Fashion victim albo co zrobić z kiepskim tenorem - "Manon Lescaut" w Wiedniu

Już po Świętach i chociaż formalnie potrwają one jeszcze kilka dni, duch Bożego Narodzenia oddala się od nas nieubłaganie. Co też pozwala mi nie pozostawać w milutkiej, mikołajowo-rodzinnej atmosferze ale udzielić Wam ostrzeżenia, bo znów – męczyłam się, żebyście nie musieli przeżywać mąk osobiście. Moje ostatnie porażki w wyborze tego, co będę oglądać nie wynikają wbrew pozorom ze swoistego masochizmu – za każdym razem kierują mną całkiem racjonalne przesłanki. W wypadku dzisiejszym „za” były całkiem poważne. Przede wszystkim samo dzieło – „Manon Lescaut” jest, obok „Turandot” moją ukochaną operą Pucciniego i doskonale do dziś pamiętam moje pierwsze z nią zetknięcie, a był to spektakl ROH z Kiri Te Kanawą i Placidem Domingo. Obawiam się, że owo spotkanie naznaczyło mój stosunek do tej opery na zawsze, bo nigdy potem nie zdarzyło mi się doznać tak kompletnego uczucia zachwytu, chociaż mam za sobą całkiem sporą ilość nagrań CD i DVD (niekiedy uznawanych za mistrzowskie) a i kilka przedstawień na żywo. Cóż, taka jest właściwość pierwszych zachwytów. Po drugie – debiut Asmik Grigorian w roli tytułowej. A jeszcze inscenizacja Roberta Carsena pozostająca w repertuarze Wiener Staatsoper od 2005, ale mnie nieznana. Spektakl, który oglądałam nosił numer 38, chociaż od premiery minęło już 17 lat. Produkcja wydaje się typowo carsenowska, współczesna (jakżeby inaczej) i wyczyszczona z wszelkich nadmiarów. I mogło to być piękne, gdyby miało sens, ale – nie ma. Zupełnie nie przekonuje mnie Manon jako klasyczna fashion victim i akcja umieszczona w luksusowym domu handlowym pełnym butików z modą haute couture. O ile jeszcze dwa akty początkowe daje się w takich okolicznościach tolerować (w drugim ta sama scenografia z innym widokiem za szybami pełni rolę apartamentu Geronte’a) dalej to po prostu nie działa. Naprawdę, nie musimy widzieć portowego nabrzeża czy nieistniejącej w realu „pustyni w Luizjanie” (chociaż dlaczego nie?) żeby akcja zachowała podstawowy chociaż związek z librettem. Tu go nie ma. Doceniam funkcjonalną scenografię Anthony’ego McDonalda i efektowne kostiumy, także jego autorstwa, ale niewiele to zmienia. Muzycznie jest lepiej, ale niestety z jednym, za to bardzo bolesnym wyjątkiem. Na szczęście dyrygent, Francesco Ivan Ciampa podołał, tworząc kreację dosyć ogólnikową, ale ogólnie w porządku, co niewątpliwie ułatwiła mu orkiestra. Dobrze też spisali się śpiewacy drugoplanowi, zwłaszcza Josh Lovell jako Edmondo, pozostali także dali radę. Boris Pinkhasovich stworzył przyzwoitą postać Lescauta. W „Manon Lescaut” ważni są jednak protagoniści i od nich zależy jak odbierzemy całość, a tu mieliśmy katastrofę. Jak dotąd, chociaż z nazwiskiem Briana Jagde stykałam się wielokrotnie w różnych obsadach nie miałam okazji go słyszeć. O śpiewakach amerykańskich mam zazwyczaj dobrą opinię jeśli chodzi o kwestie techniczne, zgodnie z moimi obserwacjami bywają oni też bardzo staranni i dobrze przygotowani w kwestii wymowy w różnych językach. Kiedyś mówiło się, że Amerykanie śpiewają zawsze tak, jakby stali na największej scenie świata, ale wydawało mi się, że nie jest to aktualne już od dawna. A jednak najwyraźniej w niektórych, nielicznych przypadkach jest. Problem z Brianem Jagde nie leży w jego głosie, który barwą i rozmiarem do partii Des Grieux pasuje. Zasadniczy błąd w ciągłym, histerycznym wrzasku i kompletnym braku zróżnicowania emocjonalnego - temu Kawalerowi najwyraźniej zupełnie wszystko jedno, na jakim etapie związku z Manon jego bohater się znajduje, jakie uczucia wyraża muzyka. „Donna non vidi mai” i „Pazzo son” Jagde wykonuje identycznie, monotonnym forte. Ja wiem, że nie każdy tenor może być aktorem głosowym na miarę Domingo, ale … Asmik Grigorian żadnych tak ewidentnych błędów nie popełniła, ale Manon Lescaut chyba nie będzie „jej” rolą. Może to kwesta moich osobistych preferencji, ale wolę w tej partii soprany bardziej treściwe, mięsiste. Natomiast wyrazowo Grigorian także robiła wrażenie tej samej, smutnej dziewczyny na początku i na końcu. Dodatkowo, co już nie stanowi winy obojga, między scenicznymi kochankami brak jakiejkolwiek iskry, trudno więc było uwierzyć w wielkie uczucie „mimo wszystko”. Przypadek zrządził, że mniej więcej równolegle z nieszczęsną „Manon Lescaut” zdarzyło mi się oglądać uroczo campową, nową ekranizację „Wywiadu z wampirem”. I w drugim odcinku mamy tam wizytę wampirzych kochanków w operze na „Don Pasquale”. Prawdopodobnie jest to inwencja scenarzystów (nie pamiętam takiej sceny z książki, ale czytałam ją bardzo dawno temu) i właśnie oni ukarali kiepskiego tenora dość bezwzględnie. Zobaczcie to koniecznie.

Meteoryt w paprotkach - "Lohengrin" z BSO

Markowy reżyser filmowy czy gwiazda teatru dramatycznego w operze – czy to się może udać? Oczywiście, może – mamy na to wiele przykładów. Ale … Opera wciąż uważana jest dość powszechnie za sztukę wysoką, co mocno ją obciąża odstraszając od niej rzesze potencjalnej publiczności, przekonanej bez sprawdzania, że to nie dla niej. Za to niewielu tytanów kinematografii potraktowanych znienacka propozycją z teatru lirycznego potrafi się zwycięsko oprzeć pokusie, nawet jeśli specyfiki gatunku, w którym mają zacząć pracować nie znają, nie rozumieją albo wręcz nie lubią. A zwłaszcza wtedy. Pół biedy jeszcze, gdy dzieło, które ma zostać przywołane do scenicznego życia powstało w miarę współcześnie, ale już przy zetknięciu z dziedzictwem wieku dziewiętnastego zaczynają się schody. Długie i strome. W przypadku, o jakim dziś Wam opowiem ich pokonywaniu towarzyszyła zadyszka, potem już poważne problemy oddechowe a na końcu … cóż, na swój użytek zdiagnozowałam zawał. Kornél Mundruczó znany jest mi z filmów (w tym “Pieces of a woman”) i TR Warszawa, ale z jego pracami operowymi jak dotąd się nie zetknęłam. Nie było ich zresztą zbyt dużo, „Sprawa Makropoulos” i „Zamek Sinobrodego” musiały być mu bliższe niż „Lohengrin”, którego wystawienie zaproponowała BSO. Poprzednia inscenizacja „ostatniej opery belcantowej”, którą pokazywano w Monachium była tak zła i brzydka, że wydawało się, iż może być tylko lepiej. I było, chociaż niewiele. Akt pierwszy i trzeci rozegrano w ciasnych, białych przestrzeniach porośniętych licznymi paprotkami. Dobrze, przynajmniej nie wyglądało to źle, ale cały czas męczyło mnie wrażenie, iż patrzymy na gablotę w jakimś muzeum historii naturalnej czy też antropologicznym i przyglądamy się zamkniętym w niej okazom flory i fauny (ludzkiej). Może tak miało być, ale przynamniej mnie trudno to było stwierdzić, bo Mundruczó chyba sam nie bardzo wiedział jak tego „Lohengrina” poskładać. Skutkiem czego myślowy bałagan, niekonsekwencja i brak wewnętrznej spójności podlane jeszcze serią tandetnych metafor prowokujących raczej do śmiechu niż do głębokich dumań nad sensem życia spowodowały metafizyczną pustkę. Być może reżyser chciał nam powiedzieć za dużo, a skończyło się jak zwykle – nie powiedział niczego, przynajmniej niczego takiego, nad czym można by się zastanawiać po spektaklu. Bo co my dostaliśmy? Tanie post-apo z Lohengrinem z łapanki, walkę na miecze świetlne, agresywny lud brabancki kamieniujący hrabiego Telramunda, Elsę wymagającą natychmiastowej interwencji medyczno-psychiatrycznej i, finalnie wielki meteoryt. Pytania? Ja mam tylko jedno. Dlaczego obserwowana przez nas społeczność została skrzywdzona ohydnymi, zunifikowanymi bladoszarawymi kostiumami-dresami, po apokalipsie logiczniejsze byłoby wszak „ubrałem się w com tam miał”. W dodatku zagłada owa nie objęła najwyraźniej zapasów lakieru do włosów, którym fryzura Elsy zabetonowana została na amen. Cóż, logika nie jest raczej mocną stroną tej produkcji. Podsumowanie wrażeń teatralnych nie wygląda optymistycznie - chaos, banał i melodramatyzm, chociaż oczywiście widywałam gorszych „Lohengrinów”. Cieszy natomiast znakomita forma monachijskiej orkiestry. Wydatnie pomógł jej debiutujący lokalnie, a podobno także w Wagnerze dyrygent François-Xavier Roth eksponujący subtelnie liryczną stronę partytury i z wyjątkową uwagą wspierający swoich śpiewaków. A trzeba było uważać szczególnie, bo zatrudniono solistów tyleż kompetentnych,co potęgą głosu nieobdarzonych. O Lohengrinie nie mam wiele do powiedzenia, bo specyficznego brzmienia Klausa Floriana Vogta nie lubię na tyle, że o jakim-takim obiektywizmie w tym wypadku mowy być nie może. Dodatkowo z latami kariery pojawiło się u niego lekkie zmatowienie. Johanni van Oostrum, południowoafrykańska Elsa dysponuje głosem wielkiej urody, ale swobodnie czuła się tylko we fragmentach lirycznych swej roli, w dramatycznych cisnąc musiała trochę za mocno. Anja Kampe debiutowała jako Ortrud, ale wybór tej partii nie wydaje mi sie udany. Owszem, Kampe to zawsze jest przyzwoita jakość, intonacyjna precyzja i ładna barwa, ale przecież nie przypadkiem Wagner napisał Ortrud na mezzosopran! Duet obu bohaterek nie zyskał na małym zróżnicowaniu ich głosów. Johann Reuter jako Telramund i Mika Kares jako Henryk Ptasznik zaprezentowali się dobrze. Zaskoczył natomiast Andrè Schuen, kojarzony jak dotąd z głównie z repertuarem mozartowskim. Po tym świetnym debiucie w Wagnerze możemy się spodziewać kontynuacji i mam nadzieję, że Królewski Herold w jego wykonaniu był tylko obiecującym początkiem nowej scieżki. Osobne komplementy należą się też chórzystom, śpiewającym fantastycznie. Następną pracą Mundruczó w operze będzie „Tannhäuser” w Hamburgu. Już się boję…

"Don Carlo" w krainie dosłowności

W listopadzie moja ukochana dziedzina kultury zafundowała mi same rozczarowania. Największym okazały się oczekiwane bardzo „Dialogi karmelitanek” z Rzymu. Przedstawienie było całkiem niezłe muzycznie, ale tak w warstwie myślowej niemądre i sztampowo modne, że poddałam się w połowie. Bolało tym bardziej, że operę Poulenca wielbię od pierwszego z nią zetknięcia. Pozostało mi w tej nieciekawej sytuacji wrócić do podstaw, czyli do Verdiego i jednego z najpiękniejszych jego dzieł. Nie zliczę postów, które poświęciłam rozlicznym wersjom „Don Carlosa” (lub „Don Carlo”), ostatni ukazał się ponad półtora roku temu czyli nie ryzykuję zanudzaniem Was w kółko tym samym. Neapolitański Teatro di San Carlo zdecydował się na odsłonę modeńską, pięcioaktową, zawierającą piękną scenę po śmierci Posy, której zazwyczaj nie słyszymy. Niestety, nie usłyszeliśmy i tym razem, bo zdecydowano się ją obciąć… Produkcja miała rozpocząć nowy sezon, ale w związku z żałobą po ofiarach osunięcia się ziemi na pobliskiej wyspie Ischii planowany spektakl odwołano i wystartowała z opóźnieniem. Podpisał ją Claus Guth, Wielki Psychoanalityk współczesnego teatru operowego, do którego prac odnoszę się nieco podejrzliwie, ale czasem sprawiają mi całkiem przyjemną niespodziankę. Nie dotyczy to to, jak się okazało „Don Carlo”, inscenizacja jest nie tyle zła (widziałam znacznie gorsze) co straszliwie łopatologiczna. Guth zamiast interpretować tekst tłumaczył nam, jak słabo zorientowanej dzieciarni co widzimy, co to oznacza i co w duszach i sercach mają bohaterowie. Dziękuję, ale jestem dużą dziewczynką i wolę sama dla siebie rozstrzygnąć co czuje Filippo podczas „Ella giammai m’amo” zamiast oglądać w czasie arii wizję Carlo i Elisabetty jako szczęśliwej pary królewskiej spodziewającej się potomka. Nie przekonuje mnie też dodatkowa postać (one bardzo rzadko się sprawdzają) wprowadzona przez reżysera – niskorosły pan o urodzie jak ze starego, hiszpańskiego portretu, który swoim zachowaniem, kostiumem i działaniami dopowiada to, czego wyjaśniać nie trzeba, bo jest już w libretcie i przede wszystkim muzyce. Pretensje w tej sprawie zgłaszam oczywiście nie do artysty, które zadanie postawione przez Gutha wykonał świetnie. Problem w samym zadaniu. Dosłowność oraz ilustracyjność idą w tej produkcji jeszcze dalej, bo reżyser używa chwytów banalnych i ogranych. Przy każdym pojawieniu się w muzyce motywu przyjaźni Posy i Carlo my dostajemy projekcję video z ich dziecięcymi wersjami. Naprawdę, bez tego byśmy nie zrozumieli? A czy Głos z Nieba (Maria Sardaryan) trzeba było koniecznie wprowadzać na scenę w postaci Matki Boskiej dzierżącej ewidentnie plastykowe dzieciątko? Czy numer podjeżdżającymi do góry żyrandolami, zdarty już doszczętnie przez operowych reżyserów nie dał się pominąć? Tak więc – jeśli też kochacie „Don Carlo”, zapewne oglądając ten spektakl nie będziecie cierpieć mąk piekielnych (scenografia Etienne Plussa i stylizowane kostiumy Petry Reinhardt są adekwatne i w porządku), ale do raju Guth Was nie zabierze. Gorzej, iż muzyczną stroną przedsięwzięcia też nie poczułam się usatysfakcjonowana. Szefa Teatro di San Carlo Juraja Valčuhę słyszałam na żywo tylko raz, ale było to dawno (2010, „Wesele Figara” w monachijskiej BSO) i byłam w miarę zadowolona. Tym razem też – orkiestra brzmiała przyzwoicie, ale jakoś letnio, bez nerwu dramatycznego, tempa dyrygent podyktował raczej wolne, co nie wpłynęło dobrze na całość czyniąc ją mało zróżnicowaną. W teamie śpiewaczym gwiazdą świecącą najjaśniej był (kogoś to dziwi?) Ludovic Tézier jako Posa, który wokalną klasą zdominował każdą scenę, w której wystąpił. Niestety, zdominował również (bez wysiłku ani winy ze swej strony) obu głównych partnerów. Michele Pertusi nigdy nie powinien decydować się na partię Filippa dysponując monochromatycznym, szarawym basbarytonem. Ta rola wymaga autentycznego basa! Konfrontacja króla i Posy nie spełniła swej roli, bo markiz brzmiał mocniej, pełniej i … niżej niż monarcha. Pertusi nie popełnia intonacyjnych błędów, ale to nie wystarczy. W scenie spotkania z Wielkim Inkwizytorem wystarczyło, że Alexander Tsymbalyuk ledwie się odezwał, a było słychać olbrzymią różnicę. Nigdy nie czułam się wielbicielką barwy głosu Matthew Polenzaniego, ale zawsze doceniałam jego stylowość i kulturę śpiewu. Ale tym razem też wydaje mi się, że Don Carlo nie jest partią dla niego. Przez cały wieczór jego tenor brzmiał jękliwie i każde uczucie wyrażał w ten sam sposób, a tyle ich postać w sobie ma… Elīnę Garančę nie wszyscy akceptują jako Eboli, ja zawsze lubiłam chłodno-metaliczne brzmienie jej głosu i aktorską brawurę. Księżniczka stanowi dla śpiewaczki spore wyzwanie, bo wymaga zastosowania bardzo różnorodnych środków wokalnych. Garanča lepiej wypadła w „O don fatale”, niż w piosence saraceńskiej, która często bywa dla mezzosopranistek trudniejsza, mimo, że wydaje się prostsza. Dla Ailyn Pérez Elisabetta to wyraźnie rola z pogranicza możliwości, we fragmentach dramatycznych odrobinę je przewyższająca, natomiast w lirycznych mieszcząca się pięknie. Podobała mi się też Pérez jako postać, i tu również była bardziej po stronie lirycznej. Tak więc wszystkim słuchaczom barytonocentrycznym mogę to przedstawienie polecić, innym doradzałabym (ze współczesnych) nadal wersję z Monachium (Harteros, Kaufmann i Pape).

"Macbeth" po wikińsku

Chcesz rozśmieszyć swego Stwórcę? Opowiedz mu o własnych planach. Dziś miała być relacja z Berlina, ze „Złota Renu” a potem z kolejnych części tetralogii. Nie będzie, bo Tcherniakov pokonał moje dobre chęci przygotowując spektakl tak nudny i buro brzydki pod każdym względem, że odebrał mi też chęć na ciąg dalszy. Muzycznie – owszem, Thieleman i niektórzy ze śpiewaków dali radę, ale w sumie nie było to na tyle angażujące, żeby słuchać mimo wszystko. W tej sytuacji wróciłam do „Macbetha” z Deutsche Oper Am Rhein, produkcji dosyć absurdalnej, ale przynajmniej dobrze śpiewanej. Jeśli się na nią zdecydujecie, mam dla Was klasyczną radę w stylu Jamesa Bonda - zamknijcie oczy, myślcie o Szkocji i słuchajcie. Jak mawiają recenzenci filmowi z You Tuba przy okazji omawiania polskich komedii romantycznych – „ja obejrzałam, żebyście Wy nie musieli”. Doceńcie moją żelazną wolę i poświęcenie! A co czeka tych, którzy zlekceważą ostrzeżenie i nie wyłączą obrazu? Ano, kochani „Macbeth” w rynnie do skateboardingu. I ta scenografia jest wprawdzie dosyć kłopotliwa dla wykonawców, ale stanowi najmniejszy problem inscenizacji. Często po obejrzeniu przedstawienia wiemy, jakie traumy i problemy psychiczne dręczą reżysera, tym razem mogę dodać jak korzysta on z platform streamingowych (a konkretnie co na nich ogląda). Zasadnicze tropy są trzy : seriale o Wikingach i dużo horrorów, może też „Grę o tron”. Kostiumy Michaeli Barth wyraźnie wskazują na wikińskie inspiracje ze szkockim akcentem w postaci męskich spódnic. Dobra, OK, kupuję, ale dlaczego panowie noszą też coś, co wygląda na kiepsko sfastrygowane marynareczki? I dlaczego na scenie w dużych ilościach zalega coś przypominającego rezultat wciągnięcia kabaretowej kurtyny przez wielką niszczarkę dokumentów? Jeśli znacie odpowiedź, proszę mi jej nie przekazywać. Nie chcę wiedzieć. Obecność (ustawiczna, nie tylko wtedy, kiedy jej wymaga tekst) białowłosych czarownic, w tym jednej szczególnie namolnej tłumaczeń żadnych nie wymaga. Szczególne „podziękowania” należą się choreografowi, sceniczne tańce są wyjątkowo pokraczne i aplikowane nam w nieoczekiwanych momentach (i tak, rozumiem iż to efekt celowy, co niczego nie zmienia). Na domiar złego ktoś powinien zmusić Michaela Thalheimera do wysłuchania wykładu z ekologii. Zużycie wody w teatralnych prysznicach w Duisburgu musi po przedstawieniach „Macbetha” być kolosalne, zmycie ze wszystkich wykonawców całej czerwonej farby wymaga też czasu. Oczyma duszy widzę tę kolejki chórzystów do łazienek… Całość robi wrażenie taniego horroru i prowokuje raczej do wybuchów niewczesnej wesołości niż dreszczy prawdziwej grozy. A już dziecię w ostatnim obrazie wymiotujące posoką … Ofiarami swoistego danse macabre padają przede wszystkim bohaterowie, bo żadnym rozwoju postaci mowy w owej sytuacji być nie może. Na końcu wszyscy są dokładnie tacy jak na początku. Pozwólcie więc, że nie będę oceniać kreacji aktorskich, trudno się ich dopatrzyć w niemądrej reżyserskiej koncepcji. Za to muzycznie jest to przedstawienie warte dania mu szansy. Zastrzeżenia miałam tylko do chóru, który nie brzmiał zbyt stopliwie, ale może są jakieś nieznane mi przyczyny (akustyka tak dziwacznie zakomponowanej przestrzeni?). Antonio Fogliani nie we wszystkich momentach zapanował właściwie nad dynamiką dźwięku i Düsseldorfer Symphoniker wydawali się nieco za głośni, ale to bywało chwilowe, po za tym – całkiem nieźle. Kwartet głównych solistów wypadł naprawdę znakomicie, choć (a może właśnie dlatego) nie było wśród nich słynnego nazwiska. Praprzyczyna zainteresowania tym spektaklem, Ewa Płonka właśnie się na drodze do gwiazd znajduje i nie bez powodu. Jej głos, jak na rolę Lady Macbeth kojarzoną często z mezzosopranami jest dość jasny i skupiony, nie sprawia wrażenia zdolnego do zabijania dźwiękiem. Ale jak w miarę słuchania się okazuje ma też dużą nośność i siłę, nie mówiąc już o intonacyjnej pewności w całej rozciągłości skali i świetnej technice koloraturowej. Muszę przyznać, że taka, nieco inna Lady Macbeth bardzo mi się podobała. A dodać należy, iż sopranistka zmagała się z atakami astmy, które dzielnie wytrzymała. Hrólfur Sæmundsson też nie zawiódł jako Macbeth, baryton ma wielkości średniej ale wielkiej urody i śpiewał dobrze. Podobnie jak obdarzony smolistym basem Banco – Bogdan Talos i Eduardo Aladrén – Macduff. Do tego ostatniego miałabym prośbę, aby troszkę zabrudził nienagannie elegancką emisję swego tenoru, zwłaszcza w arii.

"Medea" w Met

W maju 2020 na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie mieliśmy oglądać „Medeę” Cherubiniego w inscenizacji Simona Stone’a (koprodukcja z festiwalem w Salzburgu), w oryginalnej wersji francuskiej. Pandemia zmiotła jednak wszelkie plany, próba przechytrzenia opaczności też się nie powiodła i rezerwowy termin premiery rok później podzielił los poprzedniego. W sezonie bieżącym „Medei” nie ma, a co dalej – trudno wyrokować. Pozostaje nam (na razie?) wycieczka do kina na transmisję z Met, gdzie wystawiono operę po raz pierwszy w dziejach tej sceny. Zamiast podstawowej wybrano wersję włoską, z recytatywami zamiast dialogów. Zapewne taka była bardziej przystępna dla publiczności borykającej się z problemami finansowymi nowojorskiej sceny. Troszkę szkoda, że nie usłyszeliśmy tekstu François-Benoîta Hoffmana, ale z drugiej strony nie bardzo wierzę w umiejętność przyzwoitego podawania go przez wykonawców, zwłaszcza w partiach mówionych. Libretto, oparte na tragediach Eurypidesa i Corneille’a sprawia i tak odbiorcy nieprzygotowanemu nieco problemów. Zawiera tylko fragment losów tytułowej bohaterki więc żeby zorientować się w jakim ich momencie jesteśmy na początku opery trzeba wiedzieć, co zdarzyło się wcześniej. Jeśli tej wiedzy, niegdyś powszechnej a dziś – no cóż, niekoniecznie – nie mamy, możemy potraktować Medeę wyłącznie jak wściekłą harpię zaś otoczenie jako niewinne ofiary jej furii. Takie spojrzenie spłycałoby postać protagonistki, a tego nie chcemy. Cherubini i jego librecista zadania nie ułatwiają wrzucając nas od razu w środek akcji, ale trudno sobie wyobrazić u zwolennika reformy dramatycznej Glucka arię wprowadzającą według mody dziewiętnastowiecznej. Wszystko to są trudności przy współczesnych wystawieniach „Medei” pomniejsze, pozostaje „słoń w salonie” czyli rola tytułowa. Wymaga śpiewaczki o nieskazitelnej technice. Poza tym - fenomenalnej aktorki zarówno głosowej jak scenicznej, zdolnej perfekcyjnie kontrolować własne emocje by nie dać za bardzo się im ponieść, chociaż trochę trzeba… Tylko wtedy można publiczność chwycić za gardło. Jeżeli prześledzicie listę dostępnych nagrań, przede wszystkim live i niewielu studyjnych (https://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLCHMEDE.HTM) zorientujecie się, jak niewiele artystek było zdolnych efektywnie zmierzyć się z tą partią monstrum. A kiedy o niej myślimy i tak przypomina się tylko jedno nazwisko – Callas. Mimo, że aby uzyskać pojęcie o jej kreacji trzeba sobie na własną rękę złożyć w głowie dźwięk którejś z rejestracji płytowych z wizją wyobrażoną, bo zapisu całości nie ma. Jakąś podpowiedź może stanowić film Pasoliniego, ale to była fabuła, w 1969 roku Callas nie mogłaby już Medei zaśpiewać. Pojedynek z duchem interpretatorki tak wybitnej zajmuje na liście niebezpieczeństw czyhających na odważną sopranistkę podejmującą ryzyko wykonania roli miejsce poczesne. Ale – „Medea” to nie tylko bohaterka tytułowa, chociaż głównie jej wspomnienie zostaje w pamięci po spektaklu. Dlatego relację z Met zaczynam (wreszcie) od inscenizacji. Jest to już dwunasta współpraca Davida McVicara z nowojorską operą, czyli, jak wyliczyli zamiłowani statystycy wyrównanie rekordu, jaki dotychczas niepodzielnie dzierżył Franco Zeffirelli. Jemu osiągnięcie tego wyniku zajęło jednak więcej czasu, a poza tym McVicar ma przed sobą numer trzynaście jeszcze w tym sezonie („Fedorę”). Nie przytaczam tych liczb li tylko dla efektu, ale żeby zastanowić się dlaczego właściwie McVicar jest w Met tak lubiany. Dla dyrekcji wydaje się być po prostu wyborem bezpiecznym. Zapewnia spektakle na tyle bogate kostiumowo i scenograficznie oraz w zasadzie wierne tekstowi, żeby konserwatywna publiczność nie miała powodu narzekać ale dodając od siebie pieprzyk i energię, żeby wielka widownia Met nie poczuła nudy. Mnie się McVicar wydaje twórcą organicznym, na jego przedstawieniach należy chłonąć całość bez zbytniego rozkminiania aktualnych problemów świata. Nie przypadkiem nie realizuje on dzieł współczesnych. Widz ze skłonnością do analizy może mieć problem, reszta będzie zadowolona lub nawet zachwycona. W wypadku „Medei” mamy do czynienia nie tylko z ekstremalnym librettem, ale z szokującym materiałem wyjściowym. Grecka mitologia pełna jest historii, przy których „Gra o tron” to dziecinna zabawa, wystarczy przypomnieć sobie dzieje Medei w całości, nawet choćby na Wikipedii. Inscenizacja sir Davida oszczędziła widzom momentu w operze najbardziej przerażającego, czyli mordu matki na dzieciach i słusznie. Zastanawiam się natomiast nad jednoznaczną identyfikacją bohaterki jako osoby ogarniętej obłędem, co podkreślono charakteryzacją (skołtunione włosy w kosmykach, zasmarowane na czarno oczy, specyficzny sposób poruszania). Od wejścia Medei na scenę do finału trwa ta „scena szaleństwa”. Nie neguję takiej interpretacji, ale pewne wątpliwości jednak mam. Zwłaszcza, że inni bohaterowie (oprócz Neris, ale to zasługa wykonawczyni) w konfrontacji z protagonistką stają się postaciami czysto użytkowymi. Wyobraźnia plastyczna reżysera pozostała jak zawsze u niego bez zarzutu, zafundował nam wespół z Doey Lüthi, projektantką kostiumów sporo fascynujących obrazów. Zwłaszcza motyw uwięzienia, podkreślany przez zamykające się ściany w barwie starego złota, czarną suknię Medei ograniczającą jej ruch (zwłaszcza w pierwszym akcie przypominała schwytaną w niewidzialną sieć syrenę) czy otaczający ją krąg płomieni był wyraźny i działał jak powinien. Dostalismy i inne atrakcje w postaci lustrzanych odbić, które wydłużały welon Glauce czy stół weselny w nieskończoność.Trzeba też zauważyć, że McVicar miał dużo szczęścia trafiając na Sondrę Radvanovsky, dla której dopiero Medea, po wielu latach występów stała się nieoficjalną koronacją na królową Met. I to nie z powodu nieskazitelnej kreacji wokalnej, bo błędy były, lecz całokształt okazał się imponujący i naprawdę czasem ciarki chodziły po grzbiecie. Mam wrażenie, że każdy spektakl musiał sopranistkę bardzo dużo kosztować emocjonalnie, to widać na jej twarzy przy pierwszych ukłonach. Ale – warto, takie role zdarzają się nieczęsto i drobne nieczystości nie mają wobec tego znaczenia. Medea nie musi brzmieć pięknie, ale publiczność powinna odczuwać jej śpiew gdzieś głęboko w środku, co nam (a przynajmniej mnie) dała Radvanovsky. Szkoda, że jej sceniczni partnerzy okazali się tak nijacy. Oczywiście niesposób wymagać, żeby dorównali tytułowej bohaterce, ale w jakąś indywidualność śpiewacy mogli ich wyposażyć. Da się, skoro Ekaterina Gubanova (Neris) jako jedyna zrobiła to z powodzeniem i wzruszająco. Oboje amanci – Janai Brugger (Glauce) i Matthew Polenzani (Giasone) spisali się przyzwoicie od strony wokalnej, ale byli dziwnie anonimowi i ról nie stworzyli. Michele Pertusi zawiódł także wokalnie. Nie potrafię stwierdzić, czy Carlo Rizzi prowadzący orkiestrę Met oddał sprawiedliwość partyturze Chrubiniego, bo nie znam jej tak dobrze, żeby oceniać. Na moje ucho muzyka brzmiała dobrze i bardzo w stylu Glucka, co jest mojej strony komplementem. Ogólnie – początek sezonu transmisyjnego udał się Met i raduje mnie triumf Sondry Radvanovsky. Nie chcę sobie nawet wyobrażać jak mogłoby to przedstawienie wyglądać gdyby … sami wiecie kto mógł śpiewać Medeę.

Nóż i świeczniki - "Tosca" w Met

Czy da się jeszcze coś nowego powiedzieć o „Tosce”? Powiedzieć na scenie, nie w sążnistym tekście naukowym bądź popularyzatorskim? Nie wydaje mi się. Oczywiście, można przenieść akcję w dowolny czas i dowolne środowisko czy wesprzeć się na jakimś znanym nazwisku niemającym z tym dziełem nic wspólnego, ale to zawsze będzie działanie więcej mówiące o tym, co tkwi w głowie reżysera i dramaturga (funkcja niepotrzebna i najczęściej szkodliwa) niż o samym utworze. Tymczasem spektakle zrealizowane z poszanowaniem libretta i wyjątkowo konkretnych w tym wypadku didaskaliów są do siebie podobne, różnią je szczegóły i najważniejsze – osobowości śpiewaków oraz kwestie interpretacyjne. I nad tym się dzisiaj pochylę, bo ten wpis dotyczy marcowego wznowienia „Toski” w Met. Produkcja debiutowała w wieczór sylwestrowy 2017 a zanim trafiła na deski sceny zdążyła utracić dyrygenta i trio głównych bohaterów w komplecie. Gremialna rejterada (z różnych zresztą przyczyn) wywołała popłoch i panikę w nowojorskim teatrze, ale udało się w końcu do premiery doprowadzić. Skutkiem nieprzejednanej postawy dyrekcji (w sprawie prób) Met utraciła jednak jeśli nie na zawsze, to na dłużej najpopularniejszego tenora świata, Jonasa Kaufmanna, który potem wypełnił jeszcze już podpisany kontrakt na udział w „Dziewczynie z zachodu” w listopadzie 2018 i więcej jak dotąd do Nowego Jorku nie wrócił. Z tego, co wiadomo nadal robić tego nie zamierza. Przy czym rezultaty finansowe porzucona produkcja osiągnęła dalekie od oczekiwanych, co Kaufmann skomentował prychnięciem „jeżeli oni nie potrafią sprzedać nawet „Toski”… Nie dokończył, ale w domyśle wyraźnie mamy przekonanie, że w takim wypadku nie umieją z sukcesem sprzedać niczego. Przekonanie wydaje się całkowicie słuszne, bo zaiste „Tosca” jest wyjątkowa. Nie ma co rozwodzić się nad zaletami partytury czy orkiestracji bo one są oczywiste, ale można pomyśleć chwilę nad tym, co takiego tkwi w libretcie, że działa ono tak znakomicie. Nie znam literackiego oryginału Sardou, ale adaptacja Illicy i Giacosy jest skondensowana, dramaturgicznie efektywna i pozbawiona zbędnych naddatków. Nie lekceważmy melodramatu, dobrze napisany zazwyczaj się sprawdza. A tu mamy trzy dające duże możliwości role główne, niezbędne postacie drugoplanowe spędzające na scenie dokładnie tyle czasu, ile trzeba, intrygę, seks, przemoc. Niezbyt subtelne, ale … W dodatku, jak z promiennym uśmiechem powiedział Antonio Pappano w czasie szalonej owacji po finale „Toski” w ROH „ … and they all died”. I właśnie te zalety, obok kompozytorskiego geniuszu Pucciniego powodują, że nawet zaledwie przyzwoite wykonanie opery budzi u publiczności wyjątkowe emocje i równie wyjątkowy entuzjazm. Zastanówmy się teraz dlaczego właśnie protagonistka jest tu bohaterką tytułową, chociaż to jej amant został przez Pucciniego wyposażony w dwie arie (ona jedną), a z nich druga należy do najpopularniejszych i najbardziej wzruszających w całej literaturze gatunku. Mam wrażenie, iż właśnie Floria Tosca stanowi najciekawszą, bo dającą najwięcej możliwości interpretacyjnych postać. Scarpia został określony dokładnie jako typowy szwarccharakter, Cavaradossi wydaje się klasycznym zbuntowanym amantem. W Tosce znajdziemy charakter ciekawszy, bo składają się nań cechy przeciwstawne, wręcz sprzeczne. Jest z jednej strony kobietą nie bez powodu pewną siebie, piękną, uwielbianą przez tłum, zazdrosną tygrysicą z zamiłowaniem do teatralnych gestów ale też tkwi w niej jakaś dziecięca naiwność, przekonanie, że jeśli ktoś się z nami umawia, to obietnicy nie złamie, choćby był łajdakiem. Zdolności do prawdziwej, wielkiej miłości skłonnej do największych poświęceń towarzyszy przy tym zdolność do nienawiści prowadzącej do czynu brutalnego – zabójstwa. Dlatego debiutom w roli Toski towarzyszy nieustająca uwaga i ciekawość publiczności – z jaką bohaterką będziemy mieć do czynienia tym razem? Aleksandra Kurzak, tegoroczna Tosca nowojorska miała stanąć na tamtejszej scenie już z partią trochę ośpiewaną i oswojoną, plan zakładał 10 wcześniejszych przedstawień w Paryżu. Niestety OnP zamknęła podwoje z powodu pandemii i olbrzymia widownia Met stała się świadkiem pierwszego występu naszej sopranistki w ikonicznej roli, a ilość prób była znikoma. Przy tym towarzyszyło śpiewaczce mnóstwo wątpliwości i medialnych dywagacji czy dawna Olimpia z „Opowieści Hoffmanna” (i wciąż z powodzeniem potrafiąca śpiewać Rossiniego czy Mozarta) może z sukcesem wykonać Toscę. Wprawdzie debiut w Nowym Jorku miał miejsce 18 lat temu, od tej chwili Kurzak urodziła dziecko, co ma znaczny wpływ na instrument większości artystek a głos dojrzał wraz ze swoją posiadaczką. Nikt chyba nie spodziewał się kreacji na miarę legendarnej Marii Callas (z tym, że była to pewnie najwspanialsza Tosca naszych czasów zgadzam się nawet ja, żywiąca do divy szacunek, ale nie bezwarunkowy podziw) ani zwalającej z nóg potęgi głosu Birgit Nilsson. Ale też trudno było oczekiwać, że na drodze do pełnego sukcesu w partii stanie Kurzak Yannick Nézet-Séguin, artystyczny szef Met. Nie jest to może najlepszy dyrygent na świecie, ale jak dotąd po spotkaniach z jego sztuką uszy mnie nie bolały, a tu jakbym słyszała zupełnie inną orkiestrę niż zwykle. Dźwięk był niezborny i rozłażący się, Nézet-Séguin podawał dziwaczne tempa, hałasował niemożebnie gubiąc detale i subtelności a o wspieraniu solistów w ogóle nie było mowy. Na domiar złego synchronizacja między orkiestronem a sceną zdecydowanie nawalała. W tych warunkach fakt, że Aleksandrze Kurzak powiodło się stworzenie na pewno nieidealnej, ale udanej kreacji wokalnej można uznać za cud. Trochę wolumenu jednak zabrakło, lecz barwa czarowała jak zawsze, średnica i góra brzmiała bardzo dobrze zaś piana przepięknie. Od strony scenicznej byłam tą Toscą zachwycona – Kurzak stworzyła Florię zadziwiająco kruchą i dziewczęcą, nie tracąc przy tym błysku w oku, temperamentu i nerwu dramatycznego. Ładnie przy tym funkcjonowała na scenie prawdziwa intymność, którą jako realna para ona i Roberto Alagna mają między sobą. Alagna pięknie patrzył na swoją Toscę, ale wokalnie niestety cisnął mocno, co odebrało „E lucevan le stelle” ciężar gatunkowy. Lepiej wypadły duety, ale pewnie to skutek doskonałego porozumienia z małżonką. Zeljko Lucic okazał się efektywnym Scarpią, chociaż mnie ciągle wydaje się zbyt sympatyczny na czarne charaktery, które z racji posiadanego głosu musi grać. Patrick Carfizzi (Zakrystianin) został momentami skutecznie zagłuszony, a szkoda, natomiast Lucia Lucas nie zachwyciła jako Angelotti. Trochę mnie zdziwiła elegancja jej ubioru, na zbiegłego więźnia po przejściach nijak nie wyglądała. Ale to już uwaga pod adresem projektanta kostiumów i scenografii, Johna Macfarlane’a. Jedno i drugie z tym małym wyjątkiem było dokładnie takie, jak powinno. Produkcja Davida McVicara, która zastąpiła tę niesławną Luca Bondy jest tradycyjna, ale dynamiczna i ogląda się ją z przyjemnością. I są świeczniki! Tyle relacji z przekazu medialnego. O następnej „Tosce” Aleksandry Kurzak (która jest teraz w trakcie drugiej serii spektakli w Met) opowiem Wam w marcu 2023 i będzie to już zupełnie inna historia, bo przedstawienie w „moim” Teatrze Wielkim, czyli na żywo. Warszawska „Tosca” będzie zaledwie drugą próbą Kurzak w tej roli (po słynnej rezygnacji z występu w absurdalnej produkcji barcelońskiej), spektakl znam i lubię, podobnie jak wykonawcę roli Scarpii. Z dyrygentem, Patrickiem Fournillerem czuję się bezpieczna, niewiadomą pozostaje tenor. Zostańcie ze mną a dowiecie się, jak było. A na koniec – w najbliższych dniach licznik wyświetleń na moim blogu dotrze do zawrotnej liczby 500 000. Pomyślcie – pół miliona, a nie zajmuję się modą, parentingiem ani żadnym innym chwytliwym tematem i piszę w niszowym języku. Co ciekawe, na ćwierć miliona też pisałam o „Tosce” (warszawskiej), najwyraźniej przynosi mi ona szczęście. Dziękuję!

Portret w sepii - „Lakmé”

Specyficznie rozumiany orientalizm jest w operze znakiem szczególnym wieku dziewiętnastego. W dwudziestym jeszcze troszkę dawał o sobie znać, ale dwie wielkie wojny światowe zmiotły go niemal całkowicie. Zniknął nie tylko z twórczości współczesnej, ale także (z wyjątkiem Pucciniego) z repertuaru teatrów. A jednak od pewnego czasu dzieła tego typu zaczynają nieco częściej pojawiać się na światowych scenach. Prawdziwe triumfy stały się już udziałem „Poławiaczy pereł” a w obecnym sezonie coraz częściej na afisze trafia Leo Delibes i jego„Lakmé”, rewitalizowana zazwyczaj przez Sabine Devieilhe. Na razie są to głównie wykonania koncertowe, a one nie generują problemów z którymi musi się zmierzyć współczesny team realizujący orientalne cudeńko. U nas już dawno temu, bo w roku 2005 pokazała je bydgoska Opera Nova, w której postawiono na ładność. Kiedy już w bieżącym sezonie „Lakmé” powróciła w wersji pełnospektaklowej do domu, czyli Opéra Comique, w której 14 kwietnia 1883 miała prapremierę i gdzie grano ją najczęściej nie mogłam przepuścić okazji. Jak dotąd zetknęłam się z tym dziełem tylko raz, w nagraniu CD z nieco nazbyt monumentalną Joan Sutherland. Jakoś mnie to doświadczenie nie skłoniło do dalszych poszukiwań. Kwietny duet, niemiłosiernie męczony w reklamach oraz aria z dzwoneczkami czyli dwa najpopularniejsze fragmenty także nie. Byłam ciekawa jak z całym orientalnym sztafażem upora się Laurent Pelly, bo w takich przypadkach metody podstawowe są dwie. Czasem, jak w Bydgoszczy podkreśla się niemodne dziś elementy skutkiem czego inscenizacja wibruje kolorami i zbliża się niebezpiecznie do granicy kiczu lub nawet ją przekracza. Bywa też, że próbuje się zlikwidować grzech pierworodny opery zacierając na ile można charakterystyczne cechy, z którymi przyszła na świat. Pelly ewidentnie wykorzystał sposób drugi z mieszanymi rezultatami. Wraz ze scenografką Camille Dugas i współautorem kostiumów Jean-Jacques’em Delmotte wykreował na scenie środowisko właściwie abstrakcyjne i tyleż eleganckie, co smutne i cokolwiek monotonne. Czary natury o których dużo mówi tekst (także kwiaty ze słynnego duetu) są całkowicie nieobecne, wątłe dekoracje mają kolor sepii. I tylko światło (Joël Adam) sugeruje nam porę dnia. Nie do końca rozumiem też pomysł na kostiumy – o ile fakt,, że bohaterowie hinduscy noszą śnieżną biel, która w Azji jest barwą żałoby można przyjąć za element interpretacji, zastanawia mnie krój stroju Malliki. Przypomina on koreański hanbok raczej niebędący typowym ubiorem w Indiach. Ambroisine Bré, która rolę gra porusza się ponadto drobnym kroczkiem przywodzącym na myśl raczej Suzuki niż Mallikę (nawiązanie do Pierre’a Loti, którego powieści zainspirowały librecistów zarówno „Lakmé’ jak „Madamy Butterfly”?). Protagonistce pozostawiono jej ewidentnie europejskie pochodzenie (może aby nie narażać się na kontrowersje które obecnie wywołują próby upodobnienia białych wykonawców do ich postaci o różnej etniczności). Wszystko to są nieścisłości raczej drobne, ale w dużej ilości nieco uwierają. Nie na tyle jednak, żeby zakłócić rozkoszowanie się melodyjną, piankowo lekką, ale subtelną i wdzięczną muzyką. Zwłaszcza, że Raphael Pichon prowadzi swój Ensemble Pygmalion ręką równie delikatną, ale na pewno niepozbawioną energii i wyrazu. Sabine Devieilhe w partii tytułowej nie budzi najmniejszych zastrzeżeń, jej głos wprost narzuca porównanie do dzwoneczków – bardzo jasny, kryształowo czysty a sopranistka ze zwodniczą łatwością i precyzją realizuje ozdobniki, którymi jej rola jest naszpikowana. Nieco mniej zachwycił mnie jej amant Frédéric Antoun, ale nie była to kwestia błędów w sztuce. Przyczyna leży raczej w barwie głosu i dosyć monochromatycznym brzmieniu. Więcej kłopotu miałam z Nilakanthą. Uwielbiam, i nie jest to za duże słowo Stéphane Degouta, ale wybór tej partii nie wydaje mi się szczęśliwy. Degout dysponuje jasnym i dosyć wysokim barytonem, a Nilakantha to rola raczej dla bas-barytona lub nawet basa. Oczywiście zwykłe zalety śpiewaka pozostają na miejscu, jak przede wszystkim kształtowanie frazy właściwe dla znakomitych liedersangerów. Tym niemniej nie mogę uczciwie zachwycić się tym wykonaniem. Zespół wspierający w rolach drugoplanowych spisał się bardzo dobrze : Philippe Estèphe – Frédéric, Elisabeth Boudreault – Miss Ellen, Marielou Jacquard – Miss Rose i Mireille Delunsch – Miss Bentson (luksus). „Lakmé” raczej nie dołączy do często słuchanych przeze mnie oper, ale czasu z nią spędzonego nie żałuję.

"Capuleti i Montecchi" w Paryżu

„Capuleti i Montecchi”, szósta (z dziesięciu) opera Vicenzo Belliniego powstawała w niezbyt szczęśliwych okolicznościach. Kompozytor ciągle jeszcze nie potrafił się pogodzić z klęską poprzedniej, „Zairy”, jak zwykle chorował, wenecka zima 1829/30 była paskudna i sytuację jeszcze pogarszała a deadline gonił. Nowe dzieło dla La Fenice miało być gotowe do 20 stycznia i nie zanosiło się na dotrzymanie tego terminu. Jedynie obecność na miejscu librecisty Felice Romaniego należała do pozytywów, bo panowie mogli razem pracować i przerabiać do woli już gotowy materiał. „Nowe” dzieło w dużej mierze okazało się produktem recyklingu – Romani przerobił swoje o pięć lat wcześniejsze libretto do „Giulietty i Romea” Niccoli Vaccaia a Bellini skompilował fragmenty swoich oper „Zaira” , „Adelson i Salvini” ze świeżym tekstem muzycznym. Zmiany w fabule, która jak pewnie wiecie nie jest oparta na nieśmiertelnej tragedii Shakespeare’a (a szkoda, byłoby dynamiczniej), a na źródłach włoskich librecista wprowadził potężne, przede wszystkim skreślając kilka postaci (w tym matkę Giulietty) skutkiem czego zostało ich tylko pięć. Wprowadził za to wątek polityczny w formie znanych z historii walk stronnictw gwelfów i gibelinów. Rezultat owej patchworkowej metody budzi, przynajmniej we mnie mieszane uczucia. Po stronie „ma” niewątpliwie melancholijny wdzięk belliniowskiej frazy, po stronie „winien” niepokonywalna statyczność „Capuletich i Montecchich”, powodująca momentami trudną do zwalczenia senność. Widzowie prapremiery 11 marca 1830 chyba senni nie byli, bo opera odniosła niewątpliwy sukces i pozostała w żelaznym repertuarze do dziś. Przypadek sprawił, że w ostatnich dniach mieliśmy możliwość obejrzenia transmisji dwóch jej wersji – z Teatro Massimo Bellini w Catanii (rodzinnym mieście kompozytora) i z Opéra national de Paris. Spektakl pierwszy, przeniesiony do czasów powstania utworu nie zatrzymał jakoś mojej uwagi i porzuciłam go bez żalu dosyć szybko, mimo, że nie był naprawdę zły. Drugi jest właściwym tematem tego wpisu. Produkcja, bardzo już sędziwa bo powstała w 1995 roku wydała mi się typowo „carsenowska”. Brak w niej naddatków, wtrętów osobistych i prezentacji własnych traum. Mamy „tylko” to, co w tekście a wszystko rozegrano w oszczędnej scenografii i pięknych kostiumach (jedno i drugie autorstwa Michaela Levine’a) właściwych dla epoki. Przyjemnie się na to patrzy, bo całość jest niewątpliwie bardzo estetyczna i elegancka, jak to bywa najczęściej u Roberta Carsena. Ale – ze sceny wieje chłodem. Przy takim temacie oznacza to przerzucenie odpowiedzialności za emocje, od których powinno być gęsto na śpiewaków, a właściwie na dwie główne śpiewaczki. Muszę przyznać, że zachęcona recenzjami i pamiętająca Julie Fuchs jeszcze z Operaliów (druga nagroda, konkurs miał miejsce w … Weronie) czekałam na jej Giuliettę. Jak to często bywa w operowym świecie na tym się skończyło, francuska sopranistka bowiem zachorowała. Zamiast niej mogliśmy słuchać Ruth Iniesty, tej samej, która kilka dni wcześniej śpiewała rolę w Catanii. Hiszpanka mogłaby z powodzeniem nosić tytuł mistrzyni nagłych zastępstw – niedawno zasłynęła nauczeniem się partii Elviry w „Purytanach” w dziesięć dni. Transmitowany spektakl był jej drugim, debiutowała w tej produkcji dwa dni wcześniej. Takie warunki nie sprzyjają śpiewakowi i to niestety trochę wpłynęło na jakość wykonania, Giulietta zamiast na swego Romea często spoglądała na dyrygentkę. Między scenicznymi amantami nie poczułam też żadnej chemii, co nie jest oczywiście ich winą. Iniesta pozostawiła mnie raczej obojętną – ma ładny głos, słucha się jej dość przyjemnie, ale w pamięci nie postanie. Miała też wyraźny kłopot z najwyższymi dźwiękami w finale duetu z pierwszego aktu. Anna Goryachova była bardziej interesująca, chociaż pewnie niektórzy internetowi specjaliści zawyrokowaliby, że jej mezzosopran jest sztucznie ściemnionym sopranem, najniższe dźwięki nie brzmiały w pełni naturalnie ani swobodnie. Mimo to Goryachova jako Romeo okazała się ciekawsza od swojej partnerki, nie tylko dzięki pięknej barwie głosu ale także dobrej interpretacji, zarówno muzycznej jak scenicznej. Francesco Demuro nie zachwycił mnie (w przeciwieństwie do paryskiej publiczności) jako Tebaldo. Jego tenor brzmiał płasko i nosowo. Za to oba basy - Jean Teitgen (Capellio) i nasz Krzysztof Bączyk zaprezentowały się świetnie, aż żal, że nie dostali w partyturze więcej materiału. Chór Opéra national de Paris, a właściwie jego męska część pozostał moim ulubionym, panowie byli w świetnej formie. Po wyjątkowo szybko poprowadzonej uwerturze maiłam obawy, że Speranza Scappucci może zapędzić muzykę, ale nie, orkiestra była energiczna gdzie trzeba i tam też subtelna. Dyrygentka nadal zbiera tytuły „pierwszej kobiety, która …” i może czas już z tym skończyć. Ona nie jest znakomitą kobietą-dyrygentem, a po prostu znakomitą dyrygentką i płeć nie ma tu nic do rzeczy. P.S. Za trzy tygodnie w Rydze odbędzie się kolejna edycja Operaliów. Nie wiem, jak wszystko, co dzieje się wokół szefa konkursu Placido Domingo wpłynie na jego efektywność w promowaniu młodych śpiewaków, oby jak najmniej. Na ile czas pozwoli spróbuję im kibicować, zwłaszcza, że wśród szczęśliwców którzy dotarli do tego etapu jest polski bas baryton Grzegorz Pelutis. Trzymajcie kciuki!

Bayreuth się bawi

Ten, kto Bayreuth nadal kojarzy wyłącznie z Wagnerem i ciężkim kalibrem mógłby być zaskoczony. Od kilku lat funkcjonuje tam inny, coraz popularniejszy festiwal “Bayreuth Baroque”, którego spektakle i koncerty wystawiane są w Markgräfliches Opernhaus, wybudowanym na początku osiemnastego wieku przez siostrę Fryderyka Wielkiego. Był to wówczas jeden z największych teatrów w Niemczech. Dziś zadziwia nie tyle rozmiarem, co bogactwem detali architektonicznych i typowym dla epoki nadmiarem dekoracji. Opera barokowa ma się tam znakomicie, zwłaszcza, jeżeli inscenizowana jest we właściwy sposób. Za to odpowiada Max Emanuel Cencic – szef totalny: wybiera repertuar, wykonawców, reżyseruje i śpiewa. Jak dotąd rezultaty jego rozlicznych działań są bardzo pozytywne, entuzjazm publiczności z każdym rokiem rośnie – w tym osiągnął pułap nieczęsto spotykany, ale też były powody. Kompozytor, Leonardo Vinci, prominentny przedstawiciel szkoły neapolitańskiej notuje w ostatnich latach prawdziwy renesans popularności, który zaczął się chyba od wystawienia w 2012 (Nancy) jego ostatniej opery „Artaserse”. O samym Vincim nie wiemy tyle, ile byśmy chcieli, ale pewne fakty łączą się z pogłoskami w życiorys całkiem ciekawy chociaż krótki. Niepewny jest nawet rok urodzenia – 1690 lub 1696, a ponieważ są tropy potwierdzające obie wersje, raczej już tego nie rozstrzygniemy. Ale zakończenie tego życia nastręcza równie wielu, a może nawet jeszcze większych wątpliwości. Datę znamy – 27 maja 1730 ale przyczyna przedwczesnego odejścia kompozytora była dosyć tajemnicza. Do tego stopnia, że stugębna plotka przypisała ją morderstwu przez otrucie. Winnym nie miał być wieloletni rywal na polu muzycznym i, co tu dużo mówić – wróg Niccolo Porpora (który tym samym szczęśliwie uniknął losu oczernianego przez wieki Salieriego) a mąż damy, z którą Vinci nierozważnie wdał się w romans. Z ciekawostek mniej sensacyjnych, ale znaczących należy koniecznie wspomnieć o jednym z uczniów Vinciego z konserwatorium w Neapolu. Ów żył jeszcze krócej niż jego mistrz, którego mimo to przewyższył sławą - zaledwie 26 lat. Nazywał się Giovanni Battista Pergolesi. Tyle biografii, ale żeby płynnie przenieść się do Bayreuth 2022 musimy na chwilę wrócić do Nancy 10 lat wcześniej (lub Wiednia czy Paryża, produkcja należała do wędrownych). Nie wiem, kto wówczas wpadł na pomysł obsadzenia w rolach kobiecych, zgodnie z tym, co działo się na prapremierze dzieła mężczyn ( wtedy byli to kastraci, dziś już panów nie okaleczamy). Mógł to być zarówno Diego Fasolis, dyrygent jak Silviu Purcarete, reżyser. Podejrzewam tego drugiego, ale nie wiem na pewno. Wśród wykonawców znaleźli się Cencic właśnie w roli amantki oraz Franco Fagioli. I tak na scenie znalazło się pięciu falsecistów i jeden tenor. Identyczny głosowo skład osobowy mieliśmy w Bayreuth przy okazji tegorocznej, wrześniowej premiery „Alessandro nell’Indie”, choć w obsadzie powtórzył się tylko Fagioli. Koncepcja wystawienia opery okazała się na szczęście krańcowo różna od przestylizowanego i nieco pretensjonalnego „Artaserse”. Akcja „Alessandra” przenosi nas do niezmiernie modnego wśród barokowych librecistów antyku zaś bohater tytułowy (tytułowy, ale nie najważniejszy) to po prostu Aleksander Wielki zaś autorem tekstu jest Pietro Metastasio. Libretto dziś nie wydaje się jakoś szczególnie wyróżniać spośród typowych produktów swych czasów, ale coś jednak musiało w nim być, skoro muzyką zaopatrywało je około dziewięćdziesięciu(!) kompozytorów (Vinci jako pierwszy), w tym … Porpora, Haendel, Hasse, Jommelli, Gluck (ocalała niewielka część materiału), Galuppi, Piccinni, Johann Christian Bach, Paisiello, Cimarosa, Cherubini i Pacini. Pełną listę wraz z tytułami i datami premier znajdziecie na Wikipedii (https://en.wikipedia.org/wiki/Alessandro_nell%27Indie_(Metastasio)). Rzadko się zdarza, aby pojedyncze libretto miało tam własną stronę, ten przypadek jest jednak wyjątkowy. Podobnie jak spektakl z Bayreuth, błyskotliwy i doskonały nawet nie dzięki konkretnym rozwiązaniom scenicznym, a wielkiej radości wspólnego muzykowania i tworzenia, która połączyła cały zespół realizatorów i udzieliła się publiczności. Jedno tylko mam ostrzeżenie – jeśli jesteście wielbicielami wyrafinowanego bądź abstrakcyjnego humoru nie będziecie mieć z tej produkcji pożytku – to jest farsa, chociaż bywają w niej momenty czystego liryzmu, kiedy wszelkie heheszki milkną i możemy poczuć wzruszenie. Tym niemniej przed naszymi oczami migają sztuczne biusty, wielki złoty fallus, aż nadto wyraziste makijaże i kostiumy, od których kolorów można popaść w oczopląs. Jesteśmy nawet świadkami pojedynku dwóch gwiazd połączonego z wzajemnym zrywaniem sobie peruk. Ale – przy okazji śpiewacy rywalizują wokalnie wykonując fragmenty … oper Verdiego i Mozarta („”Rigoletta”, „Traviaty” i „Czarodziejskiego fletu” - i tak, to wściekła koloratura Królowej Nocy). Nie tylko dwie bohaterki grane są przez panów – dodatkowo oglądamy jeszcze całą grupę zalotnych tancerek płci męskiej. I to jest skutecznie śmieszne, choć niezbyt subtelne. Zresztą, co ja Wam będę opowiadać – popatrzcie na zdjęcia, a jeszcze lepiej obejrzyjcie i posłuchajcie sami. Dla mnie odkryciem jest młody brazylijski sopranista Bruno de Sá. Nie widząc go nie domyśliłabym się, że to kontratenor, tak czysto i świeżo brzmi jego głos, a i aktorsko wymiata. Franco Fagioli jak zazwyczaj prezentuje świetną technikę, sprawia również wrażenie, że doskonale się bawi rolą Poro. Jego naturalna, mocna ekspresja twarzy tu podkreśla tylko charakter bohatera. Trzeci bohater wieczoru to Jake Arditti (Erissena) . Głos pełny i miękko zaokrąglony a przy tym co za talia i nogi! W partii tytułowej Maayan Licht jak na wielkiego wojownika brzmi nieco za cienko, ale i tak śpiewał znakomicie, a było to nagłe zastępstwo za chorego kolegę. Bohaterowie drugoplanowi – Nicholas Tamagna (zdradliwy Timagene) i jedyny w tym towarzystwie tenor Stefan Sbonnik (Gandarte) dźwięcznie uzupełnili ten wyjątkowy zespół artystów. {oh!} Orkiestra Historyczna grała z należną tej muzyce werwą i radością, a jej koncertmistrzyni Martyna Pastuszka pojawiła się na scenie jako jedyna kobieta towarzysząc Franco Fagiolemu w pięknym duecie wokalno-skrzypcowym. Jeśli chcecie choć na kilka (prawie cztery mimo obciętych recytatywów) godzin oderwać się od rzeczywistości – polecam ten spektakl serdecznie.