"Maria Stuarda" w Warszawie

Właściwie od początku istnienia opery historia była poręcznym materiałem do klecenia librett. Używałam tak pejoratywnie brzmiącego słowa jak klecenie,  bo wiemy wszyscy, jak  traktowano autentyczne postaci i fakty, czasem zostawały z nich podobnie brzmiące nazwy, a czasami nawet i to nie.  Na domiar złego  teksty librett rzadko bywały oryginalne, najczęściej powstawały na podstawie lepszej lub gorszej literatury. Po wielokrotnych przekształceniach, do których przykładało rękę kilku czy nawet kilkunastu autorów z prawdziwego biegu wydarzeń nie mogło zachować się wiele. Właściwie ten beztroski (żeby nie powiedzieć bezmyślny) stosunek do historii pozostał aktualny do dziś, po zastanowieniu można powiedzieć, że jest nawet gorzej. Wystarczy przypomnieć sobie seriale w rodzaju „Dynastii Tudorów”  żeby się w tym przekonaniu utwierdzić. Nihil novi   - wszakże telewizja to dziś rozrywka ludyczna, jaką kiedyś była opera.  A ponieważ każda z wielu kompanii telewizyjnych ma ambicję posiadania w swej ofercie kostiumowej produkcji pod hasłem „władza, seks, przemoc (i czasem religia)” właśnie teraz po srebrnym ekranie grasuje wyjątkowy koszmarek o pewnej małolacie ze Szkocji przybywającej do Francji w celu poślubienia następcy  tronu. Jeśli się temu bliżej przyjrzeć, z większą tolerancją można przyjąć teksty dziewiętnastowiecznych librett. Od pewnego czasu przynajmniej „cykl tudorowski”  Gaetano Donizettiego  cieszy się niejaką popularnością wśród dyrektorów teatrów. W rzeczywistości oczywiście nie jest to żaden cykl, tylko trzy ( nie bierze się pod uwagę wczesnej i niewystawianej prawie wcale „Elżbiety na zamku Kennilworth”) dzieła powstałe w różnych okresach twórczości autora i niepołączone żadnym zamysłem dramaturgicznym. Pomysł pokazania jednego z nich – „Marii Stuardy” na warszawskiej scenie wziął się z ówczesnej gotowości do  wystąpienia w roli tytułowej polskiej sopranowej gwiazdy i został wsparty przez możliwość włączenia się w koprodukcję kilku teatrów, w tym prestiżowej ROH. Czas wszystko zmienia i kiedy już do naszej premiery doszło gwiazda nabrała nieprzezwyciężonej niechęci do Opery Narodowej zaś na godne zastępstwo nie było oczywiście pieniędzy.  W tej sytuacji zamiast ratować się szukaniem dobrych śpiewaczek u nas (a trochę ich przecież mamy) dyrekcja rozpoczęła przegląd „dolnej strefy stanów średnich” za granicą, co dało efekt  mówiąc delikatnie kontrowersyjny. O tym dalej, na początek miejmy z głowy kwestię samego spektaklu. Reżyserię powierzono cieszącemu się nie bez powodu nienajlepszym rozgłosem duetowi Patrice Caurier i Moshe Leiser. Panowie ci mają na sumieniu wiele grzechów przeciwko zdrowemu rozsądkowi, o smaku pięknie nie mówiąc. Tym razem ich „inwencja twórcza” (cudzysłów na miejscu) nie doznała szczególnej erupcji – i za małe dary należy być wdzięcznym opatrzności. Tyle, że  panowie wysmażyli spektakl dziwnie pozbawiony życia, statyczny, wyprany z wewnętrznego napięcia, jakie przy tym temacie powinno go ożywiać. Odzianie obu królowych w kostiumy z epoki, kiedy reszta obsady nosi stroje współczesne nie dało żadnego efektu. Zaistniały za to drobne niezamierzone zapewne śmiesznostki, jak na przykład Cecil, który dla podkreślenia funkcji czarnego charakteru niemal nie rozstaje się z toporem pomachując nim wesoło w najmniej oczekiwanych momentach . Wizja Elżbiety, która dla podkreślenia przejścia z trybu publicznego w prywatny ściąga rudą perukę ujawniając pod spodem łysinę używana już była wielokrotnie począwszy chyba od starego serialu z Glendą Jackson i stała się po prostu  banalna. Gdyby jednak przedstawienie było dobrze zaśpiewane, te  zastrzeżenia straciłyby znaczenie. Problem w tym, że tak się nie stało. Przyznam, że od czasu niezapomnianej Turandot  w wykonaniu Franceski Patane nie zetknęłam się na warszawskiej scenie z podobnym przypadkiem wokalnej indolencji (żeńskim, po stronie męskiej wspominam jeszcze równie wstrząsającego Alexeia Tanovitsky’ego). Pani Patane była mimo wszystko jedna – tu dostaliśmy w pakiecie dwie zdumiewające śpiewaczki. Gorszą z nich okazała się Ketevan Kemoklidze -  żywy dowód na to, że jednak nie wszyscy Gruzini potrafią śpiewać. Można przetrzymać i wybaczyć brzydką, matową barwę głosu, wszak rzecz to gustu. Ale konsekwentnego bycia obok właściwej tonacji niemal przez cały spektakl wybaczać się nie powinno! W roli tytułowej wystąpiła Cristina Gianelli, która także fałszowała na potęgę, ale przynajmniej finałową modlitwę Marii wykonała naprawdę ładnie. Za to w epizodycznej partii towarzyszki królowej, Anny Kennedy usłyszeliśmy Annę Bernacką, która nie tylko ma przepiękny głos, ale potrafi go używać. Zresztą polscy artyści w drugoplanowych rolach – szczególnie Wojciech Śmiłek jako Talbot ale i Łukasz Goliński – Cecil okazali się mocnymi punktami obsady. Shalva Mukeria jako Leicester zebrał mieszane recenzje, mnie się podobał. Był jedynym z głównych protagonistów, którego słuchanie nie bolało. Ma ładny głos, trzymał się właściwej tonacji, momentami nadużywał portamento i napinał nadmiernie, ale partia jest napisana dość ekstremalnie, więc trudno się dziwić. Ogólnie pozostawił mi niezłe wrażenie. Z czułością wspominać będę jedyny w tym spektaklu moment, który mnie zachwycił bez zastrzeżeń – wspaniałą, perfekcyjnie zaśpiewaną arię chóralną na początku trzeciego aktu. Brawo chórzyści i ich szef, Bogdan Gola. Początek współpracy orkiestry Teatru Wielkiego z nowym dyrygentem, Andriyem Yurkevychem zabrzmiał obiecująco. Oby tylko  Yurkevych bywał w Warszawie znacznie częściej niż jego poprzednik, Carlo Montanaro, którego zespół kochał, ale co z tego … Związki na odległość rzadko zdają egzamin. I tylko żal, że nasza gwiazda za chwilę wystąpi jako Maria Stuarda. W Paryżu.