnie nudny i wyprany z wszelkich śladów wyobraźni korpodramacik. Senność ogrania mnie na samo wspomnienie tego doświadczenia, a nawet nie dotrwałam do końca. Do planów pokazania opery w inscenizacji Carlusa Padrissy, odniosłam się bardzo podejrzliwie, ale cóż, szansę dać trzeba. Zwłaszcza, że okazja była zacna: 200-lecie Konzerthaus Berlin, który wcześniej, w momencie otwarcia znany był jako Königliches Schauspielhaus. Oczywiście nie jest to ten sam budynek, został odbudowany po wojnie. Właśnie w tym miejscu, 18 czerwca 1821 „Wolny strzelec” miał swoją prapremierę osiągając oszałamiający sukces i dając początek niemieckiej szkole narodowej w dziedzinie sztuki lirycznej. W związku z tym livestreaming nadany 18 czerwca 2021 stanowił jubileusz podwójny: samego dzieła i miejsca, w którym miało sceniczny debiut. Seans rozpoczęłam popatrując na ekran podejrzliwie, bo zważywszy dotychczasowe doświadczenia miałam ku temu powody, a Carlus Padrissa nie kojarzy mi się szczególnie pozytywnie. Ale – nie było tak źle, jak przewidywałam. Po raz kolejny w czasie pandemii przyszło mi stwierdzić, że ograniczenia mogą mieć bardzo pozytywne skutki. Padrissa i jego koledzy z grupy Fura dels Baus nie słyną z inscenizacyjnej wstrzemięźliwości, ale tym razem warunki były szczególne. Spektakl musiał odbyć się w sali koncertowej, a nie teatralnej – tym samym na scenograficzne szaleństwa musiały zostać zredukowane. Dodatkowo scenę zajęła orkiestra zaś fabuła rozgrywała się, jak to w pandemii często bywa wszędzie. Przede wszystkim na pozbawionej foteli widowni, ale także na balkonach i pomiędzy muzykami, niektórzy z nich wzięli w akcji czynny udział. Za główną scenografię i tło do projekcji video posłużyły zwijane i rozwijane w miarę potrzeby kurtyny. Mieliśmy też dosyć zdumiewający element: modułowy stelaż wypełniony z jednej strony … plecakami, z drugiej zaś pełniący rolę ruchomej ścianki, na której nie chciał prawidłowo zawisnąć portret przodka i szczerzyły zęby myśliwskie trofea w postaci jelenich głów. Obiekt został zaopatrzony w kółka i był poruszany przez nieukrywające się postacie w trykotach. Stworzył nawet zagrożenie, przez chwilę wyglądało, że całość zwali się na śpiewającą swoją wielką arię Agatę, co na szczęście nie nastąpiło. Mimo tego, oraz niepotrzebnych osobników wykonujących dziwaczne akrobacje (również napowietrzne) oraz układających swe ciała w żywe obrazy przedstawienie okazało się zadziwiająco jak na nazwisko reżysera zgodne z tekstem i co najważniejsze duchem dzieła. Wyobraźcie sobie, że nawet w zakresie kostiumów (Hwan Kim) nie silono się na żadne eksperymenty i uwspółcześnianie na siłę. Najważniejsze, że reżyser nie ingerował też w charakter postaci. „Wolny strzelec” zwany bywa nie bez powodu pierwszą operą romantyczną , jego bohaterowie są więc archetypami i tacy pozostali w ujęciu Padrissy. Z jednym, dość znaczącym wyjątkiem. „Dobry książe Ottokar”, który w tekście pojawia się dopiero w finale jako władca oraz instancja odwoławcza tu ukazuje się na samym początku w takiej charakteryzacji, że nie mamy wątpliwości którą stronę mocy wybrał. Są też elementy jakich nie pojmuję, na przykład przyczyny hekatomby żeńskiego chóru pod koniec i jego zmartwychwstania, nie rozumiem też, co miała oznaczać miotająca się w akwarium „syrena”. Ale – przy tym jak katowano „Wolnego strzelca” w ostatnich latach to drobiazgi, zwłaszcza, że muzycznie można ten spektakl polecić. Jest dobrze dyrygowany (Christoph Eschenbach) i dobrze na ogół śpiewany. Szczególnie podobał mi się Christof Fischesser i jego mięsisty bas, znakomicie pasujący do partii zwolennika piekła Kaspara i anielska Jeanine De Bique jako Agata. Role tego typu wbrew pozorom nie są łatwe do zagrania, a sopranistka z Trynidadu niosła światło zarówno głosem jak postacią. Benjamin Bruns nie wygląda wprawdzie na bohatera romantycznego, raczej na zdziwionego misia, ale jego tenor sprawdza się znakomicie. Weteran Franz Hawlata był idealnie na miejscu jako Kuno, natomiast Anna Prohaska … Przyznaję, to jedna z tych śpiewaczek, których karier i kontraktów płytowych nie pojmuję. Ma ona głos średnio przyjemny w barwie a sama wydaje się być sympatyczną osobą, nic jej też nie można zarzucić jako aktorce. Ale za każdym razem, kiedy ją słyszę ilość intonacyjnych błędów jest za duża, żeby to przypisać przypadkowi czy kiepskiej formie dziennej. Tym razem było ich i tak mniej niż zazwyczaj, co nie znaczy, że wcale. Epizodyczna rólka Ottokara wypadła w wykonaniu Mikhaila Timoshenki efektownie. Mam nadzieję, że młody baryton którego karierę obserwuję od pewnego czasu już niebawem zakończy swój „okres czeladniczy” i przejdzie do partii nieco bardziej odpowiedzialnych. P.S. Dobre wieści z BSO – dyrekcja, molestowana wszelkimi możliwymi środkami przez roznamiętnionych fanów Jonasa Kaufmanna i Anji Harteros zapowiedziała darmowy streaming „Tristana i Izoldy” na 31 lipca (pamiętajcie, już o 17ej!). To ostatnie z cyklu przedstawień. Tak więc wszyscy będziemy mogli przekonać się czy jest to tak straszne jak wygląda na zdjęciach i tak dobre muzycznie, jak wynika z recenzji. Poza tym rusza własna marka płytowa BSO i 16 lipca ma mieć premierę DVD z „Umarłym miastem”, też z supertenorem oraz Marlis Petersen, którą jako Mariettę podziwialiśmy też w Warszawie.

Donizetti na angielskim dworze

Wracamy do Bergamo, miejsca urodzenia Donizettiego i na festiwal jego dzieł. Tym razem edycja 2016 –odsłona pierwsza, dramatyczna – „Rosmonda d’Ingilterra”. Opera powstała w czasach wielkiej popularności kompozytora, ale nie podzieliła sukcesu swoich „sąsiadek” : tuż przed nią triumfy święciła „Lucrezia Borgia” a zaraz po niej „Lucia di Lammermoor”. Tymczasem „Rosmonda” we florenckim Teatro della Pergola” (27 lutego 1834) sukcesu nie odniosła a ta nieudana premiera zaowocowała tylko jedną korzyścią – Donizetti poznał i docenił śpiewającą tytułową rolę Fanny Persiani, która potem stała się wielce użyteczna w innych jego utworach. Operę próbowano wznowić bez skutku 3 lata później w Neapolu pod innym tytułem („Eleonora di Gujenna”) i pokazano jeszcze w Rovigo w 1845. I już. Rzecz trwała w scenicznym niebycie aż do 1975 roku, kiedy to oryginalny rękopis Donizettiego odnalazł w neapolitańskim konserwatorium Patric Schmid, współwłaściciel kompanii płytowej Opera Rara i niestrudzony poszukiwacz tego typu cymeliów. Zapomniane gruntownie dzieło wystawiono w wersji koncertowej w londyńskiej Queen Elizabeth Hall z Yvonne Kenny w partii tytułowej i wydano na CD. Na następną edycję trzeba było czekać niemal 20 lat, kiedy rolą Rosmondy zainteresowała się wschodząca gwiazda Renee Fleming i nagrała ją w zacnym towarzystwie również dla Opera Rara. Ta wersja była dosyć popularna i nadal jest dostępna. Ale dopiero, kiedy w projekcie „Tutto Donizetti” przyszła kolej na „Rosmondę” mieliśmy szansę zobaczyć ją i usłyszeć w pełnej postaci scenicznej. Właściwie dlaczego? Libretto Felice Romaniego pochodziło z recyklingu, jako pierwszy wykorzystał je Carlo Coccia, po nim bodajże trzech innych kompozytorów, ale to praktyka dla epoki typowa. Temat historyczny też nie jest szczególnie oryginalny, zwłaszcza w takim, legendarnym ujęciu. Opowieść o Rosamund Clifford, kochance angielskiego króla Henryka II zamordowanej jakoby przez zazdrosną królową Eleonorę Akwitańską przetrwała stulecia, a wielu dziewiętnastym cieszyła się szczególnym powodzeniem. Nawet to nie pomogło operze w czasach jej powstania. Dziś tym bardziej, zwłaszcza, że wiemy iż prawdziwy los królewskiej metresy nie był tak dramatyczny – znudziła się monarsze i dokonała krótkiego żywota (zmarła koło trzydziestki) w klasztorze. A najciekawszą postacią w tym trójkącie małżeńskim była niewątpliwie Eleonora, kobieta jak na swe czasy bardzo niestandardowa. Mnie ta królowa wydaje się bardziej interesująca niż setka „pięknych Rosamund”, ale reguły gatunku wymagały historii zupełnie innej, niż ta, która się rzeczywiście wydarzyła. Osobom ewentualnie zainteresowanym prawdą można polecić biografię Regine Pernoud a także dwie ekranizacje sztuki „Lew w zimie”, zwłaszcza tę klasyczną, z Katharine Hepburn i Peterem O’Toole. Teraz jednak wracamy do opery, od której, jak to już kiedyś ustaliliśmy zgodności z faktami nie wymagamy. Wymagamy za to spójnego i sensownego libretta. Od Felice Romaniego dostajemy produkt dostosowany do gustów współczesnej mu publiczności, może więc winę za porażkę „Rosamundy” ponosi kompozytor? Po obejrzeniu i wysłuchaniu całości mogę powiedzieć, że trochę tak. Wszystko w tej partyturze mieści się w standardzie, a nawet jest nieco powyżej przeciętnej, ale nie tego oczekujemy od Donizettiego. Jego „charakter pisma” da się łatwo rozpoznać już na samym początku, przy okazji duetu Leonory i Artura, ale dalej jest … nudno. Protagonistka snuje się uskarżając na swój los i trudno o postacie bardziej blade (nawet jeśli wybuchają furią) niż Enrico i Clifford. Jeśli nie porzuciłam seansu i dotrwałam do końca, to ze względu na słabość do pięknych mezzosopranów i mocnych, władczych kobiet. Role w obu typach Donizetti pisywał z upodobaniem i dobrze, tak więc tym razem, nawet jeśli nie dorównują one Lucrezii Borgii, królowej Elżbiecie czy Maffio Orsiniemu też było na czym skupić uwagę. Zwłaszcza Eva Mei była dla mnie potężnym zaskoczeniem. Pamiętam ją z ról lżejszych, typu Norina i sopranistka ta nigdy nie była moją faworytką, także wtedy, gdy zaczęła śpiewać Violettę. Ale trzeba przyznać, że Leonora jej się udała, mimo pewnych problemów z najwyższymi dźwiękami. Mei stworzyła też ciekawą, przemyślaną kreację aktorską. Rosmondę wykonała Jessica Pratt jak zazwyczaj fachowo. Pratt jest zapewne jedną z ostatnich prawdziwych belcancistek i należy to docenić, nawet jeśli postać nie daje jej szczególnego pola do popisu. Dario Schmuck nie kaleczy niczyich uszu, ale miesiąc przed listopadową premierą „Rosamudy” w Bergamo we Florencji wystawiono wersję koncertową w niemal tej samej obsadzie. To niemal jest w tym wypadku szczególnie dla mnie ważne, bo partię Enrica śpiewał wtedy człowiek piastujący honorowe stanowisko mojego ulubionego współczesnego tenora, Michael Spyres. To nie tylko fantastyczny śpiewak, ale też posiadacz sporego, nasyconego barwowo głosu o barytonowych inklinacjach, czyli to, co tygrysy lubią najbardziej. Schmuck dysponuje tenorem znacznie lżejszym i nie tyle brakowało mu umiejętności wokalnych, co indywidualności. Raffaella Lupinacci bardzo kompetentnie uzupełniła obsadę jako Arturo, paź zakochany w protagonistce. Dyrygent Sebastiano Rolli specjalizuje się w dziewiętnastowiecznej muzyce włoskiej, był więc na swoim terytorium i poprowadził orkiestrę pewną ręką. A inscenizacja? W zasadzie Paola Rota wyreżyserowała rzecz dosyć prosto i logicznie, ale umieściła akcję w jakimś bezczasie za miast 12 wieku. Kostiumy są stylizowane, podobnie makijaże. Dwór nosi czarne „okulary” namalowane tuszem, Cliffordom przydzielono odcienie złota i oliwki. Chór nie wiedzieć czemu używa czarnych parasoli (w partyturze żadnej burzy nie uświadczysz). W sumie te drobne dziwactwa w niczym nie przeszkadzają.