"Ognisty anioł" w Warszawie

Pierwsze zetknięcie z kompletnie nieznaną wcześniej operą może zostawić trwałe ślady na naszym stosunku do samego dzieła. Jeśli trafimy na kiepską wersję grozi nam lekkie zniechęcenie. Za to doskonały początek powoduje  ciągłe porównywanie późniejszych odsłon do tej znakomitej a co za tym idzie wieczne rozczarowanie. Poznałam „Ognistego anioła” w inscenizacji najlepszej z możliwych, świetnej zarówno pod względem teatralnym jak muzycznym i rzecz zrobiła na mnie olbrzymie, niezatarte wrażenie. Niektórzy z Państwa o tym wiedzą, sądząc po popularności, jaką cieszył się entuzjastyczny post, jaki popełniłam sześć lat temu na ten temat (http://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/2012/10/ognisty-anio.html) . Zawarłam w nim garść informacji o życiowych i literackich inspiracjach, które skłoniły Prokofiewa do napisania tej niesamowitej opery dziś więc przechodzę od razu do meritum. Niechęć do przedstawień premierowych pozbawiła mnie okazji do obcowania z wybitną sztuką dyrygencką Kazushi’ego Ono, ale obsada późniejszych spektakli pozostała ta sama. Z przyjemnością mogę Państwu donieść, że nie musiałam żałować nieobecności na premierze, bo Bassem Akiki i Orkiestra Teatru Wielkiego okazali się największymi gwiazdami wieczoru. Przede wszystkim doskonale oddali specyficzne, obsesyjne pulsowanie najważniejsze w partyturze, paroksyzmy skłębionej, złej energii   niesłychanie sugestywnie napisane przez Prokofiewa także pozostały pod pełną kontrolą dyrygenta. Dobra forma muzyków i ich szefa to jedna z niewielu radości, jakich zaznałam ostatnio w TWON, tym bardziej warta podkreślenia. Wokalnie nie było już tak dobrze, chociaż tym razem nie spotkałam się z żadną męczącą ucho katastrofą. Zawiodła mnie trochę Ausrine Stundyte, która wprawdzie podołała morderczej partii Renaty, ale jej głos był dziwnie monochromatyczny, suchy. Może intonacyjną poprawność w tym wypadku należy uznać za sukces, ale chciałoby się więcej koloru, pasji. Scott Hendricks (nie on jeden zresztą) stał się ofiarą reżysera, który od wielu lat konsekwentnie ignoruje specyfikę kierowanej przez siebie przestrzeni, za każdym razem z fatalnym efektem.  Mamy w Warszawie największą scenę w Europie i jedną z największych na świecie, ale żaden to pozytyw – jest ona pełna akustycznych czarnych dziur, które po prostu pochłaniają dźwięk i nic się z tym zrobić nie da. Najprostsza logika nakazywałaby nie ustawiać w tych obszarach śpiewaków, ale Mariusz Treliński efektem muzycznym nie zwykł się przejmować. Skutkiem tego Hendricks był słabo słyszalny, bo nie zna tej sceny i nie mógł unikać miejsc- zagłuszaczy. Kiedy było go słychać prezentował niezbyt charakterystyczny, ale wcale nie maleńki głos. Za to odtwórcy postaci drugoplanowych spisali się nad podziw dobrze. Kolejną ciekawą kreację dała Bernadetta Grabias jako Oberżystka – zastanawiam się, kiedy dostanie szansę na  jakąś rolę główną, bo klasą śpiewaczą sobie na nią zasłużyła. Andriej Popov, Agnieszka Rehlis, Krzysztof Bączyk (cieszę się, że mogę obserwować jego rozwój wokalno-aktorski) i Łukasz Goliński także zasłużyli na solidne brawa. Tym bardziej żal, iż inscenizacja Mariusza Trelińskiego okazała się banalna i wyprana z wszelkiej inwencji – to właściwie był katalog stałych chwytów tego reżysera, z których ani jeden (dosłownie i bez przesady) nie dodawał opowiadanej historii żadnych nowych sensów  a wręcz przeciwnie – spłycał ją. Zgodnie z bieżącą modą dostaliśmy scenę podzieloną na kubiki, co wymaga żelaznej konsekwencji i dyscypliny w prowadzeniu akcji. Tym razem ów warunek spełniony być nie musiał, bo po co, jeśli i tak jak zazwyczaj zamiast właściwej fabuły pokazuje się tylko obrazki ucieleśniające własne lęki i obsesje. Czyli – było to, co zawsze : neony, ściana podświetlona jaskrawą zielenią, zwielokrotnienie części postaci, stadka kokot i transwestytytów, molestowane dziewczynki i tak można wymieniać w nieskończoność. Gdyby to wszystko jeszcze coś znaczyło – ale nie. Zastąpienie ekstatycznych wizji Renaty prymitywnymi odlotami zaćpanej baby ma służyć za element duchowy? O matko! A nawiasem mówiąc zastanawia mnie upodobanie dużych chłopców do upubliczniania pewnej wielokrotnie wykonywanej, codziennej czynności fizjologicznej. Jakiś element kompensacyjny? Proszę się nie dziwić mojej niechęci – człowiek niewystawiony na rezultaty twórczej zapaści, w jakiej od długiego czasu tkwi „reżyser roku” pewnie nie zdaje obie sprawy z tego, jakie są męczące. Zamknięcie oczu i słuchanie nie jest dobrym wyjściem, bo opera to rzecz z założenia integrująca fonię i wizję. Kto nie był w TWON pewnie będzie miał okazję sprawdzić trafność (bądź nie) moich spostrzeżeń, bo przedstawienie jedzie na festiwal do Aix-en-Provence w oryginalnej, warszawskiej obsadzie z Kazushim Ono za pulpitem dyrygenckim – stamtąd spektakle najczęściej bywają transmitowane.

"Lucia di Lammermoor" w Monachium

Trzy lata temu, kiedy produkcja „Lucii di Lammermoor” Barbary Wysockiej była transmitowana przez Bayerische Staatsoper w Internecie ogllądałam ją z mieszanymi uczuciami. Pomyślałam, że chciałabym to obejrzeć raz jeszcze, ale z subtelniejszą śpiewaczką w roli głównej. Okazja nadarzyła się w bieżącym sezonie, a że Enrico Ashton to jedna z zaledwie dwóch partii wykonywanych regularnie przez Mariusza Kwietnia w której nie słyszałam go na żywo (druga to Zurga) postanowiłam ów brak nadrobić i w piękny, majowy wieczór znalazłam się na widowni. Koncepcja reżyserska spektaklu dziś wydaje się być szczególnie na czasie ale powstała przed akcją # MeToo. Przesunięcie czasowe Wysocka tłumaczyła przy okazji premiery tym co zawsze - chęcią przybliżenia fabuły współczesnemu widzowi. Uważała wówczas że przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku to ostatni okres w którym w tak zwanym cywilizowanym świecie można było kobietę całkowicie uprzedmiotowić i zmusić do małżeństwa. Takie założenie doprowadziło do powstania spektaklu wprawdzie koherentnego i nawet atrakcyjnego ale zawierającego momenty cokolwiek nazbyt wyraziste. Problem nie w samym natężeniu uczuć, które już w libretcie i muzyce jest potężne, ale w zupełnie różnym od oryginalnego rodzaju ekspresji. Lucia wymachująca bronią palną w ataku nie tyle romantycznego szaleństwa co wybuchu histerii podkreślanej jeszcze przez „nadmiarowy” typ aktorstwa Diany Damrau jakoś nie składała się w całość z zaświatowym dźwiękiem szklanej harmonijki. Dużo lepiej wypadła postać Edgarda jako quasi Jamesa Deana jeżdżącego kremowym kabrioletem marki Cadillac. Uzasadniało to jakoś niezbyt w oryginale interesujący charakter wiecznie utyskującego bohatera (tenorzy w operach romantycznych już tak mają). Nowa odsłona inscenizacji Wysockiej okazała się lepsza od pierwszej – postulat dotyczący odtwórczyni roli Lucii  został, ku mej radości spełniony. Venera Gimadieva, nawet w twarzowych zresztą kostiumach z zupełnie innej niż należało epoki i z pistoletem w dłoni okazała się bohaterką wzruszająco kruchą i bezbronną. Wokalnie poradziła sobie znakomicie a jej dialog z Sashą Reckertem grającym na szklanej harmonijce należał do najlepszych, jakie słyszałam. Muzyk doczekał się specjalnych podziękowań od śpiewaczki przy ukłonach. Stylistycznie Gimadieva była bez zarzutu, prawdziwie belcantowa. O jej amancie można powiedzieć to samo, ale pod jego względem mam kilka niebłahych zarzutów. Juan Diego Florez po raz drugi (po Barcelonie) był Edgardem i poza fragmentami czysto lirycznymi wolumen jego głosu nie dorastał do wymagań partii. W scenach zespołowych, w tym w sławnym sekstecie był słabo słyszalny a w duecie z barytonem Mariusz Kwiecień musiał bardzo uważać by nie zagłuszyć partnera. Na szczęście po wielkiej dramatycznej arii, która nie zabrzmiała tak mocno jak powinna następuje „Tu che a Dio spiegasti l’ali”, a tam Florez znajduje się na swoim terenie. Mógł zaprezentować umiejętności nabyte przez lata śpiewania lżejszego repertuaru i zrobił to pięknie mistrzowsko kształtując frazę a co za tym idzie prowadząc kantylenę . Z premierowej odsłony tej „Lucii” kompletnie nie zapamiętałam Enrica, z czego wniosek, że musiał być nieco wyblakły i anonimowy. Czego jak czego, ale tych cech nie da się zarzucić Mariuszowi Kwietniowi, który ma potężną osobowość sceniczną. Brylował za jej przyczyną i tym razem, chociaż wokalnie miał troszkę kłopotów z intonacją. Nie było to nic alarmującego, miałam wrażenie, iż choroba która wykluczyła go ze wszystkich spektakli „Don Giovanniego” w Dallas nie została doleczona do końca. Te niewielkie problemy wystąpiły głównie na początku, w arii, która nie jest zbyt ciekawa, w efektownych duetach Kwiecień spisał się już brawurowo. Mika Kares, z którym zetknęłam się przy okazji poprzedniej wizyty w Monachium był bardzo atrakcyjnym Raymondem – pod każdym względem. Przyznaję, iż często tylko przeczekuję fragmenty partytury wykonywane przez tę postać. Tym razem słuchałam. I to uważnie.  Antonino Fogliani poprowadził orkiestrę porządnie, nieco z szybko, bez ewidentnych niedostatków i bez dających się przytoczyć szczególnych zalet. Na koniec drobna uwaga. Jeśli może widzieli Państwo barcelońską „Lucię” z Juanem Diego Florezem  w kinie lub w sieci – nie myślcie proszę, że zgłaszam zastrzeżenia do jego Edgarda, bo nie lubię solisty. Przeciwnie, lubię i i szanuję. Ale – głos wzmocniony przez czułe mikrofony przy okazji medialnej transmisji a słuchany bezpośrednio ze sceny to dwa różne światy.

„..Der Tod ist ein Meister aus Deutschland” - "Lohengrin" w La Monnaie/De Munt

Przed każdym spektaklem „Lohengrina” w La Monnaie/ DeMunt  Olivier Py wygłaszał mowę do publiczności. Ta metoda porozumienia z widownią wydaje mi się bardzo niepokojąca i to z kilku przyczyn. Wprawdzie z regularnym, przymusowym wprowadzeniem do tego, co zobaczymy nie miałam jeszcze do czynienia, ale od czasu rozprzestrzenienia się regietheatru na całą Europę i dalej mamy w użyciu metody pokrewne.  Najczęściej stosuje się napisy wyjaśniające nową, wysmażoną zazwyczaj przez reżysera do spółki z dramaturgiem fabułę, oczywiście bez żadnych punktów stycznych z oryginalnym librettem, a co tu mówić o śpiewanym tekście. Ostatnio uraczono nimi nas w wstawianej przez OnP „Cyganerii”. Kto nie widział, niech się cieszy bo była to horrendalna, żeby nie powiedzieć kosmiczna bzdura, którą przetrzymałam wyłącznie z powodu Artura Rucińskiego. Zaiste, dla ulubionego artysty trzeba być gotowym na poświęcenia… Sposób pokrewny stosuje najczęściej Dmitri Tcherniakov (ale ma naśladowców) rozpisując i wyświetlając nowiutkie dramatis personae, które zmieniając role i relacje między postaciami zasadniczo wpływa na autorski przekaz dzieła (a raczej płynie sobie beztrosko obok niego). Oba typy tej karygodnej działalności mają ten sam cel – mianowicie wyjaśniają nam co mamy przed oczami. Świadczy to nie tylko o braku zaufania do naszej inteligencji, ale też  o krańcowej bezczelności mniemanych demiurgów sceny operowej. Publiczności należy koniecznie wskazać jedynie słuszną wykładnię tego, co przyszło jej oglądać. I tak pozbawia się nas prawa do osobistego odbioru oraz interpretacji, szczodrze szafując nim wobec siebie i przekraczając w tym względzie wszelkie granice. Walka z owym procederem stawia bezradnego bywalca teatrów operowych w pozycji Don Kichota, ale kto, jeśli nie my… W konkretnym przypadku brukselskiego „Lohengrina” procedura oświecania publiki była na domiar złego kompletnie zbędna i z tego powodu, że Olivier Py nie poprowadził nas żadną boczną, tajemną dróżką  a podążał szerokim, doskonale utwardzonym traktem interpretacyjnym. Czy dla kogoś jako tako tylko oswojonym z Wagnerem na scenie szukanie źródeł nazizmu w niemieckim romantyzmie może być nowością? Podobnie, lub jeszcze bardziej nie jest nią tropienie związków rodziny Wagnerów z hitleryzmem czy tropienie antysemityzmu u samego protoplasty rodu. Produkcja Py nie jest obrazoburcza ani rewolucyjna (na szczęście), nie dostrzegłam w niej też żadnych elementów szczególnie inspirujących. Ot, monumentalna scenografia efektownie podniszczona (wylądowaliśmy w Niemczech tuż powojennych), ciągle obecny na scenie mały Gottfried (duszony przez Ortrud poduszką z której sypie się łabędzi puch), bohater nadprogramowy w postaci półnagiego młodzieńca - czyż już tego nie widzieliśmy? A  ponadto dostajemy całą masę wskazówek tekstowych, żebyśmy na pewno nie przegapili przesłania reżysera (bo nie o autora tu chodzi). Mamy wypisane na murze ostatnie słowa poematu Paula Celana „Todesfuge” :  „..Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”, mamy też nazwiska niemieckich romantyków. W sumie to taka inscenizacja, która ma ładne momenty, ale w końcowym efekcie ani ziębi, ani grzeje a na pewno już nie wywołuje intelektualnego fermentu o jaki zdaje się chodziło reżyserowi. Przeszkadza mi w niej głównie łopatologia, do której Py ma skłonność, sądząc po innych jego dokonaniach.  Jej strona muzyczna jest jednak warta poświęcenia ponad trzech godzin z życia. Przede wszystkim zaistniała doskonała okazja do sprawdzenia, czy rzeczywiście orkiestra La Monnaie/DeMunt zrobiła tak duże postępy o jakich sporo się ostatnio pisze i

mówi. Zrobiła. Alain Altinoglu poprowadził ją uważnie i nie eksperymentując – może to nie był „Lohengrin” stanowiący kamień milowy, ale dobre wykonanie o starannie wyważonych proporcjach brzmieniowych na pewno. Wokalnie najciekawsza była tego wieczoru Yelena Pankratova i jej kreacja, także sceniczna pozostanie zapewne w mojej pamięci najdłużej. Jak dotąd niemal wszystkie Ortrud jakie słyszałam posługiwały się tym samym schematem roli – wściekłej jędzy czy wręcz czarownicy co wiązało się z nieprzyjemnie ostrym brzmieniem głosu. Kilka lat temu Anna Lubańska przekonała mnie, że Ortrud krzyczeć nie musi, aby osiągnąć pożądany efekt. Pankratova była spokojna, nieodgadniona, chwilami wręcz empatyczna wobec miotających się bezradnie Friedricha czy Elsy. Oczywiście ten ostatni efekt był i być miał złudny bo w tej wersji bohaterka przede wszystkim myślała z rzadka poddając się emocjom i wybuchom złości. Bogaty w odcienie głos Pankratovej, wyrównany pięknie we wszystkich rejestrach brzmiał momentami wręcz aksamitnie i belcantowo. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Eric Cutler, którego kariera rozwija się w kierunku wcześniej trudno przewidywalnym. Zaczynał od Mozarta, Donizettiego i Belliniego (pamiętny Arturo u boku Anny Netrebko w nowojorskich „Purytanach”), pamiętamy go też jako Pasterza w paryskim „Królu Rogerze”.A teraz, po Lohengrinie ma w planach Bachusa w „Ariadnie na Naxos”. Zazwyczaj belcantowe początki dobrze wróżą późniejszym, cięższym rolom i w wypadku Cutlera ta teza się potwierdza.  Śpiewał pięknie, miękko, wręcz złociście (było dużo światła i powietrza) i nie pozwolił, żeby reżyser zepsuł mu „In fernem land”, chociaż próbował. Pisałam ostatnio o niechęci współczesnych realizatorów do arii jako chwil zatrzymania akcji i przekazania nam emocji postaci. Tu mamy kolejny dowód. Ingela Brimberg, którą lubię dotarła chyba do granic swych możliwości jako Elsa. Nie przepadam za samą postacią, wydaje mi się, że to bohaterka irytująca i niedojrzała (innymi słowy typowa piękność w opałach) a kreacja Brimberg właśnie te cechy eksponowała. Oczywiście nie tego dotyczą moje zastrzeżenia. Śpiewaczka dysponuje źródlanej urody sopranem, ale wysiłek wyraźnie ją przerósł. Mimo momentów niepośledniej klasy błędów intonacyjnych było za dużo, żeby je zignorować. Podobnie Andrew Foster-Williams Porwał się na partię przewyższająca jego aktualne możliwości – nie było źle, ale pochwalić też trudno. Gábor Bretz jako król Heinrich i Werner van Mechelen jako jego Herold uzupełnili skład solistów porządnie. W sumie – „Lohengrin” wart obejrzenia ze względu głównie na Pankratovą i Cutlera.

P.S. Kto może ominął tę wiadomość – we wtorek we Operze Wrocławskiej recital daje Rene Pape. Zostały tylko najdroższe bilety, ale warto wydać naprawdę sporo by (zwłaszcza pierwszy raz) usłyszeć na żywo ten niezwykły głos. Nie przegapcie. Ja oczywiście będę na widowni, ale recenzji nie przewiduję. Stali czytelnicy wiedzą, że wielbię i artystę i jego bas. Post musiałby ociekać lukrem, a jeden taki już na cześć Pape popełniłam. Tym razem odpuszczę. Jeśli ktoś z Państwa się wybiera – napiszcie mi, proszę o swoich odczuciach.

Znakomita "Faworyta" bez gwiazd we Florencji

Majówka – grzeje, świeci, czasem groźnie zamruczy burza i raczej nie spędzamy czasu w wirtualnej czy realnej operze. Chyba, że ktoś jest maniakiem, co mnie jak najbardziej dotyczy – dlatego też zdecydowałam się obejrzeć spektakl wystawiany na Maggio Musicale Fiorentino. Fabuła „Faworyty” nie do końca jest typowa (pisałam już o tym dziele kilkakrotnie, teraz więc krótko), szczególnie pomysł obsadzenia królewskiej metresy w partii głównej i przydzielenie jej roli skrzywdzonej niewinności był i pozostał ryzykowny. Zwłaszcza, że anioł ów z premedytacją uwodzi młodego mnicha … Jeszcze ciekawiej prezentuje się nominalny czarny charakter, wyposażony nie tylko typowe atrybuty swego stanu, ale też w wyraźną sugestię, że może się za nimi kryć szczere uczucie. Najważniejsze, że wszystko to zainspirowało Donizettiego do stworzenia jednej z jego najpiękniejszych partytur. Wyznam Państwu, że jeden z jej fragmentów, zresztą dosyć muzycznie banalny to dla mnie straszliwy earworm – wystarczy, że raz go usłyszę a tydzień snucia się melodii po głowie  gwarantowany. Tak w moim wypadku działa dziarska cabaletta Alphonse’a. Możecie się domyślić, że ponieważ oglądałam florenckie przedstawienie niedawno nadal mój mózg nie odpuszcza i nieubłaganie wraca do „Léonor! Mon amour brave …”.

Przechodząc do konkretów wierzcie mi lub nie, ale była to pierwsza w moim życiu „Faworyta” pokazana tradycyjnie i zgodnie z librettem. Produkcja powstała w 2002 roku i była przeznaczona dla Barcelony, ale 16 lat później we Florencji sprawdziła się bardzo dobrze. Ariel García Valdés (do wznowienia przygotował spektakl Derek Gimpel) rozegrał akcję dokładnie tak, jak została napisana, nie dodając żadnych kontekstów. I to wystarczy, w co niestety większość współczesnych reżyserów nie wierzy. W tym wypadku konserwatywne spojrzenie na romantyczną operę polegało także na pozwoleniu śpiewakom na popis – tam, gdzie się dało solistę śpiewającego arię pozostawiano samego na scenie, co pozwalało publiczności skupić się wyłącznie na tej postaci i jej uczuciach. Paskudnie mieszczańskie? Taka jest natura i cel arii, o czym dziś często zapominamy. Reżyser miał znakomitych sojuszników w projektancie kostiumów i scenografii – Jean-Pierre Vergier  i świateł – Dominique Borrini. Wnętrza były stylowe ale nie przeładowane, właściwie wręcz bardzo proste, nieco bardziej Vergier poszalał sobie przy kostiumach. Biorąc to wszystko pod uwagę i mając głowę niezaprzątniętną rozkminianiem reżyserskich obsesji (żadnego „co innego widzisz, co innego słyszysz” ) można się było spokojnie skupić na muzycznej stronie przedstawienia, a było na czym! Przede wszystkim Fabio Luisi poprowadził orkiestrę po mistrzowsku, zachowując idealne proporcje między grupami instrumentów, dopieszczając detale i wydatnie wspierając solistów dzięki doskonałemu panowaniu nad dynamiką dźwięku. Naprawdę, dawno już nie słyszałam tak świetnie granego Donizettiego. Najwyższe komplementy należą się również Veronice Simeoni, której Leonor wydała mi się lepsza od gwiazdorskiej kreacji Eliny Garančy. Przede wszystkim dzięki brakowi dystansu, tej niewidzialnej szyby, która dzieli łotewską śpiewaczkę od jej bohaterki (i publiczności). Simeoni nie musiała się rozgrzewać, była Leonor od pierwszych taktów i chwil na scenie. Dotyczy to także czysto wokalnej strony występu – emocje, którymi wibrował jej głos  bardzo  postać uwiarygodnił, a przy tym śpiewała stylowo i z absolutną pewnością intonacyjną.  Celso Albelo jest jednym z najlepszych współczesnych tenorów lirycznych, a jakoś w czasach rzekomego kryzysu wokalnego światowe sceny nimi obrodziły. Albelo, to jak mówią górnolotnie „motyl o żelaznych skrzydłach” – brzmi słodko, rozlewnie, ma perfekcyjne legato i podobnie jak koleżanka nienaganny styl. Jest jednak absolutnie pewny każdego dźwięku. Nie tworzy idealnej postaci ze względu na brak odpowiednio romantycznego wizerunku, ale też nie straszy, oczu zamykać nie trzeba. Najmłodszy w tym gronie baryton (rocznik 1984) Mattia Oliveri sprawiał wrażenie, jakby czuł się w roli Alphonsa niezbyt pewnie. W duecie z Leonor zamiast patrzeć na obiekt uczuć wlepiał nieco przerażone spojrzenie w dyrygenta (a oczy ma duże i wyraziste), co w końcu zauważył realizator transmisji i zaczął pokazywać parę z  dystansu. Nie wiem, miał za mało czasu na przygotowanie partii. Na razie należy do kategorii obiecujących, ale mimo ciekawego głosu trochę nauki jeszcze przed nim. Dobrze byłoby zapanować nad nieco zbyt rozhulanym vibrato i popracować nad zarządzaniem barwą. Aktorstwo Oliveriego jest dosyć staromodne i cokolwiek mimicznie nadekspresyjne, ale biorąc pod uwagę wiek , jak na barytona niezaawansowany wszystko to jest do nadrobiena. W każdym razie bez wątpliwości to talent, kóry będę z przyjemnością obserwować.Ugo Guagliardo okazał się przyzwoitym Balthasarem, aczkolwiek nie ma imponującego dołu skali który u basów robi duże wrażenie. Skład śpiewaczy pięknie uzupełnili Francesca Longari – świetna Ines i Manuel Amati – dobry Don Gaspar. Jak Państwo widzą – przestawienie bez gwiazd może się okazać ciekawsze od niejednego gwiezdnego wehikułu. Co możecie sprawdzić na Opera Vision lub YT.

P.S. Kto z Was wybiera się w najbliższych dniach do Teatru Wielkiego w Warszawie powinien uważnie sprawdzać wiadomości – pracownicy techniczni domagają się podwyżek płac (całkiem słusznie) i możecie zastać zamknięte drzwi jeśli dojdzie do zapowiadanego strajku. Miejmy nadzieję, że tak się nie stanie, zwłaszcza ze względu na „Ognistego anioła”.