True crime w operze - "Lucia di Lammermoor" w Met

Wśród użytkowników platform streamingowych filmy i seriale true crime to codzienność, popularność tego gatunku zarówno w odsłonie dokumentalnej jak fabularnej rośnie z każdym rokiem. Jeśli wywołać ten temat w kontekście operowym padają zazwyczaj tytuły werystyczne ze sztandarowymi „Pajacami” (z historią znalezioną podobno w prasie codziennej) na czele lub wymienia się „Bal maskowy”. Dzieła romantyczne nie przychodzą nam na myśl jako pierwsze. Niby wiemy, że „Lucia di Lammermoor” miała swe źródło w zdarzeniach rzeczywistych, ale kojarzymy ją raczej z powieścią Waltera Scotta niż szukamy autentycznych pierwowzorów postaci. Przy okazji wystawienia opery Donizettiego w Met pogrzebałam troszkę i dowiedziałam się kilku ciekawych rzeczy. A było tak … W roku 1669 świeżo uszlachcony (dosłownie przed rokiem) James Dalrymple, obecnie pierwszy wicehrabia Stair i jego małżonka Margaret postanowili wydać za mąż swą najstarszą córkę Janet. Dziewczę było już uczuciowo związane z Archibaldem lordem Rutherfurd, ale rodzice wybrali jej innego narzeczonego. Archibald nie był dla nich właściwym kandydatem – tytuł miał równie świeżej daty co oni, poza tym dwie rodziny dzielił antagonizm polityczny. Porywami dziewczęcego serca nie przejmował się nikt. Oryginalny jego wybranek nie wyglądał podobno na bohatera romantycznego, miał mieć czerstwą, rumianą cerę i uwielbiać konie oraz wiejskie życie. Janet go jednak kochała. Kiedy wydano ją za mężczyznę zdaniem rodziców znacznie bardziej odpowiedniego, lorda Davida Dunbara, pana na Baldon Castle nie protestowała poddając się woli starszych. I wiemy jaki to miało koniec. Otóż nie do końca wiemy, bo cała historia stała się swoistą legendą i z każdym dniem dodawano do niej nowe, plotkarskie szczegóły. Kiedy dotarła do Waltera Scotta (w łańcuszku przekazicieli znajdziemy nawet słynnego ze swych dzienników Samuela Pepysa) wyglądała już cokolwiek inaczej niż na początku. W końcu minęło półtora wieku. Scott dołożył swoje i tak zyskaliśmy „The Bride of Lammermoor”. W rzeczywistości zamach Janet Dalrymple (a właściwie już lady Dunbar) na małżonka nie był bezpośrednim skutkiem szoku wywołanego nocą poślubną. Państwo młodzi pobrali się bowiem 12 sierpnia 1669 roku i uroczystości weselne trwały 12 dni (nic w tym dziwnego, zjechanie się całego klanu na imprezę musiało wówczas zając mnóstwo czasu). Dopiero 24 sierpnia świeżo poślubieni przenieśli się z Carscreugh do właściwej siedziby, Baldon Castle. Co i jak dokładnie tam zaszło nie wiemy – pewne jest tylko to, że Janet zaatakowała Davida jakimś ostrym narzędziem raniąc go poważnie, ale … nie śmiertelnie. Przeżył, lecz musiał być człowiekiem cokolwiek pechowym, bo jego śmierć trzynaście lat później nie nastąpiła ze starości ani nawet innych przyczyn naturalnych. Zmarł skutkiem wypadku konnego. Wróćmy jednak do roku 1669, kiedy to Janet opuściła świat doczesny 12 września i nikt dziś nie wie dlaczego. Zgon mógł nastąpić skutkiem mężowskiej samoobrony, udanej próby samobójczej lub innych przyczyn. I tu mamy kolejną tajemnicę, z pogrzebem niedoszłej zabójczyni czekano bowiem aż 18 dni, co może wskazywać na odejście z własnej ręki. W każdym razie wszystko co zaszło musiało odcisnąć niezatarte piętno na całej, dużej (Janet miała 4 siostry i 5 braci) rodzinie Dalrymple. Zwłaszcza, że mimo braku internetu i szeroko dostępnych massmediów historia rozchodziła się coraz szerzej i obrastała w coraz nowe, niezgodne z faktami sensacje. Porzućmy teraz nieszczęsną Janet i jej familię i zajmijmy się Donizettim. Kiedy zainteresował się powieścią aktualnie bardzo popularnego pisarza podjął ryzykowną decyzję powierzenia libretta niemal debiutantowi. Salvatore Cammarano jak dotąd napisał tylko jeden tekst i to jako współautor, ale miał bogate doświadczenie teatralne jako pracownik obsługi sceny. Malował też dekoracje. Wydaje się, że przez ten czas terminowania sporo się nauczył o teatrze i wiedział, czego on potrzebuje. Kiedy więc doszło do realizacji zamówienia uznanego i podziwianego już kompozytora przykroił literacki oryginał Scotta do rozmiarów akceptowalnych. Przede wszystkim ograniczył wydatnie ilość postaci niektórych pozbywając się zupełnie (np. rodziców Lucii) a inne skondensował. Powstało bardzo efektywne dramaturgicznie i w guście epoki libretto, którego jak wiemy Donizetti nie zmarnował. Dzieło obu panów zyskało olbrzymie powodzenie już na premierze i trwa ono do dziś bez chwili przerwy. Właściwie każdy operomaniak z pewnym stażem ma za sobą wiele inscenizacji „Lucii di Lammermoor”, tak też jest w moim przypadku. Poprzednia nowojorska produkcja zapisała mi się w pamięci dosyć mocno, bo była to moja pierwsza kinowa transmisja z Met a w spektaklu brali udział Mariusz Kwiecień oraz Piotr Beczała. To się zdarzyło 7.02.2009 i rola Enrica sprawiła, iż znany już wcześniej i lubiany młody baryton został mym ulubionym śpiewakiem. Przypuszczałam wtedy, że będę go podziwiać na scenie jeszcze wiele lat, ale jak wiecie tak się nie stało, bo Kwietniowi nawaliło zdrowie. Życie nie znosi próżni, więc dziś Enrico w Met ma twarz i głos Artura Rucińskiego. Reżyserię tej nowej produkcji powierzono Simonowi Stone, którego prace („Umarłe miasto” w BSO, „Traviata” w Paryżu i "Tristan i Izolda" na festwalu w Aix) jak dotąd lubiłam, więc czekałam z nadzieją. Publikacja zdjęć i komentarzy popremierowych znacznie ją ostudziła, przynajmniej co do wizualnej warstwy, ale dopóki nie widziałam nie miałam prawa się wypowiadać. Teraz już mam i uważam, że chociaż nie było aż tak źle, jak mogłabym przypuszczać chwalić zanadto nie ma czego. Co mi przeszkadzało? Głównie bardzo gruba krecha, jaką nakreślono sylwetki postaci, łopatologia, która świadczy o braku zaufania do inteligencji widza oraz cała zabawa z kamerzystami. Panów śledzących poczynania bohaterów pokazywano nam często, a widownia Met była w związku z tym skazana na obserwację kamerzystów filmujących … innych kamerzystów. A plątali się oni po scenie zupełnie bez potrzeby, bo dodatkowe obrazy akcji dziejącej się w innym miejscu dekoracji wyświetlane nad sceną powodowały wizualny chaos i nie sprzyjały skupieniu. Poza tym mieliśmy jeszcze film tłumaczący nam z subtelnością młota pneumatycznego co też oczyma duszy widzi szalejąca Lucia. Naprawdę, my to wiemy. Mamy muzykę, tekst libretta i nawet jego tłumaczenie. Nie bardzo mogę też zaakceptować protagonistkę zlaną sztuczną posoką od stóp do głów. Ericowi Ferringowi należy tylko współczuć, że musiał tak długo leżeć, podobnie udekorowany litrami krwi w niewdzięcznej roli zwłok Artura. Chyba jednak wolałabym wrócić do ganionej w momencie powstania, mieszczańskiej inscenizacji Mary Zimmerman. Zdecydowanie więcej pozytywnych uczuć wywołała u mnie muzyczna strona transmisji z dyrygowaniem Riccarda Frizzy na czele. Wśród śpiewaków najlepszą kreację wokalną stworzył Artur Ruciński – finał jego sceny w pierwszym akcie zachwycił nie tylko amerykańskich słuchaczy. W roli Enrica pamiętam go z TWON (obok wspaniałej Lucii Aleksandry Kurzak), od tego czasu bardzo rozwinął się zarówno jego głos, jak interpretacja. A przez cały spektakl miałam wrażenie, iż Ruciński nieźle bawi się graniem zaćpanego i zapijaczonego psychopaty, bo takim uczynił Enrica reżyser. Stali czytelnicy wiedzą, że bardzo szanuję i lubię Javiera Camarenę, ale tym razem na usłyszenie pełni jego możliwości musieliśmy poczekać do sceny finałowej. Co zresztą świadczy o rozsądnym rozplanowaniu sił – jeśli borykał się on z jakimś problemem słusznie zachował to, co najlepsze na koniec, który w tej operze należy do tenora. Mnie niezmiennie najbardziej wzrusza „Tu che a dio spiegasti l'ali” – oczywiście gdy jest dobrze zaśpiewane, a było. Nadine Sierrę tylko raz słyszałam na żywo jako Lucię i to jedynie we fragmentach partii. Kilka lat temu młodziutka sopranistka towarzyszyła Mariuszowi Kwietniowi w jego warszawskim koncercie galowym i już wtedy (jeszcze przed debiutem w Met) wiadomo było, że obserwujemy narodziny gwiazdy. Dziś Sierra świeci pełnym blaskiem a jej głos, chociaż pozostał słodki i śliczny zyskał na pełni brzmienia. Jako Lucia miała drobne kłopoty z cabalettą w pierwszym akcie, ale potem śpiewała już naprawdę dobrze. Zarówno ona jak Camarena dysponują też atutem niebagatelnym – urokiem osobistym i ciepłem (to nie ma nic wspólnego z czysto zewnętrznymi cechami, bierze się ze środka), mieliśmy więc parę wyjątkowo sympatycznych amantów. Christian van Horn w nagłym zastępstwie za Petera Rose bardzo porządnie wykonał rolę Raimunda. W sumie po tym spektaklu zostanie mi w pamięci znakomity Frizza i takiż Ruciński. Reszta – just OK. Mam nadzieję, że produkcja Simona Stone nie przetrwa w Met za długo, bo nie jest tego warta.

Na 10-lecie bloga - "Córka pułku" czyli Donizetti na Kubie

To już 10 lat, drodzy Czytelnicy. Tyle z jedną, ponad roczną przerwą goszczę na Waszych monitorach, jako, że pierwszy post opublikowałam 16 maja 2012. Przez ten czas zmienił się otaczający nas świat, moje bezpośrednie otoczenie i przede wszystkim zmieniliście się Wy. Nie wiem, czy wśród dzisiejszych odwiedzających tę stronę jest ktoś, kto razem ze mną zaczynał wędrówkę po świecie opery ale wiem, że zarówno sposób jej percepcji jak i sami Czytelnicy są inni niż na początku. Wiele zawdzięczam rozwojowi pożytecznego narzędzia, jakim jest automatyczne tłumaczenie. Gdyby nie ono, operomaniacy z szerokiego świata nie stanowiliby większości moich gości. Ale z drugiej strony, jak mawiał Tewje Mleczarz liczba komentarzy zmniejszyła się drastycznie, i niewiele osób chce mi powiedzieć o tym, czy zgadza się ze mną czy też nie. Pocieszam się, że to tendencja ogólna bo blog jako taki staje się powoli anachronizmem. Ale – ponieważ nigdy nie będę pokazywać się na YT ani używać mediów społecznościowych (takie dziwactwo) przy nim pozostanę. Dziękuję Wam, kochani za lata minione i - zostańcie ze mną! A dziś - mój ukochany Donizetti i jedna z najpiękniejszych jego oper, zgodnie z pogodną okazją w radosnym nastroju i z happy endem, czyli „Córka pułku” z Bergamo. Koprodukcja z Teatro Lirico Nacional de Cuba przeniosła akcję do czasów kubańskiej rewolucji, co było pomysłem dosyć ryzykownym. Każdy widz z kraju, który ma nieprzyjemność komunizm znać z autopsji wie dlaczego. Ale może na Karaibach … W każdym razie na czas spektaklu o tych zastrzeżeniach trzeba zapomnieć i muszę przyznać, że nie jest to szczególnie trudne, tyle radości i wibrujących kolorów niesie ze sobą ta inscenizacja. Zanim jednak o szczegółach należy wspomnieć jaką wersję dzieła nam zaprezentowano. Jak zawsze w Bergamo była nowa edycja krytyczna, tym razem Claudia Toscaniego. Zmiana miejsca akcji wymusiła również konieczność “przepisania” dialogów mówionych, o co trudno mieć pretensję. Zresztą – co tu dużo gadać – niewielu widzów i słuchaczy (oczywiście wyjąwszy tych, co wciąż żyją w „starych dobrych czasach prawdziwego belcanta”) będzie tu zgłaszać pretensje jakiekolwiek. Można oczywiście zauważyć pewne kłopoty, ale są one drobne. Jako całość produkcja Luisa Ernesto Doñasa jest urocza, swobodna, radosna i zapewnia odbiorcy prawie 2,5 godziny eskapistycznej, czystej rozrywki co w dzisiejszych, niewesołych czasach bezcenne. Żeby ten efekt osiągnąć reżysera musiał wesprzeć wydatnie cały team kreatywny, w tym Angelo Sala, którego scenografia nawiązuje do obrazów Raula Martineza, a były one też inspiracją dla projektanta kostiumów Maykela Martineza. Wszystko, co widzimy rwie oczy gorącymi kolorami jakie rzadko ostatnio widujemy na scenie. Doñas pomyślał też o tym, żeby większość przynajmniej tego, co widzimy jako tako zgadzało się z tekstem śpiewanym. Skąd więc wszystkie odniesienia do Francji w nim obecne? Ano, stąd, że w armii Castro oddziały miały nazwy własne i 21 regiment, który oglądamy nazywa się po prostu „La France”. Oglądałam tę „Córkę pułku” z szerokim uśmiechem na twarzy i nie przeszkadzał mi w niej nawet obcy wtręt dźwiękowy, bo Ernesto López Maturell grał na kubańskich bongosach tak energetycznie! Z całą pewnością nie bawiłabym się w połowie tak świetnie, gdyby strona muzyczna nie dorównała jakością inscenizacyjnej, a tak się stało. Michele Spotti dyrygował orkiestrą Donizetti Opera z wielkim temperamentem, ale nie zgubił liryzmu w drugim akcie. Śpiewacy sprawiali wrażenie, że bawią się równie dobrze jak widownia, co jest arcytrudne – bo wywołanie takiego uczucia lekkości i swobody u widza wymaga absolutnej kontroli i bardzo ciężkiej pracy zaprawionej odrobiną spontaniczności. Jako Marie lśniła nieznana mi jak dotąd Sara Blanch – pod każdym względem doskonała i na dodatek urocza. John Osborn zasłużenie odebrał owację za swoją koronną scenę. Ma on tego pecha, że dziś wykonują partię Tonia Javier Camarena i Juan Diego Florez a z nimi trudno konkurować. Osborn spróbował dodając nawet własne ozdobniki i od strony wokalnej udało się. Osobiście wolę jego konkurentów, ale to już kwestia gustu, a nie umiejętności tenora. Paolo Bordogna był młodym i dźwięcznie brzmiącym Sulpicjuszem (zaskakująco młodzi i pełni wigoru okazali się też „Messieurs son pere”, czyli chórzyści). Okryciem wieczoru okazała się Adriana Bignagni Lesca jako Markiza Berkenfield operująca swym na ucho ciężkim instrumentem (piękny kontralt) z lekkością i wdziękiem. Przy tym typie głosu śpiewaczka będzie pewnie skazana na role raczej poważne, a tu miała okazję zaprezentować swój niewątpliwy talent komiczny. Tak więc, Drodzy Czytelnicy ja wkraczam w drugą dekadę a Wy – słuchajcie Donizettiego i „Śmiejmy się. Kto wie, czy świat potrwa jeszcze trzy tygodnie” (Beaumarchais). !

Pożegnanie z wielką damą

Wczoraj, 13 maja 2022 Teresa Berganza dołączyła do tego chóru, którego wszyscy kiedyś będziemy słuchać. Zanim to jednak nastąpi na jakiś czas trzeba się pożegnać. Przy takich okazjach nie wspominam zazwyczaj długich i bogatych karier mistrzów, którzy nas opuścili, bo to jest dziś dostępne na jedno kliknięcie, ale przywołuję własne spotkania z ich sztuką. Dla mnie Teresa Berganza na zawsze już pozostanie jedną z nielicznych prawdziwych dam (udawanych jest znacznie więcej) światowej opery. Ale – damą z pieprzykiem, z poczuciem humoru i czasem figlarnym błyskiem w pięknych oczach. Miała głos idealny do Mozarta i śpiewała go regularnie – Cherubina, Zerlinę, Dorabellę (sceniczny debiut). Ale unieśmiertelniły ją cudowne występy w roli Rosiny, przede wszystkim w filmie Jean Pierre Ponnelle’a z 1972 (pod Abbado), który nadal stanowi wzorzec tego, jak „Cyrulik sewilski” powinien brzmieć i wyglądać. Carmen Berganzy (też Abbado, u boku Dominga) uznawana jest za jedną z najlepszych w historii nagrań, chociaż niektórzy zarzucają jej, że jest … zanadto damą. Ale – każdemu taką Carmen, jakiej potrzebuje. RIP, Maestra!

Don Giovanni w poszukiwaniu charakteru (Staatsoper Berlin)

Byłam na odwyku. Operowym. Ostatnią działkę mojej ukochanej używki – „Don Giovanniego” przyjęłam prawie dwa lata temu, sami więc rozumiecie, powrót do nałogu powinien być czystą rozkoszą dla uszu i mózgu, pobudzić w nim ośrodek przyjemności, upoić i rozradować duszę. Dlaczego tak się nie stało za chwilę Wam opowiem, ale na początek pogadajmy trochę o czymś innym. Obejrzałam transmisję z Berlina znając nazwiska realizatorów, ale nic nie wiedząc o koncepcji interpretacyjnej dzieła, zostawiając sobie czytanie recenzji na później. Zazwyczaj niestety robię odwrotnie i od zawsze mnie zastanawiało czy i w jakim stopniu cudze opinie oraz wypowiedzi teamu kreatywnego wpływają na mój odbiór tego co widzę i słyszę. Po doświadczeniu z „Don Giovannim” nie jestem wcale mądrzejsza w tym względzie. Ale po kolei, zacznijmy od moich odczuć, przede wszystkim w kwestii tytułowego bohatera. W jego wypadku decyzja reżysera i osobowość śpiewaka ma znaczenie kluczowe, bo Mozart nie dał Giovanniemu muzycznej osobowości. Podczas, gdy Leporello, Anna, Elvira, Ottavio czy nawet Masetto są w partyturze konkretnymi postaciami i mają charaktery bohater tytułowy jest migotliwie zmienny. Oczywiście mamy jeszcze fabułę i tekst libretta, ale wciąż stanowi on ramy, które trzeba wypełnić, skoro kompozytor myli tropy i daje mnóstwo możliwości. Przez lata obcowania a dziełem Mozarta zdarzało mi się spotykać przeróżne wcielenia uwodziciela wszechczasów – od psychopaty czy socjopaty do niemal niewinnej ofiary opresyjnego społeczeństwa. Tym razem, na scenie berlińskiej Staatsoper (Unter der Linden) Don Giovanni właściwie pozostał tajemnicą. To brzmi dobrze, ale dobrze nie wyglądało – ten bohater stanowił kwintesencję przeciętności, był właściwie żaden. Ani pociągający, ani odpychający. Nijaki. Występujący w tej roli Michael Volle ma 62 lata, na tyle mniej więcej wygląda i nie wyróżnia się ani szczególną atrakcyjnością fizyczną, ani też cechami odwrotnymi. Ot, taki pan, jakiego moglibyście spotkać podążającego do pracy komunikacją publiczną. Oczywiście Don Giovanni nie musi być ani młody, ani porażająco atrakcyjny, ale powinien być jakiś. Nie zrozumcie mnie źle, to nie są zarzuty pod adresem Volle’a, którego jako artystę znam na tyle, żeby wiedzieć, że mógłby inaczej. Gdy wrażenia ze spektaklu jako tako mi się ustaliły sprawdziłam co właściwie reżyser chciał nam takim ujęciem postaci przekazać i wcale od tej lektury nie jestem mądrzejsza ani bardziej zadowolona z inscenizacji. Może pamiętacie, że „Don Giovanni” to już trzecia opera duetu Mozart/Da Ponte wystawiana w Berlinie przez Vincenta Hugueta. Na początek dał on „Cosi fan tutte”, potem „Wesele Figara”. Ten odwrócony porządek związany był z inspiracją monumentalnym, czterotomowym dziełem Michela Foucaulta „Histoire de la sexualité”. Tak więc poszczególne opery zostały powiązane z etapami życia seksualnego człowieka – „Cosi” to młodość, „Wesele” pełnia dojrzałości zaś „Don Giovanni” schyłek. Dodatkowo jeszcze Huguet zaplątał w rzecz całą zmarłego trzy lata temu fotografa gwiazd Petera Linbergha. Tylko kto ze współczesnej publiczności będzie go pamiętał i co mu ta asocjacja da? Mogę mówić we własnym imieniu – mnie wiedza o tym wszystkim nie dała nic. Nadal inscenizacja była w moich oczach nieciekawa a Don Giovanni nie miał charakteru. Rozumiałam już, dlaczego tak często używa aparatu fotograficznego, ale – co z tego? W dodatku muzycznie spektakl wypadł mocno średnio. Główną winę ponosi tu Daniel Barenboim, który dyrygował w zwolnionych tempach i jakoś bez wewnętrznej energii, co wpłynęło również na solistów. Michael Volle jak zawsze śpiewał dobrze, ale towarzystwo miał przeciętne. Właśnie takie – nie złe, ale i nie dobre. Naprawdę zawiodła mnie Elsa Dreisig, którą Elvira przerosła totalnie, zarówno wokalnie jak aktorsko. Slávka Zámečníková, którą pamiętam pozytywnie z Konkursu Moniuszkowskiego (zdobyła tam nagrodę w 2019) i od tego momentu zdążyła już zadomowić się na kilku ważnych europejskich scenach chyba za wcześnie spróbowała roli Donny Anny. Jej głos, z natury prześliczny brzmiał płasko i krzykliwie. Bogdan Volkov był całkiem udanym Ottaviem, podobnie jak Serena Sáenz Molinero Zerliną i Riccardo Fassi Leporellem a David Oštrek Masettem, ale wszystko są to występy raczej standardowe niż godne szczególnej pochwały. Jeśli macie ochotę na w miarę niedawnego “Don Giovannego”, polecam pandemiczną produkcję ze Sztokholmu – mimo ograniczeń inscenizacyjnych udało się stworzyć ciekawy spektakl, no i jest w nim Peter Mattei.