Lato festiwalowe 2022 - odsłona pierwsza

Żar leje się z nieba, spektakle plenerowe przerywają nagłe burze – znak to nieomylny, że najwyższy czas zacząć wizytować festiwale. Rozpoczniemy łagodnie, od szwajcarskiego Verbier i 29 edycji tamtejszej imprezy. Nietypowo, bo nie jest dedykowana operze, ale co rok pokazuje się tam co najmniej jedną, w wersji semi-staged. I właśnie powrócił, po 13 latach przerwy „Don Giovanni”, sami rozumiecie, że tego zignorować nie mogę. Pamiętam doskonale odsłonę poprzednią, z 2009 roku – był to jedyny Leporello Rene Pape jakiego słyszałam i jedyny raz, kiedy widziałam Thomasa Quasthoffa w operze, nawet tylko pozbawionej pełnego aspektu scenicznego. Jak w konfrontacji z tym wspomnieniem wypadło nowe wykonanie? Ano, różnie. Było dosyć ascetyczne scenograficznie – projekcje video w tle, kilka rekwizytów i współczesne kostiumy, które już same w sobie charakteryzowały jakoś bohaterów. David Sakvarelidze, który podjął się „reżyserii przestrzeni” zrobił więcej, niż sugeruje nazwa jego funkcji. Dzięki niemu i talentom śpiewaków mieliśmy przed orkiestrą komplet wiarygodnie zagranych postaci, nie tylko koncert w kostiumach. Dźwiękowo, jak to często bywa wrażenia są niejednorodne. Gábor Takács-Nagy poprowadził Orchestre de Chambre du Verbier Festival dosyć głośno i za szybko (z wyjątkiem sceny otwierającej akcję), co nie dało słuchaczom czasu na cieszenie się fenomenalną dramaturgią muzyczną tej partytury. Szkoda, chociaż ta sprężysto-agresywna wersja znalazła na widowni swoich zwolenników. Alexandros Stavrakakis nie pozostanie raczej w pamięci jako idealny Komandor, w tym huraganie dźwięku wypadł nieco blado. Podobne odczucie miałam w związku z Masettem Juliena Van Mellaertsa – sympatyczny, ale raczej go nie zapamiętam. Olga Peretyatko pokrzykiwała dziarsko, a to uważam za grzech przeciwko Mozartowi, jej sopran nabrał z wykonywaniem mocniejszych ról szklistej, zaostrzonej barwy. Nie zgadzam się też z przyjętą koncepcją roli Donny Anny. Za to jej Ottavio, Bogdan Volkov dokonał sztuki niezwykle trudnej, bo nie tylko doskonale śpiewał, ale też na ile się dało ocieplił swojego bohatera. Nie mam też większych zastrzeżeń do Zerliny, Anna El-Khashem wokalnie i scenicznie mi się podobała. Dawno już nie słyszałam Mikhaila Petrenko, i to spotkanie z jego sztuką nie było udane. Lata śpiewania Wagnera i innych dzieł podobnego kalibru uczyniły jego głos monochromatycznym i mało ruchliwym. Magdalena Kožená stworzyła świetną kreację sceniczną, Donna Elvira jest w partyturze i libretcie właśnie taka : niby śmieszna, a raczej ośmieszana, ale tak naprawdę to najsmutniejsza postać w tekście. Wokalnie … cóż, to głos który „nosi ślady dawnej urody” ale jego dzisiejsza kondycja nie nastraja optymistycznie. I na koniec Peter Mattei, cóż ja mogę o nim napisać … Był Don Giovannim już tyle razy, że potrafi tę rolę zagrać na dziesiątki sposobów, zawsze mistrzowsko. Tym razem mieliśmy do czynienia ze stuprocentowym draniem, bez najmniejszych prób usprawiedliwiania. To się fantastycznie uwidoczniło w pełnej wściekłej, złej energii, a śpiewanej w kosmicznym tempie arii szampańskiej. Dopóki Mattei będzie tę rolę wykonywał Don Giovanni ma szansę powracać z piekła.

Ze Szwajcarii przenosimy się do Aix-en-Provence , żeby zobaczyć nową inscenizację „Idomenea”. Nie podejrzewałam , iż aby zrozumieć operę Mozarta będę potrzebować znacznej orientacji w kulturze i tradycji japońskiej. Moja relacja z konieczności będzie więc pochodzić od kogoś, kto nie ma w tej kwestii szerokich kompetencji. Ale – wiecie co? Jeśli coś, co chciał przekazać team realizacyjny do mnie nie dotarło, ich wyłączna wina. Ja miałam dostać Mozarta, nieprzebranego w kostium odległej, choć modnej obecnie proweniencji.

Satoshi Miyagi ma prawo patrzeć na dzieło po swojemu, ale nie powinien próbować narzucać tej wizji widzom. Zwłaszcza, że w końcu dostaliśmy coś, co okazało się wizualnie ascetyczne i nawet piękne, ale w sposobie realizacji nadto przypominające metodę Roberta Wilsona. Ktokolwiek widział raz jedną jego pracę nie tylko widział wszystkie, ale też orientuje się o co chodzi. Bohaterowie sprowadzeni do funkcji oratorów na swoistych trybunach, starannie oddzieleni od siebie i pozbawieni nie tylko kontaktu fizycznego, ale nawet wzrokowego – to nie dla mnie. Uczciwie powiedziawszy śpiewacy próbowali coś wyrażać mimiką (bo gest też im odebrano) i niektórym nawet się udało, ale to widzieli wyłącznie odbiorcy przekazu medialnego. Nie wiedzieć czemu jaką taką swobodę pozostawiono Elletrze i Arbace. Czy antywojenny protest (Hiroshima) usprawiedliwia to wszystko – kwestia dyskusyjna. Może trzeba kogoś bardziej otrzaskanego z kulturą japońską, żeby docenić szczegóły, takie jak stylizowane kostiumy i fryzury. Na szczęście poza patrzeniem można jeszcze słuchać i dlatego nie zakończyłam seansu przedwcześnie. Podobał mi się Raphaël Pichon energicznie i subtelnie zarazem prowadzący swój zespół Pygmalion. Z wykonawców ról głównych zachwycająca była Sabine Devieilhe, idealna Ilia, o delikatnym, słodkim (dalekim jednak od nadmiaru cukru) i precyzyjnie prowadzonym głosie. Michael Spyres troszeczkę prześlizgiwał się po ozdobnikach, lecz ogólnie wielka klasa. Anna Bonitatibus jako Idamante jak zawsze czarowała muzykalnością. Zawiodła mnie nieco Nicole Chevalier, która porwała się na rolę przekraczającą kalibrem możliwości głosowe. Obsadę uzupełnili Linard Vrielink oraz Krešimir Špicer a Glosem Neptuna był Alexandros Stavrakakis, Komandor z Verbier. Teraz czekam już na „Czarodziejski flet” z Salzburga.

Bravo Verdi i upiory w operze

Operowe lato festiwalowe wystartowało i wygląda na to, że będzie napakowane rozlicznymi atrakcjami, co po dwóch sezonach pandemicznych ograniczeń bardzo nas, publiczność cieszy. Z drugiej strony czas jest specyficzny, bo koronawirus wcale się nie poddał i wciąż powoduje roszady obsadowe. Kupując bilety na spektakl czy koncert nie wiemy, czy będziemy mieć szansę usłyszeć naszych ulubieńców, czy też nie. W ostatnich dniach COVID zmusił Jonasa Kaufmanna do odwołania serii występów w ROH. Artur Ruciński po udanym koncercie w Warszawie (w uroczym towarzystwie Pretty Yende) wycofał się z tego samego powodu z debiutu w partii Macbetha na deskach BSO. I tak można wyliczać bez końca … A w tle rozwijają się afery, co wygląda tak, jakby w operowym światku przebudziły się upiory, daleko mniej atrakcyjne niż ten z loży numer 5 w Opéra Garnier. Rene Pape w stanie upojenia alkoholowego wyłuszczył w mediach społecznościowych swoje poglądy na kwestię tożsamości seksualnej. Potem, postawiony do pionu przez swego agenta i dyrekcję DOB przeprosił, ale nie wiadomo, co dalej z karierą. Jego problem z alkoholem jest znany od wielu lat, może ten incydent zmusi wreszcie śpiewaka do zajęcia się nim na serio. Szkoda byłoby stracić ten niesłychanej urody głos i potężną osobowość sceniczną. Dostało się też ostatnio Annie Netrebko, tym razem nie za wsparcie Putina (chociaż bolesna kwestia wojny w Ukrainie nadal ma dla niej swoje konsekwencje) a za … blackface w „Aidzie” wystawianej w Arena di Verona. Swoje oburzenie wyrażali głównie artyści amerykańscy, ale co ciekawe produkcja jest pokazywana od 3 lat i zazwyczaj Aidzie przyciemniano karnację. Nie tylko jej zresztą, występujący razem z gwiazdą Ambroggio Maestri czy Simone Piazzola też mieli tego typu makijaż (jak i wykonująca wcześniej rolę Liudmyla Monastyrska), ale oberwała głównie Netrebko. Ostatnio swój występ w „Traviacie” odwołała Angel Blue, która nie chce mieć nic wspólnego z instytucją (czytaj festiwalem w Arena di Verona) stosującą „rasistowskie praktyki”. Abstrahując od pewnej amerykańskiej nadwrażliwości w tej kwestii, wynikającej zapewne z historii blackface w Stanach (narodziła się jako praktyka rzeczywiście głęboko rasistowska i tak była długo stosowana) warto z kontrowersyjnego zwyczaju zrezygnować. Bo właściwie po co malować białych śpiewaków, skoro od dawna nikomu nie przeszkadza, że białe postaci historyczne bywają w operze grane przez artystów czarnoskórych czy azjatyckich. Zaprzestanie używania takiej charakteryzacji ma same plusy – nikt nie poczuje się urażony, a jaka oszczędność na kosmetykach i praniu! Jakby jednak o tym nie myśleć, jedno wydaje się być oczywiste - zawsze najlepiej jest działać tak, żeby innym ludziom nie czynić przykrości. Ale – sprawa nie skończyła się na tym, bo do obrony małżonki rzucił się w mediach społecznościowych Yusif Eyvazov, co samo w sobie nie byłoby niczym złym, gdyby nie sposób, w jaki to zrobił. Zaatakował mianowicie Angel Blue nazywając jej decyzję odrażającą i wypominając, że nie podjęła jej wcześniej, kiedy ciemnej charakteryzacji używała sopranistka ukraińska. Tego z kolei nie wytrzymał Peter Gelb, dyrektor Met, który zapowiedział podjęcie w tej kwestii kroków. Jakich trudno powiedzieć, ale niewątpliwie ciąg dalszy nastąpi. Update : nastąpił. Z mediów społecznościowych zniknęły konta Angel Blue, a w sprawie rozsądnie i spokojnie wypowiedziała się Grace Bumbry, zdziwiona nieco histeryczną reakcją młodszej koleżanki. Kto jak kto, ale ona, jedna z nestorek czarnej wokalistyki wie, o czym mówi i ma prawo komentować. I tak zamiast skupić się na tym, co powinno być najistotniejsze strony operowe zajmują się aferami. Żeby nie pozostać tylko przy nich przywołam spektakl żadnymi tego typu kontrowersjami nieobciążony czyli „Nabucco” z madryckiego Teatro Real. O produkcji niewiele jest do powiedzenia, wydała mi się mimo dramatycznych wydarzeń zapisanych w fabule letnia i wyprana z energii. Chwilę rozrywki, niekoniecznie pożądanej zapewnił Andreas Homoki każąc chórzystom zastygać w przedziwnych pozycjach. Owszem, wyglądało to dosyć zabawnie, ale chyba nie taki rezultat chciał reżyser uzyskać, chyba, że jest jakoś związany z Ministerstwem Dziwnych Kroków. Wolfgang Gussman nie napracował się przy scenografii, za całą posłużyła obrotowa ściana w marmurkowo-zielony wzorek, identyczny jak na podłodze i sukience Abigaille (oraz dwóch dziewczynek występujących w rolach dziecięcych wersji jej i Feneny). Ten sam pan, w asyście Susanny Mendozy zaprojektował kostiumy tworzące bezsensowny miszmasz epok i stylów, ale przynajmniej niestraszące szpetotą. Szczególnie interesujący wizerunek zafundowano Hebrajczykom odzianym gustowne płaszczyki i berety (Zaccaria miał w komplecie jeszcze okrągłe okularki). Jeśli spodziewaliście się brodatych patriarchów – nic z tego. Strona inscenizacyjna właściwie nie wzbudziła we mnie żadnych uczuć, w kwestii muzycznej tak nijako nie było. Z wiadomości dobrych – Chór Teatro Real był w świetnej formie i jego szef, Andrés Máspero mógł przyjmować słuszne gratulacje. Słuchając powtarzanego „Va pensiero” uświadomiłam sobie, że aplauz rozlegający się po tej wspaniałej arii chóralnej w teatrach całego świata właściwie nie wybrzmiewa dla wykonawców. Adresatem owacji wymuszających niemal urzędowy bis jest wciąż Verdi, i to mnie wzrusza nie mniej niż merytoryczna wspaniałość. Poza artystami chóru dobrze wypadła również pochodząca z Madrytu Saioa Hernández , trudną partię Abigaille śpiewająca dość swobodnie i bez mocnego ciśnięcia. Jako Ismaele wystąpił Michael Fabiano, co mnie zaskoczyło, bo rzadko słyszy się w tej czysto użytkowej, niewielkiej rolce tenora o takiej pozycji. Nie muszę dodawać, że nie miał on z nią żadnych problemów. I to niestety koniec wokalnych pozytywów, co w operze z zapisaną w partyturze dominacją niskich głosów męskich jest raczej smutne. Muszę przyznać, że przeżyłam swoisty szok gdy odezwał się Alexander Vinogradov, którego wielokrotnie szczerze podziwiałam, także w Verdim. A tu nie tylko pogroszkowany, nieciekawie brzmiący głos (z czasem było nieco lepiej), ale też gdzieś zniknęło legato, z którym jak dotąd bas kłopotów nie miewał. Mam nadzieję, że to tylko chwilowy kryzys, może zdrowotny i minie. George Gagnidze też rozśpiewywał się długo, w końcu dotarł do arii (na szczęście w czwartym akcie) w stanie jakim-takim, ale trudno zapomnieć o problemach występujących wcześniej, zwłaszcza nieprzyjemnie falującym głosie. Ta cecha dotyczy zazwyczaj śpiewaków zaawansowanych wiekiem, na co u niego za wcześnie. Pożałowałam, że imiennik barytona, George Petean zamiast w Madrycie był wówczas w Hanowerze i brał udział w dorocznym koncercie letnim. Podejrzewam, że mógłby być jako Nabucco znacznie lepszy, sądząc po formie jaką wykazał w hanowerskim parku. Na tym tle Elena Maximowa była Feneną nie tyle złą, co po prostu za delikatną wokalnie. Nicola Luisotti dyrygował potoczyście, ale w tej operze wciąż tęsknię za Mutim. Moi drodzy w kolejnych postach będę relacjonować przyjemności i nieprzyjemności festiwalowe, ale nie dziwcie się, że mogę się nieco spóźniać. Jest ich tyle, że trzeba wybierać starannie

Krwawa "Tosca" w Amsterdamie

W ostatnich dniach udałam się na wirtualną wycieczkę do Amsterdamu żeby obejrzeć dwa spektakle Dutch National Opera. Powinnam przewidzieć, że skoro jeden z nich to „Wolny strzelec” swoista podróż na skrzydłach muzy nie będzie w pełni udana. Szczerze mówiąc muza cierpi chyba na ciężką postać alergii na pierwszą operę romantyczną, bo miga się od swoich obowiązków (czyli inspirowania oraz wspierania) przy niemal każdym współczesnym wystawieniu dzieła. A skoro nie tak dawno, bo niespełna rok temu rzecz powiodła się na 200-lecie utworu oraz Konzerthaus Berlin powtórka była raczej mało prawdopodobna. Przy czym uczciwie Wam przyznaję, że pierwsze pół godziny za sprawą reżysera tak mnie znudziło i zniechęciło, że nie potrafię wiele powiedzieć o najważniejszym, muzycznym aspekcie bo porzuciłam seans. Serebrennikov dopisał własne dialogi po angielsku ciągnące się w nieskończość, zafundował nam skrót treści libretta na projekcji wideo i wprowadził nową postać. Wszystko to razem miało być zabawne, a było …szkoda gadać. Żałuję, bo obsada zacna, ale życie jest na takie rzeczy za krótkie. Przy okazji odkryłam nową funkcję w operze, bo w napisach pojawiło się „music dramaturgy.” Ktoś mi wytłumaczy o co kaman? Na szczęście DNO miała dla mnie nie tylko taką propozycję, ale też interesująco zrealizowaną „Toscę”. Poprowadził ją świetnie Lorenzo Viotti, śpiewacy nie byli wokalnie wyrafinowani, ale całkiem przyzwoici : Malin Byström, Joshua Guerrero, Gevorg Hakobyan. Najciekawsza okazała się reżyseria - owszem rzadko bo rzadko, ale tak też się w operze zdarza. Produkcję podpisał Barrie Kosky i jemu muza towarzyszyła na pewno tylko czasem wykazując wisielcze poczucie humoru. Akt pierwszy był niemal całkowicie pozbawiony scenografii – ot szachownica posadzki sugerująca wnętrze kościelne i wszystko. Kilka rekwizytów pojawiło się razem z Zakrystianinem, ale obrazu malowanego przez Cavaradossiego nie zobaczyliśmy, w przeciwieństwie do dość upiornego tryptyku z główkami chórzystów stanowiącego tło Te Deum. Za to przekomarzanki na temat błękitnego spojrzenia markizy Attavanti miały ciekawy epilog – Cavaradossi wręczył Tosce paletę i pędzel, aby sama „namalowała oczy czarne”. Takich drobnych, oryginalnych rozwiązań jest w tej inscenizacji sporo. W przypadku opery znanej do bólu stanowi to atut, zwłaszcza, że nie są stosowane na siłę, a wynikają z tekstu i akcji. Współczesny kostium (w wypadku bohaterki niezwykle elegancki i świetnie się na smukłej figurze Byström prezentujący) w niczym nie przeszkadza i nie narusza struktury dzieła. Można? Można, tylko trzeba wiedzieć, że „Tosca” ma być ”Toscą”, a nie „Salo, czyli 120 dniami Sodomy”. W tym wypadku była. Co nie znaczy, że nie mam zastrzeżeń żadnych, mam właściwie jedno, ale zasadnicze. Kosky bardzo rzecz zbrutalizował, a właściwie wyciągnął brutalność już w tekście tkwiącą na pierwszy plan. Być może wielość przedstawień „Toski” w moim życiu stępiła mi trochę wrażliwość i przyzwyczaiłam się tak, że nie reaguję już na to, co się dzieje a przecież fabuła zawiera rzeczy straszne z torturami i morderstwem włącznie. Tym niemniej nie uważam, żeby oblewanie Cavaradossiego wiadrem czerwonej farby było konieczne. Przy tym jego wędrówka przy więziennym murze i pozostawienie na nim fantazyjnych, krwawych śladów jest kalką z filmu „Desperado”. Tylko tam biały mur znaczył w ten sposób młody Antonio Banderas … Natomiast bardzo mi się podobała scena po śmierci Scarpii, w której oczywiście nie ma ustawiania świeczników przy zwłokach, ale Tosca wykonuje inny, symboliczny gest o tym samym znaczeniu. Nie będę Wam przytaczać większej ilości szczegółowych rozwiązań, sami zobaczcie (DNO udostępnia darmowo przez całe lato) i gwarantuję, że chociaż nie będzie to może „Tosca” Waszego życia, to zapamiętacie ją na pewno, i to nie ze zgrozy. Muzycznie też było jak należy – gwiazdą okazał się dyrygent Lorenzo Viotti. Ze śpiewaków największe wrażenie zrobił na mnie Gevorg Hakobyan, kreujący swym potężnym, ciemnym barytonem (nie bardzo lubię takie gęste, drobne vibrato, ale to kwestia gustu) naprawdę upiornego Scarpię. Malin Byström wzbudziła mój podziw w aspekcie estetycznym – piękny zarówno sopran, jak kobieta ale jakoś mnie nie poruszyło cierpienie jej Toski. Joshua Guerrero ma ładnie brzmiący głos i sympatyczną osobowość, ale na Cavaradossiego dla niego za wcześnie i szczerze mówiąc nie wiem, czy kiedykolwiek dojrzeje do tej roli. Z pozostałych wykonawców podobał mi się Donato Di Stefano jako Zakrystianin, który śpiewał naprawdę dobrze, a od strony aktorskiej miał szansę pokazać zarówno talent komiczny jak dramatyczny. Jeżeli spodobała się Wam ta „Tosca”, pierwsza w Amsterdamie od 24 lat czekajcie na więcej Pucciniego od teamu Viotti-Kosky. W przyszłym sezonie „Turandot” (dobrze, że nie teraz) a w następnym „Tryptyk”. Na pewno nie przegapię.

"Rigoletto" i tumult w La Scali

Pospieszyłam się, przyznaję nie bez żalu. Za wcześnie dopisałam Mario Martone do króciutkiej listy moich ulubionych reżyserów operowych. Do tego wniosku doprowadził mnie seans „Rigoletta” transmitowanego z Mediolanu. Widzowie w Teatro alla Scala zareagowali na inscenizację jak to Włosi – żywiołowo, głośno i bez najmniejszych oporów w wyrażaniu własnego zdania, zarówno pozytywnego jak negatywnego. Skutkiem tego powstał niesłychany tumult, aplauz i okrzyki „bravi” mieszały się z chyba nawet silniejszymi protestami, wytupywaniem i wrzaskami „vergogna”. Pomyślałam, że nasz północny zwyczaj nagradzania nawet krańcowo złych produkcji i wykonań kulturalnymi, grzecznościowymi brawkami (z rzadka zdarza się jakiś buczenie) ma swoje znaczące wady. Nie protestujemy, więc nic się nie zmienia. Ja sama zapewne nie nauczę się już gwizdać, tupać i krzyczeć po spektaklu i najwyżej opuszczę ręce przy oklaskach, ale melomani z mniejszym stażem może … A co wywołało gwałtowną reakcję publiczności włoskiej tym razem? Ano, po wieloletnich bojach z regieoper mogę powiedzieć, że … nic szczególnego. Mieliśmy oczywiście wersję współczesną i sporo wątpliwej jakości pomysłów reżyserskich, ale przy tym, co czasem widywałam na scenie nie bolało aż tak bardzo. Było tylko przeraźliwie banalnie i przewidywalnie oraz bardzo filmowo, z obrotówką imitującą ruch kamery. Wypasiony apartament księcia z obowiązkowymi białymi kanapami, zaćpana i zapita kompania – czyż nie widzieliśmy tego już tyle razy? Nie bardzo wprawdzie pojęłam, dlaczego Gilda musiała zamieszkać razem z pracownicami seksualnymi niewysokiej kategorii, ale już obecność łazienki z królującym w niej tronem nieco mnie uspokoiła. Żadna szanująca produkcja regieoper nie może się obyć bez armatury sanitarnej. Dziwiłam się tylko i dziwię nadal, że nikt jeszcze (z tego, co wiem) nie napisał poważnej pracy naukowej o roli sedesu we współczesnej operze, materiału jest w końcu bardzo dużo. Co z innych ciekawostek na temat „Rigoletta” według Martone? Skończył się ogólną, krwawą jatką z plamami krwi zdobiącymi dumnie całą scenografię, ale trudno to uznać za szczególnie oryginalne rozwiązanie. Oryginalny był za to Monterone, który okazał się być ewidentnie chorym psychicznie clochardem. Ale przedstawienie miało też pewne zalety – na przykład drobiazgowo opracowany ruch sceniczny, żaden chórzysta nie został zaniedbany. W zasadzie reżyser nie naruszył też związków między postaciami i ich charakteru. Zawsze to coś …Niestety, muzycznie udało się nie do końca, czemu winien był dyrygent Michele Gamba, jedyny z teamu wykonawczego adresat wściekłych okrzyków dezaprobaty publiczności. Nie bez powodu spotkała go ta przykrość, skutkująca przy okazji pospieszną ewakuacją większej części muzyków z orkiestronu w czasie ukłonów. Panu Gamba należało się chociażby za niemiłosierne zagonienie „Cortigiani” i odebranie tej wstrząsającej arii ciężaru gatunkowego. Z całą pewnością nie zawinił tu Amartüvshin Enkbath , mongolski baryton świetnie śpiewający partię tytułową. Dysponuje on mocnym, prawdziwie verdiowskim głosem wielkiej urody i potrafi ten boski dar wykorzystać. Gorzej ze stworzeniem roli, bo Enkbath nie wykazał cech zwierzęcia scenicznego, ale – co tam, warto było to zignorować i słuchać. Zwłaszcza, że partnerkę miał wyborną. Nadine Sierra jako Gilda podobała mi się zdecydowanie bardziej niż w partii Lucii. Jej sopran, pełniejszy i okrąglejszy niż zazwyczaj u Gildy słyszymy ma piękną, ale nie przesłodzoną barwę. Stworzenie postaci nie również nie sprawiło śpiewaczce żadnego problemu a w bonusie dostaliśmy jak zawsze u Sierry ciepło i urok osobisty. Książe Mantui był w tym spektaklu nie tyle niedobry, co po prostu żaden. Piero Pretti wydał mi się, a rzadko miewałam dotąd takie uczucie wobec tego bohatera, wyblakły. Nie było ani wdzięku wokalnego, który czyni Księcia tak chętnie słuchanym, ani słońca w głosie, ani też ciekawej roli. Gianluca Buratto – Sparafucile i Miarina Viotti – Maddalena pozostali w porządnym standardzie. Ciekawie zaprezentował się Fabrizio Beggi jako Monterone – w czasie przedstawienia zabłysnął dobrym śpiewaniem i aktorstwem, a przy ukłonach pięknym uśmiechem, którego z oczywistych przyczyn nie miał okazji zaprezentować wcześniej. Podsumowując Mario Martone zaleciłabym powrót do Rzymu, który jak się wydaje znacznie skuteczniej niż Mediolan pobudza jego kreatywność.