Jak rewolucja staje się klasyką - "Ring" według Bouleza i Chereau - 1

Czas jest nieubłagany: to, co kiedyś burzyło kanony dziś wydaje się klasyczne, czasem nawet nudne – nic nie wietrzeje tak szybko jak bunt. Drugim czynnikiem ulegajacym erozji bodaj jeszcze szybciej jest nasza pamięć  i sposób widzenia rzeczy. Każdy policjant przyjmujący zeznania świadków jakiegoś niebezpiecznego zdarzenia może to potwierdzić.Między innymi dlatego zdecydowałam się przypomnieć sobie „Pierścień Nibelunga" wystawiony w 1976 roku w Bayreuth przez Patrice Chereau pod Pierre Boulezem. W chwili premiery nadużywane słowo „skandal” było jednak najlepszym terminem na określenie reakcji widowni – od buczenia, gniewnych okrzyków i wściekłego gwizdania po krańcowy zachwyt. Równie zróżnicowane okazały się profesjonalne recenzje. Krótko przed śmiercią, w wywiadzie udzielonym dziennikarzowi „Ruchu Muzycznego”  Chereau tłumaczył to ortodoksyjnym przywiązaniem ówczesnej publiczności do traktowania tetralogii jako swego rodzaju misterium sztuki – a w związku z tym do bardzo abstrakcyjnych jej wersji. Własną reżyser określił jako figuratywną. Mój pierwszy z nią kontakt miał miejsce kilkanaście lat temu, kiedy Wagner był dla mnie raczej obowiązkiem niż przyjemnością, o zachwycie nie mówiąc (późno do niego dorosłam).  Następny – po jakimś czasie, kiedy rozumiałam już więcej i całość zapisała się w moich wspomnieniach jako  wersja kanoniczna. Potem była bardzo długa przerwa aż do teraz, kiedy podeszłam do szafki z płytami w poszukiwaniu czegoś na wieczór i mój wzrok padł na ten zestaw płyt. Zdarza mi się czasem, że w takiej sytuacji ręka sama wyciąga się po któreś pudełko bez udziału świadomości. I tak właśnie spędziłam dwie i pół godziny z rejestracją „Złota Renu” dokonaną w Bayreuth cztery lata  po premierze. Kładąc dysk do kieszeni odtwarzacza już byłam niezmiernie ciekawa jak odbiorę tę sławną produkcję po tak długiej przerwie i obejrzeniu sporej ilości innych. Sposób postrzegania reżyserii operowej zmienił się przecież drastycznie, moje myślenie o nim także ewoluuje, chcę tego czy nie. Jedno jest bezdyskusyjne – straszliwie żal, że czasy, w których reżyser  z tak bezwzględnym szacunkiem i zaufaniem odnosił się do dyrygenta uważając go za szefa i przewodnika po dziele już nie wrócą. Współpraca Chereau z Pierre Boulezem , ich długie godziny, dni, tygodnie spędzone razem nad partyturą do dziś pozostają legendarne.  Tego wzorca nikt jednak nikt nie naśladuje, bo dziś reżyser wie najlepiej, kroi tekst muzyczny jak chce i jak mu do koncepcji pasuje zaś dyrygent ma milczeć i realizować. Czas jednak porzucić nieefektywne narzekania i zostać sam na sam  ze „Złotem Renu”.  Po pół godzinie oglądania wiadomo już, co miał na myśli Patrice Chereau mówiąc o figuratywności  - to proste skupienie się na samej opowieści, na przekazaniu historii, w której zdarzyło się to, to i jeszcze to. Oczywiście siłą rzeczy widzimy, że zdarzyło się tak, tak i tak  - dopiero obie te dane połączone nierozerwalnie z muzyką mogą dać widzowi pretekst do interpretacji własnej.

Początek pamiętałam doskonale - Córy Renu i Albericha igrających i walczących o złoto  na wielkiej zaporze na rzece. Ten obraz mógł zaszokować widzów sprzed niemal 40 lat – zamiast błękitno srebrnych błysków wody konkret w postaci monumentalnej architektury i dymy udające pianę. Później – jeszcze trudniej, bo Chereau był jednym z prekursorów umieszczania akcji opery w czasach jej powstania. Na scenie nie mamy więc bogów lub też są oni dziwnie podobni do nas – kłócą się, przekomarzają, używają podstępów – gdzieś zniknęła wielkość, oglądamy mieszczańską rodzinę jakich wiele.Stracił na tym przede wszystkim Wotan, przypominający mi nieodparcie (może także ze względu na wizerunek zewnętrzny ze sztywno lakierowaną, szpakowatą peruką) niezapomnianego Blake’a Carringtona. Ale motywacje bohaterów zostały w ten sposób uwypuklone, chociaż żaden z nich nie wysuwa się na plan pierwszy. Do momentu pojawienia się Logego – on jeden jest wśród wszystkich  tajemnicą , o tym co się dzieje w jego głowie i dlaczego działa tak a nie inaczej nie wiemy nic. Ten Loge zawdzięcza swoją supremację nie tylko reżyserowi, ale także, a może przede wszystkim niebywałej zupełnie kreacji Heinza Zednika. Garbaty, przykurczony, z plerezą blond kosmyków i bystrym, czujnym spojrzeniem wygląda jak złośliwy gnom mądrzejszy od innych, manipuluje nimi według własnej woli. On jeden wydaje się nieźle bawić wydarzeniami, których skutki potrafił przewidzieć już wcześniej. Warto dodać, że w parze z aktorstwem najwyższej próby idzie klasa wokalna. Tenor Zednika nie brzmi ładnie, jest jak jego ciało – nieduży, ale zaskakująco wyrazisty, momentami celowo skrzypliwy, czasem nieoczekiwanie aksamitny. Jego przeciwwagą stają się w tym spektaklu giganci – rzeczywiście ogromni, niezgrabnie się poruszający, nieruchawi acz niebezpieczni, doskonale zaśpiewani przez Mattiego Salminena i Fritza Hubnera. Tu mam małą pretensję do Pierre Bouleza – nie wiem dlaczego poprowadził charakterystyczny motyw olbrzymów tak szybko, przez co zagubił się gdzieś, ich charaktystyczny, kołyszący krok. Szkoda. W ogóle koncepcja dyrygencka jest z tych które wprawdzie rozsądnie podziwiam za konsekwencję, idealne rozplanowanie wszystkich płaszczyzn dźwiękowych, bezbłędną współpracę ze śpiewakami, panowanie nad dynamiką (nikt tu nikogo nie zagłusza, orkiestra grzmi tylko wtedy, kiedy powinna) ale mnie nie porywa. Czegoś tu brak, nieco wieje chłodem i mimo całkiem energicznych temp nie czuję żaru. To może być skutek zasłuchania w kreacje Barenboima, nie wiem. Analogicznie niestety odebrałam Hermana Bechta jako Albericha -  na zdrowy rozum doskonale, ale … (tu zapewne zawinił Eric Owens). Boscy małżonkowie , Wotan i Fricka (Donald McIntyre i Hanna Schwartz) oboje mieli głosy o idealnej barwie i ciężarze, ale u niego wkradało się czasem delikatne zmatowienie.Wotan w ogóle był tu niespecjalnie interesujący jako postać, ale jego moment chwały zdarzy się później, w „Walkirii”.

Gdyby ktoś mnie zapytał, czy ta inscenizacja się zestarzała, powiedziałabym, że zdumiewająco mało. Po tych minionych latach nadal pozostaje propozycją zwartą i konsekwentną, co współcześnie, kiedy za często reżyserzy epatują nas oderwanymi pomysłami uzasadnianymi przez bełkotliwe teksty w programach jest bezcenne. Zatem – dzień drugi i początek akcji właściwej, czyli „Walkiria”.To najbardziej intymna część tetralogii, wymagająca skupienia się na powikłanych relacjach między postaciami. Patrice’a Chereau poznaliśmy znacznie później, w kinie, jako specjaliste od subtelnej, psychologicznej analizy. Z tej perspektywy mistrzostwo, z jakim dotarł do wnętrza swoich  bohaterów już nie dziwi. Zachwycił mnie zwłaszcza drugi akt z kolosalnym monologiem Wotana, w którym jego stan ducha został przekazany wspaniale. Zniknął gdzieś Carrington (choc peruka się nie zmieniła), objawił się Człowiek (nie bóstwo), całkowicie wiarygodny z mieszaniną pychy i namiętności, nagle świadom, mimo boskiego statusu swoich ograniczeń, momentami żałosny w użalaniu się nad sobą. Donald McIntyre znakomicie to wykonał od strony zarówno aktorskiej jak wokalnej (świetne piano). Gwoli sprawiedliwości trzeba przyznać, że na akt trzeci siły mu już nie wystarczyło i chociaż nadal grał dobrze, głos  tracił momentami potrzebną potęgę. Gwyneth Jones jako Brünnhilde podobała mi się od pierwszej do ostatniej chwili – już w „Walkirii” pokazała stopniowe dojrzewanie i emancypację ukochanej córeczki tatusia, a przecież tyle jeszcze przed nią. Potrafiła też to, co w śpiewaniu Wagnera cenię sobie najbardziej – udowodnić, że używanie całej mocy głosu nie musi iść w parze z jego nadwyrężaniem. To samo można powiedzieć o Jeannine Altmeyer, chyba najlepszej Sieglinde, jaką w życiu słyszałam. Jaki to piękny, soczysty, kremowy sopran, jakie wspaniałe legato! I cóż za wiarygodność emocjonalna, podparta czysto technicznymi, aktorskimi umiejętnościami. Może najmniej ważne, ale przyjemne wydaje się to, że przy okazji Altmeyer jest atrakcyjna i młoda. Podobnie jak jej Siegmund, Peter Hofmann. Z nim jednak sytuacja wygląda nieco inaczej – owszem, wygląda fantastycznie, owszem gra doskonale, ale z głosem już nie tak różowo - tenor raczej liryczny, z dużymi problemami w dole skali co akurat w tej partii dyskwalifikuje. Klasyczna kariera Hofmanna trwała dosyć krótko, niedoskonała technika i początki choroby Parkinsona wymusiły na nim przedwczesne jej zakończenie w  1989 roku (miał wówczas 45 lat). Z pewnym powodzeniem uprawiał potem lżejszą muzę. Zmarł cztery lata temu. Niektórzy złośliwcy porównują go, ze względu na urodę, talent aktorski i nieortodoksyjną technikę do Jonasa Kaufmanna, ale to jednak paralela całkiem nieuprawniona moim zdaniem.  Najbardziej wstrząsający moment w roli Siegmunda a zarazem jego porażające świadectwo miłości do Sieglinde  - „So grüße mir Walhall”   ma w wykonaniu obu panów nieporównywalną siłę rażenia. Z wszystkimi tymi zastrzeżeniami  Peter Hofmann był jednak lepszy, niż wielu innych tenorów w tej pięknej partii. Matti Salminen, tym razem jako Hunding brzmiał równie potężnie jak w roli olbrzyma, zaś Hanna Schwarz nadal kompetentnie śpiewała Frickę. Powinnam jeszcze, na zakończenie tej części relacji z kolejnego spotkania z „Pierścieniem Nibelungów” według Bouleza i Chereau napomknąć o finałowym duecie Brünnhilde i Wotana. Był dla mnie bardzo poruszający, pomimo, że głos Donalda McIntyre stracił już ze zmęczenia na blasku. Ten Wotan wydał mi się bardziej płomienny (nomen omen) w miłości do swego dziecka niż większość kochanków, jakich na operowej scenie oglądałam. I to bez żadnych niepotrzebnych konotacji (chociaz w tej rodzinie nie byłyby takie dziwne).

https://www.youtube.com/watch?v=N5mgAGI9R-o 

https://www.youtube.com/watch?v=xSbDhdAg4aE 

https://www.youtube.com/watch?v=hNPBclhziXE 

https://www.youtube.com/watch?v=g2t7ybyTI_Y