Magia istnieje !

Na koniec roku konstatacja wielce radosna : operowa magia jeszcze się zdarza, co raz rzadziej, ale jednak. Właśnie przeżyłam takie magiczne 49 minut oglądając „Słowika” Strawińskiego z festiwalu w Aix-en-Provence  2010 (przedstawienie przeniesione z Toronto).Zdziwiona byłam tym bardziej, że współautorem tego czaru okazał się Robert Lepage, który tak skutecznie zniszczył jakiekolwiek jego ślady w ostatnim  „Ringu” z Met. A tu … Orkiestrę umieszczono na scenie, bo jej standardowe miejsce pracy , czyli kanał - wypełniony tu wodą -  stał się terenem akcji. Każda postać była reprezentowana przez śpiewaka oraz animowaną przez niego lalkę (wykonawcy zanurzeni byli do pasa, a czasami nawet po szyję). Brzmi dziwacznie? To dowód na ułomność słowa bądź moją nieudolność w posługiwaniu się nim – to było niezwykłe, piękne, magiczne właśnie. Muszę podkreślić, że każda ze stu lalek (tak dużo, bo posługiwał się nimi także chór) stanowiła prawdziwe dzieło sztuki, podobnie jak kostiumy i makijaże śpiewaków. Tyko tytułowy Słowik, zgodnie z librettem , którego treść zna każdy kto jako dziecko czytał Andersena odziany był skromnie i nie zanurzał się w wodzie. Największe wrażenie zrobił na mnie dialog Cesarza ze Śmiercią, która , olbrzymia i groźna otoczyła go swoim „ciałem” , tak, że stał się jej częścią,  Od strony muzycznej  - sam miód na uszy! Dyrygował Kazushi Ono, ten sam, który w Paryżu tak cudownie oddał sprawiedliwość „Królowi Rogerowi”. Lyońska orkiestra pod jego batutą mieniła się kolorami i odcieniami, słuchałam urzeczona. Śpiewacy właściwie wszyscy byli na znakomitym poziomie. Olga Peretyatko nie ma głosu zbyt okrągłego, ale karkołomną rolę Słowika wykonała świetnie. Z pozostałych artystów, podobnie jak festiwalowa publiczność wyróżniłabym tenora  Edgarasa Montvidasa jako Rybaka – to specyficznie słowiańska barwa głosu, tutaj idealna i bardzo wysokie umiejętności.Ogromnie żałuję , że nie mogłam być tam i klaskać do upadłego razem z oczarowaną widownią Aix-en-Provence. Takich doświadczeń, takich nagłych ( i spodziewanych też)  zachwytów życzę Wam, drodzy czytający w nadchodzącym, verdiowsko-wagnerowskim roku! 

3 Normy. A właściwie jedna...

Zaczęłam od „Normy”  z  2009 roku i to była niestety porażka potwierdzająca powszechny lament nad stanem współczesnej wokalistyki. Jaki sens wystawiać dziś operę , w której wymagania partii tytułowej są wręcz mordercze nie mając śpiewaczki zdolnej ja wykonać? Zwłaszcza, że samo dzieło nie poddaje się łatwo przeróbkom i nawet rozszalały modny reżyser nie bardzo może sobie pomajstrować przy libretcie. Daniela Dessi krzyczy ostrym , niemiłym głosem  , legato kiepskie, problemy z intonacją. Koszmar. Jeszcze gorzej z Pollionem: Fabio Armiliato śpiewa żle, wygląda groteskowo, gra…ah, spuśćmy zasłonę miłosierdzia. Nieco lepiej z Adalgisą, przyzwoitą od strony interpretacyjnej i wokalnej , przy tym miłej do oglądania – Kate Aldrich. Rafał Siwek  porządnie odrabia lekcję jako Oroveso, tyle, że mimo charakteryzacji wygląda na kilka lat młodszego od swej „córki”.

Rok 1974, Orange. Rzymski amfiteatr jest w wypadku „Normy” idealnym miejscem akcji, czyni zbędnymi wszelkie dekoracje. Wystarczy tylko odpowiednio ubrać odpowiednich (bagatela…) śpiewaków.W kwestii stroju pretensje do projektanta mogłaby zgłosic  Josephine Veasey, zmuszona nosić brzydką blond perukę i ohydne białe giezło żywcem przypominające barchanową koszulę nocną z MHD. Wszyscy wykonawcy padli tu zaś ofiarą iście huraganowego wiatru, który akurat tego wieczoru szalał nad Orange, szarpiąc kostiumami i narażając cenne gardła. Jon Vickers troszkę dziwnie frazował, brał oddechy w nieortodoksyjnych momentach zaś jego głos  w 1974 (jak to się  uprzejmie określa)  nosił ślady dawnej urody. Poza tym Vickers wyglądał już wtedy dość staro, co oczywiście postaci nie pomogło. Veasey śpiewała dobrze. I tyle. Norma była rolą, którą Montserrat Caballe uczyniła niemal swoja własnością, i dokładnie widać/ słychać dlaczego. Głos miała urody nieziemskiej, co już by wystarczyło, ale ona poza tym jeszcze dokładnie wiedziała, co to jest belcanto. Potrafiła sprostać wyśrubowanym wymaganiom swojej roli, połączyć wymagana tu siłę z subtelnością, no i te jej legendarne piana… W 1974 roku Caballe była zdecydowanie pulchna , ale nie osiągnęła jeszcze rozmiarów wieloryba, co umożliwiało jej również czysto sceniczną interpretację. 4 lata później w Madrycie mieliśmy już niestety Caballe olbrzymią, co jednakże nic nie zmieniło w warstwie czysto wokalnej, nadal to było niebo w uszach. Towarzyszył jej zdecydowanie najlepszy Pollione – Pedro Lavirgen, obdarzony dużym, ładnym głosem o zabarwieniu barytonowym i przyzwoicie wyglądający (wyjąwszy śmieszne baczki). Adalgisa – Fiorenza Cossotto najlepsze lata miała już wtedy za sobą, ale ciągle posługiwała się głosem z maestrią , która choć trochę łagodziła efekty starzenia. Tyle o przeszłości. Ostatnio z lekkim przerażeniem dowiedziałam się, że Normę ma w planach Anna Netrebko : życzę jej ( a tym samym sobie jako słuchaczce) jak najlepiej , ale obawy mam poważne. Normy się nie da „dowyglądać”, to trzeba zaśpiewać! I bella voce wraz z bella figura nie wystarczy, chociaż się przydaje!. No, ale dajmy szansę . Oby się udało, przyzwoita Norma jest bardzo potrzebna.

http://www.youtube.com/watch?v=FIQQv39dcNE

http://www.youtube.com/watch?v=ySMrjcgPbwc

http://www.youtube.com/watch?v=niBxzI0XP9g

"Lucia" szaleje 3 razy

 Pouczające doświadczenie. Właściwie lekcja historii: 30 lat, a sposób traktowania inscenizacji operowej zmienił się może bardziej niż przez poprzednie 300.Bregencja, rok 1982. Bohaterowie, odziani w bogate, sztywnie kostiumy prawie nie mogą się poruszać, przyjmują pozy z katalogu (ręka na sercu, wykrok z pięścią uniesioną w górę itd.) emocje wyrażając głosem i twarzą. Co w wypadku Leo Nucciego daje efekt komiczny, bo przewraca on oczami i marszczy się straszliwie próbując sprawić wrażenie okropnej wredności. Ricciarelli i Carreras są żadni – ale przynajmniej nie śmieszą. Za to obyczaje sceniczne dziwne, dziś już szokujące: po swej popisowej arii protagoniści wychodzą przed kurtynę by przyjąć aplauz i przeżyć swój moment chwały. Dzieje się to bez przejmowania się momentem akcji – Lucia z uśmiechem odbiera należne hołdy tuż po swym osunięciu się w szaleństwo, kiedy to właśnie powinna umierać. Za to śpiewanie jest fantastyczne z jednym zastrzeżeniem : Ricciarelli miała już kłopoty z koloraturą, nie była w stanie zaśpiewać oryginalnej kadencji. Jej głos dźwięczał jednak prześlicznie , tak słodko, że można to wybaczyć. Leo Nucci brzmiał cudownie, jeszcze dziś, gdy ma 70-tkę daje się go słuchać, wtedy to była prawdziwa master-class. Carreras miał piękny głos, jeszcze niezniszczony przez niewłaściwy repertuar a partia Edgarda leżała mu znakomicie.  Rok wcześniej, 1981, Madryt. Kostiumy i dekoracje z epoki, ale odrobinę lżejsze, umożliwiające śpiewakom ruch. Juan Pons, potężny facet nie próbował straszyć twarzą co postaci wyszło na dobre, śpiewał nieźle, ale bardzo drobna i gęsta wibracja w jego głosie bardzo mi przeszkadzała. Patricia Wise była Lucią przyzwoitą, choć nieporywającą. Gwiazdą wieczoru oczywiście został Domingo – jako kochanek szalenie namiętny (miłosna pasja obecna w głosie i w geście), jako mściciel również. Dziś jego aktorstwo wydaje się trochę oldskulowe, ale wtedy stanowiło prawdziwy atut. O jego śpiewaniu nie ma co się rozwodzić – mistrzostwo świata. W tym spektaklu bohaterowie nie wychodzili z roli by podziękować za brawka – z 1 wyjątkiem. Domingo po 15 minutach szaleństwa, jakie rozpętało się na widowni po „Tombe del..” uśmiechnął się bez przekonania, skłonił głowę i oddalił za kulisy by publika ochłonęła i umożliwiła mu kontynuowanie sceny i popełnienie samobójstwa.  No i MET, 2011. Tu z kolei przykład jak osobowości wykonawców i ich warunki mogą wpłynąć na kształt  spektaklu. Premiera tej inscenizacji miała miejsce jesienią 2008, powszechnie znana dzięki transmisji do kin stała się w lutym 2009. Wedy mieliśmy na scenie tercet Netrebko-Beczała-Kwiecień, teraz Dessay-Calleja-Tezier. Obecna odsłona została całkowicie wyczyszczona z aluzji do kazirodczego charakteru uczucia Lucii i Enrico ( zgodnie z tą interpretacją Lucia uciekała przed grzesznym związkiem z bratem w ramiona mężczyzny, który najpewniej mógł ją przed nim uchronić  - jego wroga).  Netrebko i Kwiecień śpiewali swój duet, który stanowił high point spektaklu w ciągłym, bliskim kontakcie fizycznym, w końcówce wręcz w ciasnym uścisku. Poza tym niewytłumaczalna, seksualna chemia łącząca tych dwoje robiła swoje, zwłaszcza, że nie było ani jej cienia między Netrebko a Beczałą.  Teraz relacja między Dessay a Tezierem  zgadza się z librettem. Enrico jest tym, którym być powinien według tekstu: bratem handlującym siostrą z przyczyn wyłącznie merkantylnych , zaś Lucia „sprzedaną narzeczoną” szczerze zakochaną w innym. Szalejąca Lucia nie próbuje pocałować Enrica w usta, zresztą miałaby trudne zadanie, bo drobniutka Dessay zwyczajnie nie sięgnęłaby o co najmniej głowę wyższego Teziera. Ten ostatni nie ma szczególnego daru aktorskiego (gdzie mu tam do Kwietnia) , ale robi swoje ładnym, bogatym w barwie głosem i stylowo. Calleja jest aktorem lepszym niż Beczała i bardziej od niego wiarygodnym amantem , ale Nasz Tenor śpiewał zdecydowanie piękniej. Dessay to interpretatorka znakomita, można wręcz powiedzieć , że wybitna. Wszelkie autorytety chwalą też jej belcantowy styl, ja niestety nie lubię jej szklanego głosu, brzmi dla mnie infantylnie, jak u małej dziewczynki. Choć klasę wykonawczą doceniam, nawet bardzo.

http://www.youtube.com/watch?v=H6TZPKEAZHs

http://www.youtube.com/watch?v=JrtruOIyQJw

http://www.youtube.com/watch?v=4HIjMDCqGXc

Bal raczej niewesoły

Trochę smutno mi się zrobiło po obejrzeniu nowej produkcji „Balu maskowego” z Met. Bo jeżeli to wszystko, na co stać dom operowy, który chce się uważać i przez wielu jest uważany za najlepszy na świecie, to w istocie czasy mamy niewesołe, przynajmniej dla miłośników Verdiego. Produkcja Davida Aldena nie przysłużyła się dziełu, była nie tyle mroczna, ile ponura (wszak to niezupełnie to samo) i , co gorsza, monotonna. A przecież „Bal” ma dobrze skonstruowane, logiczne libretto, wystarczy za nim podążyć. Tyle, że Alden nie miał ani odwagi, by rzecz wykonać po bożemu, ani pomysłu, aby sobie trochę poszaleć. Trudno za taki uznać przeniesienie akcji w czasy nam bliższe (kostiumy wyglądają na lata 30-ste XX wieku) i rozegranie akcji w niemal pustych wnętrzach. Gdyby jednak zostało to dobrze zaśpiewane i zagrane nie narzekałabym. Niestety… Tenor Marcello Alvarez przez cały wieczór pracował ciężko, aż mu współczułam, ale rezultaty tej orki na ugorze były mizerne. Jego aktorstwo przywołuje na myśl nieme filmy – bardzo szeroki gest i  przesadna mimika ( to „groźne” bądź „namiętne” łypanie czarnymi oczętami) raczej  ośmieszają niż uwiarygodniają postać. Głosowo Alvarez jest zaledwie przyzwoity, stara się, ale niewiele może. A Riccardo – Gustavo to taka piękna muzycznie rola! Pamiętam w niej Pavarottiego, pamiętam Dominga i jego zabawę z wysokim i niskim rejestrem w „Di tu se fedele”. To se ne vrati… Z Sondrą Radvanovsky też mam problem  - jej nadmiernie wyrazista mimika i nadekspresyjność są dla mnie równie trudne do zaakceptowania jak słynne vibrato w głosie. Nie dziwię się , że niektórzy Radvanovsky nie znoszą, , chociaż to jest dobra śpiewaczka, a „Morro” wykonała zdecydowanie znakomicie. Pewnym kłopotem była tu też wyraźna chemia sceniczna, jaka ją łączy z Hvorostovskim – ich konfrontacja na początku trzeciego aktu zrobiła na mnie  znacznie większe wrażenie niż duet z Alvarezem. Sam Hvorostovski jak to zazwyczaj w Verdim cisnął swój liryczny baryton chwilami nieznośnie, co nie przeszkodziło mu przynajmniej „Eri tu” wykonać pięknie i zasłużyć na największą owację wieczoru. Drugą beneficjentką zasłużonego aplauzu  okazała się ( i nie stanowi to niespodzianki) Stephanie Blythe. Tym razem Ulricę pokazano jako  elegancką damę, co bardzo posłużyło postaci – nie była konwencjonalną czarownicą z rozczochraną fryzurą. Pytanie o to jak śpiewała w wypadku Blythe jest zbędne – jej nie zdarzają się wpadki a walory głosowe są doskonale znane. Kathleen Kim została skrzywdzona dziwacznym kostiumem ze skrzydłami, a jej czysto wokalna kreacja postawiła u mnie spory niedosyt (spodziewałam się więcej po jej świetnej Olimpii). Fabio Luisi jako główny dyrygent Met 

był wyborem rozpaczliwym i nieuzasadnionym. W jego wypadku, tak jak przy tenorze wspominałam nostalgicznie nie tylko Levine’a, ale także Claudio Abbado i kilku innych dawniejszych mistrzów batuty. Smutny bal… 

https://www.youtube.com/watch?v=75s6KdkOKI0

"Lohegrin" bolesny - La Scala , 7.12.2012

Daruję sobie wstęp o awanturze, jaką wybór ”Lohengrina” na otwarcie w La Scali  sezonu 200-lecia Verdiego i Wagnera wywołał we włoskich mediach. A także relację z  usilnych poszukiwań zastępstwa dla chorej na grypę  Anjii Harteros. Bo przecież nie okoliczności się liczą , a to co dostały nasze oczy i uszy 7 grudnia wieczorem.  A był to chyba najsmutniejszy „Lohengrin”, jakiego pamiętam. Oczywiście, to nie jest szczególnie optymistyczne dzieło, ale Claus Guth  uczynił z niego prawdziwy ocean rozpaczy. Powinnam się pewnie trochę tego spodziewać wiedząc, że Guth uwielbia psychoanalizę i używa jej gdzie można i nie można. Już pierwsze spojrzenie na scenę po odsłonięciu kurtyny zasugerowało mi, że lekko nie będzie.  Elsa – Annette Dasch skulona, skurczona w sobie , drżąca popatrywała wokół wzrokiem śmiertelnie przerażonym. Sytuacja, w której znalazła się bohaterka nikogo nie nastroiłaby pozytywnie, ale ta Elsa cierpi jednoznacznie na jakieś poważne zaburzenia psychiczne. I , jak się okazuje nieco ponad pół godziny później rycerz w lśniącej zbroi nie uratuje swojej heroiny bo …. jest w jeszcze gorszym stanie niż ona. Lohengrin  nie przybywa prowadzony przez łabędzia, pojawia się przed nami leżąc na podłodze w pozycji embrionalnej, plecami do nas i tak śpiewa swoje ( bezprzedmiotowe , mimo okresowego przebiegania przez scenę młodzieńca z jednym skrzydłem) podziękowanie dla boskiego przewoźnika. Zachodzi podejrzenie, że jest po prostu wytworem chorego umysłu Elsy, która stworzyła sobie wybawiciela na własną miarę, bratnią duszę bliźniaczą własnej. Albo – trop jeszcze bardziej niepokojący – Lohegrin i Gottfried to  ta sama osoba. Guth twierdził , że nie o to mu chodziło, ale wiem, że wiele osób miało takie wrażenie. Gdyby wziąć poważnie reżyserskie tłumaczenia, należałoby przywołać postać Kaspara Hausera. Rzeczywiście, takie skojarzenie wydaje się prawdopodobne w akcie drugim, kiedy Lohengrin, z początku wystraszony prostaczek boi się hołdów ludu Brabancji (mężczyźni ścielą mu pod stopy swe marynarki niczym Richard Burton który własny płaszcz rzucał pod nogi Elizabeth Taylor na planie „Kleopatry”), po chwili zaś zaczyna mu się to podobać. Jak dziecku, które nic nie rozumie, ale lubi być w centrum uwagi. Ale to jedyny taki moment. W miarę tradycyjnie Guth pokazał spiskowy duet Ortrud i Telramunda i następujący po nim duet Ortrud z Elsą. Wydawało się, że akt trzeci też obejdzie się bez rewolucji ale nie. Zaczął się spokojnie : nowożeńcy , pozbywając się po drodze co bardziej krępujących i oficjalnych części ślubnej garderoby schodzą nad porosłe szuwarami jeziorko (znów ta woda!), gdzie rozgrywa się czuły, bolesny i dramatyczny duet, najpiękniejszy fragment wagnerowskiej partytury. Kiedy już Lohegrin zabije czającego się w wodnych zaroślach Telramunda i król przybędzie by zbadać sprawę powracamy do typowo guthowskich motywów.   Elsa, ściskająca kurczowo marynarkę małżonka zastyga w katatonicznym bezruchu, zaś Lohegrin popada w stan znany nam z początku . „In fernem land” to raczej jego marzenie niż opowieść o realnym pochodzeniu. Łabędzi rycerz żegna się z nami tak jak się pojawił – skulony, przytulony do podłogi, kompulsywnie się drapiący – tyle , że tym razem widzimy jego twarz. Ostatnie sekundy to już prawdziwa hekatomba : wskazany przez Lohengrina Gottfried (podejrzanie podobny do Kaufmanna) wskazuje siostrę oskarżycielskim gestem (dlaczego? – zabiła go jednak? Próbowała zabić?), na co ta natychmiast pada martwa, Ortrud śmiejąc się upiornie podcina sobie żyły i pada na ciało Telramunda, Lohengrin też umiera. Ocaleli tylko król i jego herold. Czy mi się to podobało? Sama produkcja, aczkolwiek kontrowersyjna  dla mnie jest akceptowalna, niektóre fragmenty wręcz  bardzo piękne. To już jest coś, to jest nawet sporo! Muzycznie? Daniel Barenboim zapracował  , jak wszyscy wiemy na miano nieuleczalnego wielbiciela Wagnera i to słychać w sposobie , jaki dopieszcza frazę. Miał wspaniały zespół solistów, o jakim dyrygent najczęściej może tylko marzyć. Żelko Lucić jako Herold i Rene Pape jako Król Henryk to luksus niebywały. Zwłaszcza Pape po raz kolejny udowodnił własną tezę, że Wagner to belcanto, tylko niemieckie. Wyznaję szczerze: kocham ten głos, który na żywo robi jeszcze większe wrażenie. Tomas Tomasson nie miał swego dnia; zdarzały mu się błędy intonacyjne a sam głos wydawał się jakiś taki przygasły .Ale to świetny śpiewak i mimo to był słuchalny.  Evelyn Herlitzius jest Ortrud doskonałą : dźwięczny, imponującej mocy mezzosopran mimo braku uwodzicielskiej barwy (niekoniecznej w tej akurat partii) robił wspaniałe wrażenie. Annette Dasch , która swą brawurą uratowała ten spektakl zasługuje na najwyższe uznanie. Jej sopran nie ma tak pięknej barwy jak w wypadku przewidzianej oryginalnie do roli Elsy Anjji Harteros, ale naprawdę słuchałam jej z olbrzymią przyjemnością. Ten występ był wokalnie znacznie bardziej udany niż w Bayreuth. Aktorsko – patrząc na Dasch nikt by nie uwierzył, że miała całe … 135 minut by zapoznać się z produkcją! No i Jonas Kaufmann… Pod klawiaturę cisną mi się przymiotniki w stopniu najwyższym. Niektórzy wolą jako Lohengrina „pozaziemski”, jasny głos Klausa Floriana Vogta, dla mnie ciemny, mięsisty bar tenor Kaufmanna jest tu idealny. Poza tym nikt współcześnie nie potrafi wyrazić głosem tylu subtelności i niuansów. No i aktorstwo na poziomie nieosiągalnym dla większości aktorów dramatycznych, zwłaszcza z tak godną partnerką jak Dasch. Podsumowując: nie. To jeszcze nie TEN, mój „Lohengin”. Ale będę do niego wracać. A to dużo. 

http://www.youtube.com/watch?v=tEBmO7B0eLg

"Artaserse" i męski sekstet

Narażę się, oj, narażę. Ze wszystkich stron docierają do mnie westchnienia I zachwyty – nie, nie nad konkretnym śpiewakiem. Nad kontratenorami en masse. A właściwie nad falsecistami, bo kontratenor to tylko lepiej brzmiące, ale nieprawidłowe określenie tego rodzaju głosu.  Tu także korekta: to nie jest gatunek głosu, bo żaden falsecista się nim nie urodził  ( tym także różni się od prawdziwego kontratenora , klejnotu rzadszego niż brylant) , co czasem daje się na scenie słyszeć, kiedy śpiewakowi nie udaje się utrzymać w tym sztucznym rejestrze i nagle słyszymy jego naturalny baryton (najczęściej).  Wraz z coraz większą popularnością oper barokowych zapotrzebowanie na falsecistów gwałtownie wzrosło. W imię seksualnego realizmu wszechwładni reżyserzy wolą bowiem, aby role pisane dla kastratów śpiewali cienkogłosi panowie niż panie w spodenkach. W takiej sytuacji np. Handel zdecydowanie wolał zatrudniać kobiety, ale co tam jakiś Handel. Kilka miesięcy temu w Nancy wystawiono dawno zapomnianą operę „Artaserse” Vinciego i posunięto się jeszcze dalej: wszystkie role , również żeńskie wykonali mężczyźni , w związku z czym mamy na scenie 5 falsecistów i 1 tenora. Oczywiście realizatorzy mają swoje argumenty, głównie ten, że tak też było na premierze w 1730 roku. Wtedy jednak kastraci musieli wystąpić w partiach damskich, bo kobiety nie miały wstępu na włoskie sceny. A jaki tego eksperymentu rezultat? Moim zadaniem od strony wizualnej dosyć pokraczny. Sztuczność całej sytuacji została – oczywiście celowo – jeszcze podkreślona przez wzięcie akcji w nawias , mamy bowiem teatr w teatrze. W czasie uwertury bohaterowie zasiadają w garderobie, malują się, spotykają na przedspektaklowej pogawędce w szlafrokach wreszcie z całym ceremoniałem przywdziewają kostiumy. A te ostatnie są dziwaczne, ostentacyjnie sztuczne i przesadzone. Co zapewne ma być dodatkowym elementem gry z widzem . O ile jednak wszystkie te pióra, skórzane kurty z kolczastymi wypustkami, przedziwne nakrycia głowy, straszliwe peruki  i geometryczne krynoliny  dają się jakoś usprawiedliwić to już wejście na scenę tytułowego bohatera odzianego w damską koszulę nocną (dla nieznających fabuły: Artaserse to mężczyzna, syn króla Kserksesa) w żaden sensowny sposób się nie tłumaczy. Sztuka aktorska także jest w tej produkcji specyficzna, podkreślająca sztuczność i teatralność sytuacji. Gest  ma tu podwójne znaczenie – ma przekazać nie tylko komunikat o stanie uczuć postaci ale też przypomnieć widzowi, że znajduje się w operze, najdziwniejszym i najbardziej szalonym rodzaju teatru. No cóż, mam wrażenie, że wielu z tych, którzy przetrzymają ponad 4 godziny spektaklu ma to szansę się spodobać. Dla mnie, po pewnym czasie patrzenia z zainteresowaniem stało się nieznośnie nużące. Zaś muzycznie, dla osoby jak ja niespecjalnie wrażliwej na specyficzny urok głosu falsecisty nużące było jeszcze bardziej. Mimo, że sam utwór pełen jest naprawdę pięknych fragmentów a męski sekstet wykonał go bardzo dobrze. Wśród śpiewaków prym wiódł zdecydowanie Franco Fagioli jako Arbace – brzmienie jego głosu jest pełniejsze niż u jego kolegów . No i udało mu się mnie wzruszyć. Philippe Jaroussky – jaki jest, każdy słyszy. Ulubieniec tłumów zawsze trzyma poziom, tu także, ale tym razem nie zachwyciłam się nim, był  OK. Drugi gwiazdor , Max Emanuel Cencic  ma właśnie taki głos , jakiego szczerze nie cierpię: świdrujący, płaski, skrzypiący aczkolwiek trudno by coś zarzucać jego technice. Poza tym facet w damskich szatkach zazwyczaj wygląda dość pokracznie (chyba, że jest trans- Tajem - oni  są piękniejsi od większości znanych mi kobiet), i nic tego nie zniweluje.Z ulgą słuchałam Juana Sancho, jedynego w tym towarzystwie tenora. Poza ciepłą barwą głosu wyróżniał się też naturalnością, z jaką traktował frazę.Całością żelazną ręką w aksamitnej rękawiczce pokierował Diego Fasolis – temperament nie przeszkodził mu poprowadzić Concerto Köln z precyzją, której ta muzyka wymaga.

http://www.youtube.com/watch?v=jtAYhd4PIbk

http://www.youtube.com/watch?v=qr3rEcZa74E

http://www.youtube.com/watch?v=BumvvBzj0D8

"Don Carlo" w MET , ROH i La Scali

To nie jest opera łatwa do wystawienia. Ogromna, monumentalna, wymagająca inscenizacyjnie , A niezbędna obsada przyprawia szefów castingu o zawrót głowy: tenor, baryton, 2 basy, sopran, mezzosopran – to tylko role główne, oprócz tego kilka wspomagających, chór im większy tym lepszy, duża orkiestra , no i oczywiście zdolny zapanować nad masą dźwięku generowaną przez ten wielki aparat wykonawczy dyrygent. Pozostaje jeszcze kwestia wyboru jednej z istniejących wersji: a są trzy podstawowe (pierwotna, francuskojęzyczna, oczywiście z baletem i pięcioaktowa ; późniejsza, włoska, ze sporymi skrótami i czteroaktowa ; wreszcie najpóźniejsza, włoska, pięcioaktowa, dość gruntownie przerobiona). W spektaklu  przygotowanym wspólnymi siłami ROH Covent Garden i MET mamy do czynienia z tą  ostatnią, którą sam Verdi uznawał chyba za ostateczną.  Muszę przyznać, że jest bardzo udana inscenizacja, w której  strona teatralna i wokalna mają szansę pozostawać w idealnej równowadze. Akt pierwszy, rozgrywający się w lesie Fontainebleaux ma najprostszą, ale niezmiernie efektowną scenografię. Na białej (zasypanej śniegiem) scenie biegnie zakosami czarna ścieżka, rosną białe nagie drzewa, są dwa niewysokie pnie i kupka drewna. Wszytko to jest piękne, choć nieprzeładowane, sprawdza się zarówno na wielkiej scenie MET, jak na mniejszej ROH. I tak też będzie dalej, kiedy scenerią akcji stanie się Escorial: pusty, groźny, i trochę nieludzki a w nim jedyne elementy nadmiaru stanowią rekwizyty związane z kościołem: prywatny, złoty  ołtarz w komnacie króla czy barokowo ozdobny grobowiec cesarza. Miałam okazję zobaczyc 2 odsłony tej świetnej inscenizacji: jej premierę z 2009 w Covent Garden i 2 lata późniejszą z MET. Obsada niektórych ról była ta sama (Filip II, Posa, Elisabetta), za to różni dyrygenci. „Konkurencję” wygrała moim zdaniem ROH. Przede wszystkim za pulpitem stanął tam Antonio Pappano, dawno nie słyszałam tak znakomicie wyważonych temp i równowagi między orkiestrą i głosami śpiewaków. Yannick Nézet-Séguin, który tak mnie zachwycił w „Carmen” tu był w porządku – aż i tylko tyle. MET dysponuje większym chórem i większym pudłem sceny, co daje pewną, acz niewielką przewagę. Śpiewacy. W ROH Carlosa śpiewał Rolando Villazon i był już wówczas w wyraźnym kryzysie wokalnym. Zdarzały mu się załamania głosu, i momenty słabej słyszalności, chociaż i tak brzmiał znacznie lepiej ( i piękniej, dzięki ciemnej, nasyconej barwie) niż cienkogłosy i krzykliwy Roberto Alagna. Umiejętności aktorskie obu panów są porównywalnie wysokie, choć jako postać czarnowłosy, szczupły  i średniego wzrostu Villazon prezentuje się ciekawiej niż niskopienny i krępy Alagna. Księżniczkę Eboli śpiewały Sonia Ganassi(ROH)  i Anna Smirnova (MET) i tu wybór był bezdyskusyjny : Ganassi wykreowała postać wiarygodną wizualnie i dźwiękowo, podczas gdy Smirnova darła się przeraźliwie a przyzwoite aktorstwo nie ratowało jej postaci w obliczu tak katastrofalnej nieznajomości podstaw techniki wokalnej. Pozostałe z ról głównych w obu spektaklach grali ci sami artyści. Marina Poplavskaya zbiera wszędzie dość podobne recenzje : niby wszystko pięknie, głos verdiowski, właściwy do partii Elisabetty, prowadzony bez zarzutu, dobre góry i piana, porządne aktorstwo Ale czegoś brakuje , odczuwa się u niej pewien chłód, który nie pozwala zaakceptować jej interpretacji do końca. Markizem Posą był Simon Keenlyside. Muzycznie to obok Filipa II najlepsza rola w całej operze a Keenlyside naprawdę umie śpiewać, ale niestety to jest typowy baryton liryczny i momentami (zwłaszcza w duetach i scenach zespołowych) nie wystarczało siły i wolumenu. Sam głos nie ma też szczególnie uwodzicielskiej barwy. Za to wyraz emocjonalny wspaniały. W tej sytuacji Feruccio Furlanetto jako Filip II rządził sceną jak chciał  , bo ma wszystko co niezbędne do stworzenia roli monarchy tyleż groźnego co żałosnego : głos mocny i piękny, zdolny przekazania najbardziej ulotnych uczuć, znakomite legato, talent aktorski.  Eric Halfvarson dopełnił obie obsady jako odpowiednio obmierzły Wielki Inkwizytor.

Po tym doświadczeniu z „Don Carlosem” obejrzałam jeszcze, ale bardzo fragmentarycznie zapis spektaklu  z 1978 roku z La Scali. Nie była to dobra kolejność : archaiczna inscenizacja nie do zniesienia, oldskulowe aktorstwo utrudniały podziwianie znakomitej momentami wokalistyki. Placido Domingo był wówczas bardzo gruby, Margaret Price też i żadną miarą nie dało się uwierzyć w potęgę ich przeklętego uczucia, Śpiewali jednak cudownie, i gdyby to by tylko zapis dźwiękowy byłaby to atrakcja rzadkiej klasy. Jako Posa Renato Bruson, którego kiedyś lubiłam zaprezentował głos niepokojąco rozwibrowany. Obrazcowa za to do moich ulubiennic nigdy nie należała , jej imponująco potężny mezzosopran brzmiał zawsze sucho i tak też było tym razem. Robert Lloyd przyzwoicie wykonał Filipa II , ale porównania z Furlanettem żadnego. 

http://www.youtube.com/watch?v=pz-3WIQN2Vo

http://www.youtube.com/watch?v=d56XkGs6Q58

http://www.youtube.com/watch?v=VeUAXIrCP7g

http://www.youtube.com/watch?v=rGaRApJY8nE