"Wilhelm Tell" w Monachium

Rossini nie należy do tych kompozytorów, z których twórczością jestem szczególnie zaprzyjaźniona – ot, jeśli coś wpadnie w ręce, korzystam, ale sama nie poszukuję. Z francuską wielką operą historyczną jeszcze gorzej – staram się raczej unikać, bo zwyczajnie mnie nudzi. Ostatnie teatralne dzieło maestra z Pesaro to oczywisty przykład tego gatunku a jak dotąd nie miałam okazji zobaczyć i usłyszeć „Wilhelma Tella”  w całości. Znam oczywiście kilka popularnych fragmentów – arię Matyldy, arię Arnolda (była na pierwszej płycie Luciano Pavarottiego, która trafiła do moich rąk), uwerturę. Transmisja z Bayerische Staatsoper wydała mi się dobrą okazją do poznania czegoś, co właściwie dało początek trendowi, który w operze zadomowił się na długo. Ponieważ jednak zanim zasiądę do oglądania rzeczy wcześniej nieoswojonej mam zwyczaj  przygotowywania się do tej czynności (czytam libretto lub przynajmniej streszczenie, sprawdzam warunki powstania, odniesienia historyczne) po rozpoczęciu spektaklu już wiedziałam, że muzyka została bezlitośnie pocięta, co akurat w wypadku tego utworu mieści się doskonale w tradycji wykonawczej – pierwszego cięcia dokonał słynny Adolphe Nourrit na  … trzecim przedstawieniu wyrzucając arię tenorową. Nie wiem właściwie dlaczego – nie podobała mu się, była za trudna? Ta ostatnia możliwość nie  ma wielu cech prawdopodobieństwa, wszak to Nourrit (tyle, że w bardzo tu wysokiej górze skali posługiwał się on jeszcze prawdopodobnie falsetem, podczas, gdy jego następca,, Gilbert Duprez stosował już do dziś używaną technikę piersiową). Jakby nie było to zdarzenie dało początek skracania długiej partytury o z jakichś przyczyn niewygodne fragmenty. Pełne wykonanie zajęłoby około czterech godzin, ale znamy wszak równie długie, lub jeszcze dłuższe dzieła, których nikt skracać by się nie ośmielił. W monachijskim spektaklu problem leży nie tylko w wycięciu niektórych scen ale też w wymieszaniu kolejności. W ten sposób widzowie pozbawieni zostali nie tylko sporych fragmentów baletowych (czego akurat ja nie żałuję), ale też dużej części finałowego, czwartego aktu, zaś uwertura ze słynnym galopem zabrzmiała przed drugą częścią  spektaklu. Materiał podzielono nienazbyt rozsądnie – część pierwsza  kończy się dramatycznym wyciemnieniem w momencie strzału Wilhelma do jabłka umieszczonego na głowie syna, zaś po przerwie dostajemy ową uwerturę z dopisaną dość dziwaczną scenką z udziałem dziecięcia  po czym znów następuje wyciemnienie i … powrót do obrazu z łukiem. W związku z tym mamy do czynienia nie tylko z nierównością czasową (126 i 50 minut), ale też z zatratą logicznej spójności ciągu wydarzeń. No, ale skoro zgodne to było z najwyższą, reżyserską wolą nie powinnam pewnie narzekać. Produkcja nadto  jest nieszczególnej urody za sprawą bardzo brzydkich kostiumów umieszczających akcję  - no właśnie – w jakim czasie? Ohydne (naprawdę) męskie garniturki, dzianinowe kamizelki i sweterki oraz damskie garsonki i upiorne koki wskazywałyby na lata siedemdziesiąte, zaś czarne mundury najeźdźców i fryzury Matyldy na okres wojny. Nazistowskie szaleństwo zastępuje pozbawionym wyobraźni reżyserom wszelkie reżimy – bo to takie łatwe. Przecież nikt nie będzie się zastanawiał nad  tym, skąd w takim razie znajdujący się na podorędziu łuk , gdy żołnierze najeźdźczej armii wymachują podejrzanie nowocześnie wyglądajaca bronią palną. Naprawdę nikt? Nie wiem, czy tylko mnie irytują tego typu dziury logiczne, zwłaszcza, gdy libretto poukładane zostało przez autorów może nie pasjonująco, ale z sensem. Nie udało mi się też odczytać znaczenia scenografii składającej się z wielkich, ruchomych tub układających się w różne kompozycje przestrzenne, a nawet wykonujących coś w rodzaju tańca. Jako element kompletnie abstrakcyjny a przy tym wizualnie efektowny mogę to jednak zaakceptować. Od strony muzycznej wrażenia mam lepsze, chociaż  Dan Ettinger prowadził orkiestrę zaledwie poprawnie, nie wyczułam w niej rossiniowskiego blasku i energii. Gdyby ktoś mnie zapytał o wokalnego bohatera wieczoru bez namysłu wskazałabym chór – tyleż ze względu na urodę i zróżnicowanie partii, którą kompozytor mu napisał, co wykonawcze zalety zespołu BSO. Z odtwórców ról głównych najlepiej spisali się Marina Rebeka jako Matylda i Bryan Hymel – Arnold. Łotewska sopranistka dała się szerokiej publiczności poznać jako Donna Anna w transmitowanym do kin spektaklu Met. Wtedy nie do końca mnie przekonała – zauważyłam w niej chłód nie pasujący do postaci. Widać jednak, że artystka zrobiła postępy w kwestii interpretacji zaś zalety samego głosu pozostały na miejscu – to dźwięczny, okrągły sopran o miłej dla ucha barwie. Rebeka rozumie też dobrze cechy stylu, ozdobniki są może nie olśniewające ale precyzyjne, legato miodopłynne. Bryan Hymel nie jest niestety śpiewakiem charyzmatycznym (niestety, bo gdyby tę charyzmę miał byłby dziś supergwiazdą, zasługuje na to), ani pięknogłosym ale zalety wokalne zastepują gwiazdorski blask. Doskonała technika pozwala mu być dość swobodnym w górze skali, przy tym należy on do tych nielicznych tenorów, których brzmienie w tym rejestrze się nie zaostrza. Tę niesłychanie cenną a rzadką zaletę dzieli on z samym Luciano Pavarottim. Żeby być całkiem uczciwym, trzeba dodać, że sama końcówka arii czwartego aktu, nie wypadła olśniewająco, acz zupełnie dobrze. Bohater tytułowy, Wilhelm Tell nie dostał od autora szansy na popis, jego rola jest ważna, ale nieefektowna (poza dramatyczną scenę z łukiem). Michael Volle grał z dużym zaangażowaniem, ale jego głos jest do Rossiniego nieco za ciężki i mało giętki. Podobała mi się Evgeniya Sotnikova, którą znam doskonale z wielu epizodów na monachijskiej scenie.  Tym razem doczekała się wreszcie partii nieco większej (choć padła ofiarą skrótów) i jako Jemmy, syn państwa Tellów zaprezentowała nieduży ale sprawny i ładny głos oraz wyjątkowo tej roli sprzyjające warunki fizyczne. Z licznych postaci drugoplanowych wyróżniłabym Günthera Groissböcka jako demonicznego blond dyktatora  - ten śpiewak, nawet gdy nominalnie jego postać jest szlachetna (jak np. Wodnik) i tak zazwyczaj laduje jako łajdak, a co dopiero kiedy kanalią być powinien. Sprzyja temu nietypowo, lekko chropawy ale wyrazisty bas.

PS. Reżyserem spektaklu był operowy debiutant, specjalista od Schillera na scenie dramatycznej  Antú Romero Nunes i po tym doświadczeniu nie mam większej ochoty poznawać go lepiej.