Il Barbiere di ... Roma

 

Pamiętacie? Niecałe 12 miesięcy temu witaliśmy Nowy Rok pełni planów co zrobimy, gdzie pojedziemy i jakie spektakle operowe obejrzymy. 2020 nadszedł i okazało się, że opaczność wygrała z opatrznością w sposób miażdżący, na skalę dotąd niespotykaną  przynajmniej w obecnym wieku. Teraz dowiedzieliśmy się, że 2021 będziemy rozpoczynać znacznie ciszej i w mniejszym gronie. Posłuży to na pewno naszym zwierzakom, a może trochę i nam – będzie okazja pomyśleć, na co w zgiełku i pod przymusem zabawy nie ma warunków. Gdybyście jednak na ten specyficzny czas poszukiwali czegoś szlachetnie pogodnego do obejrzenia mam dla Was propozycję dla mnie samej nieoczekiwaną. Spróbujcie (można, po zarejestrowaniu na stronie RAI) „Cyrulika sewilskiego”, którego Opera di Roma pokazała w grudniu. Jest to doskonały dowód na to, że ograniczenia czasem wydatnie pobudzają ludzką kreatywność z wyjątkowo efektownym rezultatem. Jeśli chodzi o formę jest to nie tyle przedstawienie bez publiczności co raczej widowisko telewizyjne wykorzystujące przestrzeń teatru jako miejsce akcji. Jej większość toczy się między pustą sceną a widownią z której nie wymontowywano foteli, ale zaglądamy też w inne miejsca – do loży prezydenckiej, która na tę okazję staje się balkonem Rosiny, do foyer , za kulisy. Odwiedzamy też Rzym, bo przez tętniące życiem miasto Figaro na skuterze jedzie z kolegą do opery załatwiając po drodze rozliczne sprawy. Po dotarciu na miejsce nasz bohater wbiega do wnętrza aby dołączyć do akcji (po drodze ubierany w kostium przez panie garderobiane) , kumpel zaś pojawia się w orkiestronie, jako, że był to Daniele Gatti, dyrygent. Jedynym właściwie dodanym elementem scenograficznym są liny w dużej ilości zamontowane na widowni  -  symbol zamknięcia w domu Bartola (na końcu spektaklu padną ofiarą nożyc). Nie będę Wam opowiadać wszystkiego scena po scenie, ale o jednym wspomnieć powinnam – to jest absolutnie wspaniale wyreżyserowane! Da się zauważyć że uwaga Mario Martone nie skupiła się tylko na protagonistach, możemy obserwować także niewidoczny zazwyczaj personel pozasceniczny – wspominane już panie garderobiane (mają krzyż pański z próbując zasznurować temperamentną Rosinę), specjalistów od rekwizytów i dodatkowych efektów dźwiękowych itd. Nie muszę dodawać, że chórzyści i statyści a nawet muzycy nie zostali pozostawieni samym sobie – wszyscy oni są częścią większej całości i grają znakomicie. Obrazek najbardziej charakterystyczny dla obecnej sytuacji to ta chwila, w której nasza hultajska trójka wmawia don Basiliowi chorobę. Wiadomo jaką. W owym momencie nawet na twarzach właśnie śpiewających pojawiają się maseczki a służba domowa ucieka od nieszczęśnika jak najdalej.  A skoro jesteśmy już przy Basiliu prezentuje się on nieco inaczej niż zazwyczaj, jako, że gra go przystojny 45-latek Alex Esposito. Szkoda tylko, że jego bas-baryton jest za delikatny na arię o plotce, w związku z tym nie wybrzmiewa ona tak efektownie jak powinna. I to właściwie jedyne zastrzeżenie jakie zgłaszam pod adresem tej produkcji.  Poza tym – miodzio! Chyba jeszcze nie słyszałam Daniele Gattiego prowadzącego orkiestrę z taką lekkością i wdziękiem. Postacie drugoplanowe zostały zaśpiewane z werwą należną Rossiniemu : Patrizia Biccire (Berta) i Roberto Lorenzi (Fiorello) mogą być z siebie dumni. Weteran Alessandro Corbelli nigdy nie zalecał się urodą swego głosu, ale to w partii Don Bartola niekonieczne, za to co za fachowość i poczucie humoru. Ruzin Gatin, nieznany mi dotąd rosyjski tenor z Kazania , obecnie wykonujący role belcantowe w Moskwie okazał się idealnym Almavivą – ładna barwa, wdzięk i stylowość na miejscu. Odkryciem była Vasilisa Berzhanskaya -  z wyglądu apetyczny rudzielec, nieco okrąglejsza bliźniaczka Nadine Sierry . Ale – jak się pewnie domyślacie -  nie jej uroda wbiła mnie w fotel a głos, nominalnie mezzosopran, ale sądząc z brzmienia raczej kontralt. Ma wszystko: pewną górę, przepastne, piersiowe doły i potrzebną w Rossinim ruchliwość. Będę ją śledzić gdziekolwiek się pojawi, dziewczyna (zaledwie 27 lat) naprawdę jest zachwycająca. Tytułowym bohaterem był w tym spektaklu Andrzej Filończyk i niezmiernie mnie ten występ ucieszył. Kilku ostatnich zetknięć ze sztuką wokalną naszego barytona nie zaliczam do udanych, próby mozartowskie wydały mi się wręcz kiepskie. Ale jako Figaro Filończyk podobał mi się bardzo. Swobodnie operował pięknym głosem, ma techniczną sprawność koloraturową a poza tym charme i energię. W tym dziwnym roku pandemia dwa razy stanęła mu na drodze do debiutu w Met, miejmy nadzieję, że co się odwlecze, to nie uciecze.

Drodzy Czytelnicy uważajcie na siebie w te Święta i obok innych radości z nimi związanych posłuchajcie może ulubionej muzyki. Ona Was nie zawiedzie.

 

Donizetti na murawie - "Le nozze in villa"

 

Festival w Bergamo kontynuuje realizację swego  ambitnego  planu  wystawienia wszystkich dzieł scenicznych Donizettiego do dwusetnej rocznicy jego śmierci. Wydawałoby się, że czasu jest jeszcze dużo (28 sezonów)  i termin nie goni , ale kompozytor napisał 73 opery. Jeśli wyłączyć z tej potężnej liczby takie, których partytur nie da się dziś odnaleźć i tak pozostaje mnóstwo. Dlatego mimo szczególnych, tegorocznych warunków misja nie została przerwana i dzięki niej mogliśmy zobaczyć utwór młodzieńczy, którego zapewne nikt z widowni wcześniej na scenie nie widział. I nie słyszał. Przyszły maestro popełnił go w wieku 22 lat, czyli w roku 1819, zaś „Le nozze in villa” doczekało się wystawienia dopiero jakiś czas później  – w mantuańskim Teatro Vecchio. Delikatnie mówiąc nie był to sukces. Librecista Bartolomeo Merelli oparł się na komedii Augusta von Kotzebue „Die deutschen Kleinstädter”  i na tej podstawie skonstruował tradycyjną w tonie farsę. Mamy w niej doskonale znaną i wielokrotnie wykorzystywaną historię o tatusiu próbującym wydać córkę za pana w swoim wieku, podczas gdy latorośl kocha pewnego młodzieńca i zrobi wszystko, by to z nim stanąć przed ołtarzem. A że panna dysponuje nie tylko wdziękiem ale i pokładami sprytu więc będzie się działo!  Donizetti napisał do tego muzykę nieszczególnie oryginalną, ale za to całkiem sympatyczną. Stawia się tej partyturze zarzut podstawowy – że to bardziej w stylu Rossiniego niż osobistym, z czym się niekoniecznie zgadzam. Owszem, trudno nie usłyszeć wpływu wszechmocnego wówczas mistrza, ale typowy, zwłaszcza dla jego komedii „charakter pisma” Donizettiego jest w partyturze ewidentnie obecny, choć oczywiście wciąż in statu nascendi. Z tekstem muzycznym realizatorzy mieli kłopot – nie zachował się ani rękopis, ani wczesna wersja drukowana. Późniejszą wytropiono w bibliotece w Paryżu, ale okazała się niekompletna – zniknął mianowicie kwintet z drugiego aktu „Aura gentil, che mormori” i trzeba go było współcześnie uzupełnić. Trzeba przyznać, że Elio i Rocco Tanica i Enrico Melozzi swym wypełnieniem idealnie wtopili się w całość. Inscenizatorzy, mimo iż warunki mieli te same co ich poprzednicy przygotowujący „Marino Faliero” efekt osiągnęli krańcowo różny – na szczęście. Tym razem obszar pustej widowni otrzymał podłoże w postaci sztucznej murawy i właściwie to wszystko. Elementy scenografii i rekwizyty pojawiały się wraz z rozwojem akcji. A zaczęła się ona nietypowo od piłkarskiego treningu grupki trampkarzy zakończonego wściekłą interwencją dyrygenta. Potem też było ciekawie i współcześnie, aczkolwiek zgodnie z fabułą libretta. Wszystko to w ślubno-kiczowatym sosie, ale był to kicz kolorowy, radosny i samoświadomy. Oczywiście, gdy niektórzy melomani doczekają się za niemal 30 lat zakończenia projektu i „Tutto Donizetti” zostanie przedstawiony publiczności (kto wie w jakiej formie i na jakim nośniku, jeżeli w ogóle na jakimś) spektakle z roku 2020 będą rozpoznawalne bez datowania. Maseczki noszone przez wykonawców są znacznikiem nie do przeoczenia, zdejmowane tylko na chwilę podczas śpiewania. Z muzyków od tego akcesorium wolni są tylko ci, którzy ożywiają instrumenty siłą własnych płuc …Ale cóż za pole do popisu kreatywności dla specjalistów w nowej , pandemicznej specjalności krawieckiej  - maseczki sceniczne. Muszą wszak być nie tylko wygodne i przystosowane do częstego zdejmowania i zakładania, ale też odpowiednio wyglądać i pasować do kostiumu. Wracając zś do omawianego przedstawienia od strony muzycznej udało się ono całkiem nieźle, choć nie bez zastrzeżeń. Podstawowe jest to samo, co przy „Marino Faliero” – szwankowała nieco koordynacja, bo śpiewacy nie widzieli dyrygenta. Widzieliśmy czasami my i warto było, bo Stefano Montanari poza lekkim ale potoczystym dyrygowaniem zespołem Gli originali (specjalizują się w wykonawstwie HP) dał też upust swemu aktorskiemu temperamentowi.  Wokalnie najsłabiej wypadł Fabio Capitanucci jako podstarzały kandydat do małżeństwaTrifoglio – wyszarzały, drżący głos nie zachęcał do słuchania . Lepiej zaprezentował się Omar Montanari jako jego niedoszły teść Don Petronio. Młody amant, Giorgio Misseri (chwaliłam go za krótki występ w „Marino Faliero”) zaczął tak sobie, ale z każdym taktem było lepiej aż w końcu całkiem dobrze. Gwiazdą  co się zowie okazała się mezzosopranistka Gaia Petrone w partii najsprytniejszej ze wszystkich Sabiny. Piękna barwa głosu w idealnym rozmiarze, ładne frazowanie, styl i jako bonus ciesząca oko uroda. 

Jakie wnioski? Czasem warto odpuścić sobie kolejną „Lucię” i ucieszyć uszy czymś , czego nie znamy i do czego nie będziemy wracać . To takie wpuszczenie promyka słońca do ciemnego i ponurego świata za oknem….

Donizetti w metalu - "Marino Faliero" na festiwalu w Bergamo

 

Jak większość wydarzeń kulturalnych w czasie pandemii tegoroczna edycja Donizetti Festival  przeniosła się do sieci. Z Bergamo, miejsca urodzenia kompozytora transmitowano trzy spektakle wystawione w miejscowym teatrze jego imienia. Wszystkie odbyły się nie tylko bez publiczności, ale też sposób ich pokazania świadczy o tym, iż  powstały w warunkach niemiłościwego panowania wirusa. Dziś opowiem Państwu o pierwszym, który obejrzałam – „Marino Faliero”. Wymagało to ode mnie kolosalnego wysiłku, bo sposób realizacji tej opery kumuluje w sobie wiele najgorszych cech teatru reżyserskiego, co oznacza niestety, że ów dotarł do dosyć skutecznie opierających się mu dotąd Włoch. I to w swej najpaskudniejszej wersji. Dodatkowo brak bezpośrednich widzów pozwolił na umiejscowienie scenografii w czasowo pozbawionej foteli przestrzeni widowni. Samo w sobie nie stanowiło to problemu, ale obiekt sterczący centralnie  straszliwie gryzł się z otaczającymi go stylowymi, siedemnastowiecznymi lożami. Może tak  miało wyglądać, ale dysonans był dla oka nieprzyjemny, zwłaszcza, że metalowe ustrojstwo złożone z licznych, małych podestów uzupełnionych ciągami schodów szczególną urodą się nie zalecało. O ile dobrze zrozumiałam ogólny zamysł całość powinna przywołać skojarzenie z Wenecją, bo tam zabiera nas libretto. Jeśli tak, to skojarzenie dosyć dalekie. Przy tym kostiumy raziły przeraźliwymi kolorami i wyjątkową brzydotą. Wszystko to pewnie jakoś bym zniosła, częsty kontakt ze współczesną operą wzmacnia odporność i różne rzeczy się już widziało. Najgorszy okazał się jednak w tej produkcji sposób przeprowadzenia akcji, a właściwie jego brak. Gdybyśmy mieli do czynienia z operą znaną powszechnie i często grywaną, można by przynajmniej wyobrazić sobie o co chodzi, ale „Marino Faliero” pojawia się na scenie niezwykle rzadko. Nieszczęsny widz skonfrontowany z liczną grupą poruszających się bezustannie w górę i w dół postaci mógł poczuć całkowitą bezradność  w kwestii tego, co się przed jego oczyma właśnie rozgrywa. Oczywiście zagrożenie epidemiologiczne wymusza pewne rozwiązania i sposoby postępowania ale nie była to pierwsza inscenizacja w takich warunkach i wiemy, że nie musiało to wyglądać aż tak źle. Zwłaszcza, że oprócz śpiewaków zafundowano na obecność sporej ilości tancerzy-akrobatów wspinających się , przyjmujących dziwaczne pozy (na przykład udających … wyrzucone na brzeg ryby)  i odbierających akcji resztki sensu. Śpiewacy starali się wprawdzie robić co mogą, grać właściwe emocje przynajmniej twarzami i oczami ale te wysiłki w braku jakiegokolwiek kontekstu traciły sens. Na domiar złego zostali zmuszeni do ustawicznego pokonywania schodów, co zwiększa czysto fizyczny wysiłek i nie wpływa dobrze na sprawność oddechową. Muszę przyznać, że zamierzałam reżysera tej  chybionej produkcji pozostawić anonimowym, ale jednak przytoczę jego nazwisko – po prostu dla ostrzeżenia. Uważajcie na pana Stefano Ricci’ego! Czas na zmianę tonacji i wyjaśnienie dlaczego, mimo wszystko dotrwałam do końca spektaklu. Po pierwsze – samo dzieło. Słucha się go niezwykle sympatycznie, jest nie tylko melodyjne, ale też nie całkiem konwencjonalne. Przynajmniej jeśli chodzi o obsadę głosową : bas w roli głównej, obok baryton, sopran jako, jak mawia Piotr Kamiński luksusowy mebel wokalny a tenor już w funkcji czysto użytkowej. Ciekawe, jak mogłyby  obsady wyglądać, gdyby dziewiętnastowiecznych kompozytorów nie trzymały tak mocno kleszcze konwencji. W partyturze „Marino Faliero” fragmentem najciekawszym jest sążnisty duet basa i barytona. W romantycznej  literaturze operowej znajdziemy  takich niewiele (chociaż są, najsłynniejszy chyba w „Purytanach”), a dla admiratora niskich głosów męskich może  to być kąsek bardzo smaczny. Zwłaszcza, gdy jak tu dobrze wykonany. Michele Pertusi udowodnił przy okazji jak kolosalne znaczenie ma właściwy dobór repertuaru.  Miesiąc temu szarpał się bez większego powodzenia z rolą Filipa II w „Don Carlosie” a jako Marino Faliero dał piękną, pełną i przejmującą kreację wokalną. Podobne komplementy należą się Bogdanowi Baciu, którego miałam przyjemność słyszeć po raz pierwszy. Mam nadzieję, że nie ostatni. Dobrze zapisze się też w mojej pamięci Francesca Dotto. Michele Angelini natomiast – niekoniecznie. Dysponuje ładnym głosem, a jest to instrument mikroskopijnej wielkości a permanentny wysiłek który w związku z tym musiał tenor wkładać w śpiewanie zaowocował częstym odchodzeniem od właściwej tonacji. Lepiej by było do roli Fernanda zatrudnić śpiewającego cavatinę gondoliera Giorgio Misseriego. Orkiestra tym razem posadzona została na scenie, co umożliwiło zachowanie dystansu, ale czyniło dyrygenta kompletnie niewidocznym dla  śpiewaków (monitory po bokach raczej niewiele zmieniały sytuację). W tych warunkach  zarówno Riccardo Frizza i jego muzycy jak zespół wokalny i chór (rozmieszczony w lożach) zdali egzamin znakomicie.  W wolnej chwili można przysiąść i poświęcić nieco uwagi temu spektaklowi, aczkolwiek niekoniecznie go oglądać. W tym wypadku słuchanie w zupełności wystarczy.

Poszukiwań repertuarowych ciąg dalszy : "Zazà" w Theater am der Wien

 

Twórczość Ruggera Leoncavalla nie jest mi ani bliska, ani dobrze znana. Z nieśmiertelnej dwójki „Cav/Pag” opera Mascagniego wydaje mi się ciekawsza a z mijającymi latami nabrałam ciężkiej alergii na tenorową histerię prezentowaną często (nie zawsze oczywiście, są śpiewacy, którzy w nią nie popadają) w najsłynniejszej arii „Pajaców”. Z odsłuchanej lata temu „Cyganerii” pamiętam głównie pierwszą, operetkową z ducha część  i dosyć hałaśliwą drugą. Najambitniejsze, z założenia mające stanowić początkową część trylogii w stylu Wagnera dzieło „I Medici”  stoi nawet u mnie na półce, kupione oczywiście ze względu na główną rolę Placida Domingo. Ale – jak być może wiecie lubię poznawać nowe rzeczy, więc możliwość obejrzenia „Zazy”  z Theater Am der Wien szczerze mnie ucieszyła. Opera powstała 120 lat temu i miała premierę w Mediolanie10 listopada 1900 roku pod batutą Arturo Toscaniniego. „Zazà” spodobała się publiczności i przez niedługi czas cieszyła pewną popularnością na światowych scenach, była też kilkakrotnie filmowana. Czas jednak zweryfikował ją negatywnie i zniknęła z powszechnego repertuaru z rzadka pojawiając się gdzieś jako rarytas. W roku 2016 nieoceniona Opera Rara wydała ją na CD z Ermonellą Jaho w partii tytułowej i pod Maurizio Beninim. Nie słuchałam tej wersji. Za to transmisję z Teatru nad Wiedenką obejrzałam uważnie i mogę podzielić się wrażeniami. Rozpocząć wypada od samego utworu szczegóły wykonawcze zostawiając na później. Libretto Leoncavallo oparł na sztuce Pierre’a Bertona i Charlesa Simona a jest to materiał raczej przeciętny niż zły. Historia prowadzi nas z prowincjonalnego teatrzyku wodewilowego, gdzie jego gwiazda spotyka czarującego paryżanina do samej stolicy Francji, gdzie ich wielka miłość się kończy. Bohaterka odkrywszy tam, że jej amant ma żonę i córkę porzuca go nie chcąc skazywać dziewczynki na los, który stał się jej udziałem- samotne dzieciństwo bez ojca. W partyturze Leoncavallo zawarł mniej więcej to samo, co zapamiętałam z jego „Cyganerii”, tylko nieco bardziej przemieszane. Znajdziemy więc mnóstwo uroczych melodyjek do natychmiastowego nucenia, takich operetkowej proweniencji (uwaga – to nie przygana i próba zdyskredytowania operetki jako gatunku) ale również fragmenty dramatyczne i bardzo emocjonalne. W sumie – słucha się całkiem przyjemnie, ale wątpię czy po latach zostanie mi w pamięci coś oprócz mglistego wrażenia. Gdyby jednak nadarzyła się okazja sprawdzenia dzieła na żywo – co nie nastąpi, u nas się takich rzeczy nie wystawia – nie odmówiłabym.  W Wiedniu operę uscenicznił Christof Loy i była to jedna z najbardziej udanych jego prac z jaką się zetknęłam. Może dlatego, że zrobił prawie wszystko bardzo wprost, spokojnie i nie pchając się na pierwszy plan. Jest to u dzisiejszych reżyserów tak rzadkie, że warto zauważyć i docenić. Raz tylko Loy posłużył się niepotrzebną aluzją wprowadzając na scenę pajaca ale nie było to istotne i można wybaczyć. Poza tym, co również współcześnie nieczęste na scenie było po prostu ładnie. Raimund Orfeo Voigt zabudował ją nieprzeładowaną, przyjemną dla oka scenografią zamontowaną na obrotówce. Była ona konieczna dla szybkich zmian wnętrz, jako że z powodu pandemicznych przepisów grano bez przerwy. Herbert Murauer zaprojektował kostiumy nie tylko cieszące oko, ale też dobrze charakteryzujące postacie. Miło się patrzyło, co czasem duszy znękanej skrajnie nieprzyjaznym światem zza okna jest potrzebne. Słuchało w zasadzie też sympatycznie i chociaż protagoniści męscy mnie do siebie nie całkiem przekonali wstydu nie było. Z Christopherem Maltmanem mam kłopot już od dawna. Owszem jest to dobry aktor, specyficzna barwa jego głosu może znaleźć zwolenników (ja do nich nie należę, zbyt matowa) ale taki sposób śpiewania trudno mi zaakceptować. Ogólnie rzecz biorąc kojarzy mi się on z tzw. bayreuckim szczekaniem (co to jest można sprawdzić u p. Doroty Kozińskiej), chociaż Maltman wagnerystą nie jest. W efekcie  nie ma on praktycznie legata, co w operze włoskiej brzmi słabo. Ten stan rzeczy trwa u angielskiego barytona on początku kariery ale z wiekiem się pogarsza. Ostatnio zaowocował okropnym dosyć Don Giovannim w Barcelonie. W „Zazie” nie wypadło to specjalnie źle, ale słyszeć się niestety dało. Nikolai Shukoff także nie dysponuje tenorem szczególnej urody ani dobrym legato. Wypadł poprawnie. Gwiazdą wieczoru okazała się Svetlana Aksenova jako Zazà i dobrze, bo jej bohaterka śpiewa najwięcej. Rosyjska sopranistka ma naturalną zdolność do skupiania na sobie uwagi i robi to w sposób niewymuszony – świeci własnym, ciepłym światłem. Także głos ma okrągły, jasny brzmiący dobrze we wszystkich rejestrach. Pamiętam ją jeszcze pod panieńskim nazwiskiem Ignatovich – to ona zrobiła na mnie wielkie wrażenie jako Fiewronia w „Legendzie o niewidzialnym grodzie Kiteżu i dziewicy Fiewroni” Rimskiego-Korsakowa. Nie zawiodła i tym razem, chociaż kaliber roli był zupełnie inny.  Stefan Soltész  podobnie – kojarzę go z doskonałymi rezultatami pracy z orkiestrą TWON, w Wiedniu także dyrygował świetnie. Polecam ten seans na dwugodzinną chwilę wytchnienia od rzeczywistości skrzeczącej na zewnątrz.

https://www.operaonvideo.com/zaza-leoncavallo-vienna-2020-maltman-aksenova-schukoff/

Honey I'm home albo rewolucja w nocnej koszuli - "Don Carlos" w Wiener Staatsoper

 

„Don Carlos” – tak właśnie pisany, z s na końcu, czyli w wersji oryginalnej, pięcioaktowej i po francusku – stanowi dla mnie atrakcję na tyle dużą, iż nie potrafię się powstrzymać od próby obejrzenia. Zwłaszcza, kiedy streamingów w sieci jest mnóstwo, ale nowych rzeczy jak na lekarstwo. W tej sytuacji nawet reżyser, którego nazwisko wiąże się ze wspomnieniem jednej z najgłupszych produkcji operowych, jakie zdarzyło mi się kiedykolwiek widzieć („Attila” w Theater am der Wien) przeraża nieco mniej. Tym razem była również nadzieja, że przynajmniej obsada, którą udało się zgromadzić na scenie Wiener Staatsoper podoła kolosalnemu wyzwaniu, jakim niewątpliwie jest dzieło Verdiego. Spektakl zaczął się zadziwiająco po bożemu, ale ciąg dalszy potwierdził część moich obaw – Peter Konwitschny znów zaprezentował nam szereg swoich wątpliwych konceptów,  niektóre budziły na mej twarzy całkiem niewczesny uśmiech.  Ogólne założenie produkcji jest proste, ale przekonujemy się o tym późno, bo dopiero w trzecim akcie. Zgodnie z partyturą mamy tu balet, zastąpiony przez reżysera sceną mimiczną. Z niej dowiadujemy się, że to co już widzieliśmy i co jeszcze zobaczymy jest fantazją dwojga dwudziestowiecznych małżonków, którym najwyraźniej rzeczywistość nie wystarcza. Obserwujemy więc kochającą się parę walczącą z codziennymi problemami : żona w ciąży (Eboli) czekając na powrót męża z pracy przygotowuje małe przyjęcie dla jego szefa z połowicą. Małżonek pojawia się (Honey, I’m home), wzdycha ciężko przed wiszącym na ścianie zdobnej tapetą w róże portretem Don Carlosa, odkłada teczkę i ….. tak dalej. Wobec przypalenia szykowanego na imprezę drobiu trzeba wezwać posiłki (nomen omen) z  Poza’s Pizza. Cala ta scenka jest perfekcyjnie zagrana, zwłaszcza przez Jonasa Kaufmanna, dynamiczna i dowcipna. Tyle, że bezpośrednio po niej wracamy do kostiumu i właściwej akcji a wtręty „współczesne” będą się jeszcze pojawiać i rozbijać strukturę utworu. Nie pozwalają też na stworzenie jako tako kompletnych postaci. Niektóre pomysły są cokolwiek bezsensowne, wiele z nich razi niekonsekwencją. Konwitschny nie mógł się oprzeć i autodafe pokazał jako zdarzenie bieżące, ale kostiumy dworu sugerują lata pięćdziesiąte dwudziestego wieku, zaś skazańcy ciągnięci brutalnie po schodach wiedeńskiej opery wyglądają raczej na bojowników hiszpańskiej wojny domowej. Mamy oczywiście transmisję telewizyjną a Głos z Nieba to wynajęta śpiewaczka wystylizowana na Marilyn Monroe. Najgorzej jednak dzieje się wtedy, gdy to, co widzimy po prostu śmieszy. Przykłady – proszę bardzo. W cudownej muzycznie scenie tuż po śmierci Posy, kiedy lud próbuje wszcząć rewolucję w imię infanta my oglądamy panów w pełnym rynsztunku oraz panie w koszulach nocnych i okryciach domowych. Rozumiem, że lud, a zwłaszcza jego żeńska część został wezwany przez zew rewolucji w czasie snu… Z bielizną reżyser najwyraźniej czuje silny związek emocjonalny, bo gdy Elżbieta w pierwszym akcie decyduje poświęcić się i poślubić króla zamiast ukochanego Carlosa zostaje publicznie odarta z „nieskromnej”, francuskiej sukni i paraduje przed poddanymi obecnymi i przyszłymi w białej koszulinie, dopóki nie wcisną na nią siłą czarnej, hiszpańskiej szaty. Jakie odkrywcze . Nic to, mamy pomysły jeszcze lepsze, jak samookaleczenie Eboli własnoręcznie atakującej nożem swoje oko ... Niekoniecznie  też pojmuję dlaczego Carlos tyle czasu spędza na czworakach a Posa został wystylizowany na urzędnika.  Ani z jakiej przyczyny monarcha szarpie się właściwie z każdym współuczestnikiem akcji. Ani dlaczego cesarz  Karol V nosi za pazuchą habitu gustownie skromną koronę (żebyśmy nie mieli wątpliwości kim jest?).Oszczędzę Wam dalszego ciągu tej wyliczanki, chociaż materiału byłoby jeszcze sporo… Jedno tylko muszę przyznać – za pomocą wędrówek w czasie i wyobraźni udało się skutecznie rozbroić znikomą różnicę wieku między ojcem a synem i przyprószone szlachetną siwizną loki Kaufmanna nie raziły (nieszczęsny urzędnik mógł szefa traktować jako figurę ojcowską).  I chociaż nie przepadam za ingerencjami (nawet małymi) w substancję dzieła pomysł  na rozwiązanie sceny tuż po przyznaniu się Eboli do winy wobec królowej  wydał mi się trafny. W przeciwieństwie do finału, ale to już sami oceńcie. Podsumowując kwestie realizacyjne : nie , to nie jest najgorsza inscenizacja „Don Carlosa” jaką widziałam. Od najlepszej, monachijskiej (tam grano wersję włoską, modeńską) dzieli ją jednak odległość kosmiczna zaś elementów zamierzenie i zwłaszcza niezamierzenie komicznych jest w tej produkcji za dużo. Publiczności wiedeńskiej rzecz się bardzo podobała sądząc po brawach, mnie – nieszczególnie, przynajmniej pod tym względem. Muzycznie bowiem udało się całkiem dobrze, zwłaszcza dzięki czwórce śpiewaków. Tym piątym, który roli nie podołał był Michele Pertusi, ale jemu częściowo robotę zepsuł reżyser tworząc postać Philippe’a rozhisteryzowanego i pozbawionego grama autorytetu. Niestety wokalnie Pertusi również był  daleko od ideału – w głosie brak głębi, za to wibracji aż nadto. Jonas Kaufmann wykonuje partię Carlosa już bardzo długo, ale rutyna ciągle się nie wkradła, interpretował jak zawsze wspaniale. Miałabym trochę zastrzeżeń technicznych  wynikających z niedostatku mocy, czasem też drobnym kłopotem z górą skali. Ogólnie jednak zaliczyłabym ten występ do pozytywów spektaklu. Malin Byström jako Elżbieta należy do nich z pewnością – piękny, pewny, mocniejszy niż przypuszczałam sopran, swoboda interpretacyjna – brawo!. Największymi gwiazdami okazali się jednak Igor Golowatenko i Ève-Maud Hubeaux. Trzeba trafu, że oboje śledzę od dość wczesnego etapu ich karier z życzliwą nadzieją  i żadne z nich mnie nie zawiodło. Hubeaux to taka Eboli, która z równą pasją i maestrią oddaje wszystkie elementy swej partii, a one są w tym wypadku bardzo zróżnicowane. Verdi dał jej możliwości wyrażenia rozległej skali emocji, ale też konieczność zastosowania skrajnie różnych środków wokalnych. Hubeaux zaśpiewała brawurowo a jej mezzosopran jest przepiękny.  W Golovatence mogę oficjalnie powitać nowego Posę  z prawdziwego zdarzenia. W jego interpretacji to bohater oszczędny w wyrażaniu emocji, nie epatuje łezką ani przydechami, a mimo to wrażenie robi duże, bo wszystko co trzeba jest w głosie zaś instrument to świetny. Bertrand de Billy nie zachwycił mnie swoim odczytaniem partytury. Pod jego ręką orkiestra zabrzmiała poprawnie, ale jakoś anonimowo, zabrakło mi wewnętrznego napięcia. Gdybyście się zastanawiali – mimo pewnej porcji narzekań i zastrzeżeń polecam Wam ten spektakl z 4 października 2020 i linkuję (a wcale nie jest łatwo go znaleźć na YT).

https://www.youtube.com/watch?v=xaE206ziAq8&feature=emb_logo

Antyk po rosyjsku - "Oresteja" Taniejewa pod Nowym Jorkiem

Miejsce akcji – niewielka miejscowość Annandale on Hudson w stanie Nowy Jork. W pobliżu stoją dwie historyczne rezydencje i to byłby zapewne koniec atrakcji, gdyby nie miejscowe centrum życia towarzyskiego – Bard College, szkoła sztuk pięknych i konserwatorium w jednym. Uczelnia dysponuje budynkiem zwanym od nazwiska fundatora Fisher’s Center, w którym znajduje się sala koncertowa, dla studentów miejsce pracy i działań artystycznych. Raz do roku odbywa się tam ufundowany w roku 1990 Bard College Festival, na którym promowane są albo mniej znane dzieła wielkich kompozytorów, albo rzeczy po prostu zapomniane. Tegoroczna, sierpniowa  edycja miała być poświęcona twórczości Nadii Boulanger, ale jak wiemy nie jest to dobry czas dla entuzjastów muzyki na żywo. W miejsce odwołanej imprezy zdecydowano się udostępnić darmowo rejestracje jej kilku poprzednich wydań, przewidziano też kilka transmisji koncertów bez publiczności. I tak, jak to zwykle bywa przypadkiem natknęłam się na coś, co od lat chciałam zobaczyć w wersji scenicznej. Ale nie było w moim zasięgu – raczej trudno mi sobie wyobrazić wycieczkę do Samary (2011) czy Rostowa nad Donem (2015) tylko w celach operowych. Poza tym wiadomo mi o spektaklu prapremierowym w Teatrze Maryjskim, ale miał on miejsce w 1895 roku, kiedy moich pradziadków nie było jeszcze na świecie oraz o kilku wystawieniach koncertowych. Tym dziełem wytropionym po latach daremnego oczekiwania i prób jest jedyna opera Sergiusza Taniejewa (czy, jak się obecnie pisze Sergeia Taneyeva), jego opus magnum czyli „Oresteja”. Na początek kilka słów o kompozytorze, bo jego nazwisko, aczkolwiek melomanom znane nie należy do najpopularniejszych. Jeżeli odpalicie Wikipedię lub jakąkolwiek, nawet najbardziej skrótową notkę biograficzną Taniejewa jedno znajdziecie w niej obowiązkowo : był ulubionym uczniem Czajkowskiego i jego przyjacielem. Niektórzy twierdzą nawet, że także epigonem, w czym tkwi ziarnko prawdy w zupełności nienaruszające przyjemności ze słuchania jego muzyki. A napisał  cztery symfonie, sporo muzyki kameralnej, kantaty, nieco drobiazgów wokalnych oraz … podręcznik kontrapunktu. Ale za dzieło swego życia uważał bez wątpliwości „Oresteję”.Pracę nad nią rozpoczął w roku 1887 zakończył 7 lat później, 1 894 (urodził się w 1856). W roku kolejnym prapremierowo wystawił rzecz Teatr Maryjski (zależnie od kalendarza 29 lub 17 października). Podobno prestiżowe miejsce na sceniczny debiut załatwił pupilowi Czajkowski, lecz niewiele to pomogło. Z inspiracji Rimskiego Korsakowa dokonano cięć w partyturze, co wywołało złość autora. Trudno się temu dziwić, poświęcił temu swemu „dziecku”  nie tylko spory kawałek życia i sił twórczych,  a też ulokował w nim  nadzieje, które niestety nigdy się nie spełniły. Dlaczego – teraz, po obejrzeniu i przede wszystkim wysłuchaniu „Orestei” nie mam pojęcia. Oczywiście, to nie jest dzieło pomnikowe i nowatorskie,  w muzyce daje się bez trudu rozpoznać różnorakie inspiracje i wpływy, ale – nie przesadzajmy. Na światowych scenach do dziś gości mnóstwo oper repertuarowych znacznie mniej oryginalnych i w połowie nawet nie tak pięknych. Pierwszym, co „rzuciło mi się w uszy” była niezaprzeczalna melodyjność, i to różnych typów  - doskonale ze sobą współgrających. W partyturze mamy ślady fascynacji Wagnerem (zwłaszcza w finale), oczywiście Czajkowskim ale także (co mnie zaskoczyło) Verdim. Verdiowskie z ducha wydały mi się zwłaszcza chóry z drugiej połowy pierwszego aktu. Jakkolwiek starannie nie tropilibyśmy jednak przeróżnych wpływów trudno nie zauważyć, że ta muzyka tworzy całość. W jakiś tajemniczy sposób udaje się Taniejewowi zachować w partyturze koherentność. Tej samej sztuki dokonał autor libretta Aleksiej Vernstern, ale on miał łatwiej. Jego praca polegała na odpowiednim przykrojeniu tłumaczonej na rosyjski trylogii Ajsychylosa : „Agamemnon” , „Ofiarnice” i „Eumenidy”. To prawdopodobnie jedyna, przynajmniej mnie znana rosyjska opera o takim literackim rodowodzie. Mit przeklętego rodu Atrydów jest źródłem nieskończonej ilości wariacji oraz przetworzeń, inspiracją dla artystów z najróżniejszych dziedzin. Istnieje też sporo oper na ten temat, ale z tej strony świata chyba tylko ta jedna. Przyznaję, że kiedy oglądałam „Oresteję” przez czas jakiś towarzyszyło mi poczucie dysonansu poznawczego. Zestawienie słowiańskiego języka z treścią libretta jakoś mi się nie składało, co pogłębiła reżyseria Thaddeusa Strassbergera łącząca w sposób dość karkołomny przedrewolucyjną Rosję z antyczną obrzędowością. Przy tym wcale nie je jestem pewna czy jakieś asocjacje mi nie umknęły. Początkowe fragmenty, w których Klitajmestra (będę używać spolszczonych imion) oddaje najwyraźniej cześć Mitrze cokolwiek mnie zmyliły. Było to przecież bóstwo importowane z Indii. Musiałam trochę poczytać, żeby wszystkie elementy układanki trafiły na swoje miejsce. Mitrę w Grecji utożsamiano  z Apollem, będącym bóstwem determinującym losy bohaterów. Nadto właśnie Mitra symbolizował lojalność i porządek społeczny, wielokrotnie zakłócany przez zbrodnicze działania Atrydów. Tego typu elementów mamy w spektaklu więcej i podejrzewam, że niektórych mogłam nie zauważyć. Momentami miałam wrażenie, że chodzi nie o przybliżenie odbiorcom dzieła kompletnie nieznanego a zwyczajnie o popis erudycyjny reżysera. Dodatkowo mamy przed oczyma piorunującą zaiste mieszankę kostiumów , czasami bohaterowie w jednej scenie noszą togi (niektórzy z boskimi atrybutami) , w innych stroje z przełomu XIX i XX wieku. Klitajmestra w pewnej scenie  wystylizowana jest na … Elżbietę I. To nie razi, zapewne ma jakieś uzasadnienie w koncepcji reżysera – problem w tym, że trudną ją odczytać.    Zastanawia mnie też jaki udział w przygotowaniu spektaklu mają studenci Bard College. Na scenie i w orkiestronie nie widać prawie odpowiednio  młodych twarzy. Obsada została w całości sprowadzona z Rosji, co jest sporym atutem przedstawienia. Są to w większości śpiewacy bez wielkich nazwisk, ale znakomici, wystawiają wspaniałe świadectwo rosyjskiej muzykalności. Największe wrażenie robi niewątpliwie Mikhail Vakua jako Orestes. Doczytałam się, że ostatnio wykonuje on role wagnerowskie w Teatrze Maryjskim i trudno się dziwić – ma spory, dźwięczny głos o dużej nośności z łatwością przebijający się przez  orkiestrę. Jest to tenor jasny i wyraźnie słowiański w kolorycie, co w muzyce niemieckiej może dawać ciekawy efekt. W roli Orestesa sprawdza się Vakua od strony wokalnej fantastycznie, nieco gorzej z aktorstwem. Można go jednak usprawiedliwić – to nie byłaby partia łatwa do zinterpretowania nawet przez zawodowego aktora. Efektowną postać (pod każdym względem) tworzy mezzosopranistka Liuba Sokolova jako Klitajmestra, bardzo dobrzy są także Maksim Kuzmin-Karavaev (Agamemnon/Apollo) i Olga Tolkmit (Elektra). Nieco niej podobał mi się Andrei Borisenko  wykonujący przeznaczoną na baryton rolę Egista i tak też opisywany, ale brzmiący bardziej jak niezbyt mocny baritenor. Maria Litke (Cassandra/Pallas Atena) ma w pierwszym akcie wielki i trudny także emocjonalnie monolog i jest w nim zachwycająca. Dyrygent Leon Botstein, chór festiwalowy oraz American Symphony Orchestra zrobili wszystko, by oddać monumentalnemu dziełu sprawiedliwość. Kontakt z tym utworem był dla mnie wielką przyjemnością i dużym przeżyciem – takie jak widać są możliwe nawet w czasie pandemii.

P.S. Link do opisywanego spektaklu https://fishercenter.bard.edu/events/ups-sergey-taneyev/ .  . Na tej stronie możecie znaleźć inne ciekawe rzeczy – na przykład „Demona” Antona Rubinsteina czy „Das Wunder der Heliane” Ericha Korngolda. Drugi link link zaprowadzi Was do ponad dwustustronicowej, anglojęzycznej publikacji poświęconej „Orestei” Taniejeva. Całość w PDF-ie pod adresem http://etheses.whiterose.ac.uk/6753/1/507675.pdf