O "Mocy przeznaczenia" i mocy przeznaczenia - 3 wieczory w Monachium

„Moc przeznaczenia” jest chyba najrzadziej wystawianym z dojrzałych dzieł Verdiego. Przyczyny nie są jednoznaczne – łatwo stwierdzić, że chodzi o wymagania wokalne i sceniczne, co będzie prawdą, ale niepełną. Znajduje się przecież wiele teatrów skłonnych pokazywać „Aidę”, „Don Carlosa” czy „Trubadura”, czemu więc nie „Moc”? Być może rzecz w barokowym przepychu zarówno muzycznym, jak treściowym. Przyjrzyjmy się bliżej: mamy tu co najmniej pięć miejsc akcji i szóstkę bohaterów, z których dwoje dałoby się wykreślić bez szkody dla fabuły (Preziosilla i Fra Melitone) – ale cóż to byłaby za strata dla partytury! Oprócz tego Verdi powołał do życia całą gromadkę postaci drugoplanowych. A także zrobił coś absolutnie dla siebie w tym okresie nietypowego – napisał uwerturę, w której po raz pierwszy pojawia się motyw przeznaczenia towarzyszący powikłanym losom protagonistów już do końca. Jeśli zaś przyjrzeć się bliżej relacjom pomiędzy najważniejszymi osobami dramatu najbliższy i decydujący o rozwoju akcji związek łączy niestereotypowo wcale nie sopran i tenora, ale tenora i barytona. I cóż to za temperatura uczuć, prawdziwa „love and hate relationship”. Większość publiczności uwielbia zestawienie najwyższego głosu kobiecego i męskiego, większość woli duety amantów (czułe, gniewne, dramatyczne – wszelkie) niż dwóch facetów, którzy a to przysięgają sobie dozgonną przyjaźń, a to usiłują się wzajemnie pozabijać. I tak przez cały trzeci oraz czwarty akt. Tymczasem kochankowie po spotkaniu w pierwszym akcie następne mają dopiero w finale, wyłącznie po to, aby ona mogła efektownie skonać w jego ramionach i tytułowa moc przeznaczenia zatriumfowała. Jakkolwiek by było, ja tę operę bardzo lubię i wieść o jej wystawieniu ucieszyła mnie serdecznie, zwłaszcza, że Bayerische Staatsoper jest teatrem, do którego wracam najchętniej. Kiedy już byłam pewna, że zasiądę na tej widowni obiecałam sobie, że nie będę słuchać premiery w radiu ani oglądać transmisji internetowej 28 grudnia. Pewnie się Państwo domyślają, że w miarę zbliżania się terminów moje postanowienia rozsypały się w proch i pył, w związku z czym mam za sobą dość wyjątkowe doświadczenie – trzykrotną możliwość kontaktu z tym samym spektaklem – za pomocą mediów i naocznie. Żadnego z tych razów nie żałuję, a gdyby trafiła się jeszcze jedna szansa w ramach monachijskiego letniego festiwalu operowego nie pożałowałabym sobie i po raz czwarty. W związku z tym pojawia się oczywiste pytanie – czyżby to była aż taka rewelacja? Nie, ale w czasach kryzysu wokalnego (nie do końca w niego wierzę, ale w Verdim i ogólnie muzyce włoskiej rzeczywiście nie dzieje się pod tym względem dobrze)  to i tak ewenement. Wszyscy śpiewacy okazali się godni swoich ról a przy takich wymaganiach obsadowych zdarza się to niezwykle rzadko. Przy tym z wieczora na wieczór było wokalnie coraz lepiej. Zawiódł niestety dyrygent Asher Fish, który miał wyraźną, własną koncepcję dzieła. Zupełnie się z nią nie zgadzam, polegała ona głównie na maksymalnym możliwym zwalnianiu tempa co odebrało zwłaszcza duetowi amantów potrzebną dynamikę. Z Jonasem Kaufmannem w Verdim mam pewien kłopot – brzmi on nieco zbyt gardłowo jak dla mnie, co przy jego dramatycznej

interpretacji daje czasem efekt histeryczny. Może to kwestia każdorazowego oswajania się z nietypową emisją, ale i tu nie polubiłam pierwszego aktu,  trzeci i czwarty podobał mi się w wykonaniu Kaufmanna bardzo – głos brzmiał stabilnie, góry były dźwięczne, otwarte, pewne.Stworzył też ciekawą postać sceniczną chociaż nie bardzo zdał egzamin wizerunek zewnętrzny, jaki mu zafundowano - wyglądał jak zaginiony kuzyn Legolasa (najwyraźniej miałam to samo skojarzenie, co krytyk Financial Times, ale podejrzewam, że było nas więcej niż dwoje).Ten Alvaro robił wrażenie raczej wrażliwca przytłoczonego tym, co opatrzność mu zgotowała, niż wojownika (jak kiedyś np. Domingo). Jedynie na początku mógł się zaprezentować od  bardziej luzackiej strony. Tym niemniej cztery duety tenora i barytona zabrzmiały świetnie, bo Kaufmann miał fantastycznego partnera w osobie Ludovica Téziera, którego rozwój śledzę z nieustającą życzliwością, zainteresowaniem i podziwem. Wygląda na to, że po latach śpiewania repertuaru lirycznego Tézier dojrzał i doczekaliśmy się wreszcie autentycznego baritone verdiano. Głos ma już odpowiednio pociemniałą barwę i ciężar, bo piękne legato miał zawsze. Kilka miesięcy temu  bardzo mi przypadł do gustu duet Posa-Carlos w interpretacji Kaufmanna i Téziera, tu było jeszcze lepiej. Głosy obu panów idealnie do siebie pasują, a różnorodnych emocji do wyrażenia w tej operze żadnemu z ich bohaterów nie brakuje. Dodać warto, że na żywo brzmi to jeszcze lepiej, co wbrew obiegowej opinii nie zawsze ma miejsce (są głosy, którym mikrofon oddaje sprawiedliwość, są takie, którym nie). Anja Harteros najlepiej wypada w rolach nie wymagających koloratury i wielkiego temperamentu, to artystka szalenie introwertyczna, skierowana do wewnątrz. Stąd kontrowersje wokół jej Leonory z „Trubadura”. Jednakże Leonora z „Mocy przenaczenia” to dla Harteros partia idealna, w której nie tylko może wykazać się umiejętnościami czystko technicznymi, ale też przenieść słuchacza w zupełnie inny wymiar duchowy. To chyba jedyna współczesna śpiewaczka, która to potrafi – być jednocześnie na ziemi i w sferach znacznie wyższych. Wiem, że moja ocena wygląda jak wyznanie rozhisteryzowanej, nastoletniej wielbicielki, którą już dawno nie jestem, ale sądząc po wyraźnie twarzy rozentuzjazmowanych panów i pań na widowni nie jestem sama. To właśnie dlatego warto walczyć o bilety na spektakle z jej udziałem narażając się na jedno z licznych rozczarowań przy odwołanych występach. Na najpewniejsze spotkanie ze sztuką Anji Harteros można liczyć właśnie w Monachium i Salzburgu i ostatnio chyba już tylko tam. Inne miasta mogą tylko zazdrościć. Po zachwytach nad  protagonistami można przejść do .. zachwytów nad bohaterami teoretycznie drugoplanowymi.  Należą się one zwłaszcza Vitalijowi  Kowalijowowi, który wystąpił w podwójnej (a właściwie połączonej, ale o tym później) roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Wystarczy posłuchać, jak wspaniale popłynęły głosy jego i Harteros w pięknym duecie z drugiego aktu aby docenić ten ciepły, miodowy bas. Godnym partnerem okazał się tez dla niego Renato Girolami, którego pozycja w operowym światku może po tym występie w roli Fra Melitone znacznie wzrosnąć. Nadia Krasteva to ostatnio niemal urzędowa Preziosilla – gdziekolwiek zdecydują się wystawiać „La forza del destino” (nie mogłam sobie odmówić, po włosku to brzmi o tyleż piękniej niż po polsku) tę rolę powierza się jej. Trzeba przyznać, że choć ten mezzosopran nie powala urodą Krasteva zapewnia to, co w tej partii najważniejsze -  niezłe wyrównanie w różnych rejestrach głosu. A Verdi zafundował  śpiewaczce mnóstwo niebezpiecznych skoków góra-dół.

Jak widać strona muzyczna monachijskiej „Mocy przeznaczenia” sprawiła mi dużo radości, strona czystko teatralna okazała się jednak kontrowersyjna. Martin Kusej nie potrafi się niestety wyleczyć z dziecięcej choroby podłączania pod mniej lub bardziej bieżące wydarzenia, co zawsze trywializuje efekt. Tym razem rezultat zasmucił mnie szczególnie, bo dostrzegam w tym spektaklu zmarnowaną szansę. Cóż jednak po pozytywach, jeśli reżyser funduje sobie kolejny raz autopsychoanalizę kosztem dzieła rozprawiając się na scenie z własnymi lękami i obsesjami? Kusej niczym diabeł święconej wody boi się religii, więc z uporem godnym dużo lepszej sprawy czyni ją źródłem opresji i wszelkiego zła. Jego rzecz, każdy ma takiego wroga, na jakiego sobie zasłużył. Problem zaczyna się wtedy, gdy – jak w tym przypadku – poręczna teoria reżysera stoi w jawnej i oczywistej sprzeczności z treścią utworu. W „Mocy przeznaczenia” wiara chrześcijańska jest dla bohaterów, zwłaszcza dla Leonory źródłem nadziei i jedynym powodem, dla którego warto żyć po ogromie nieszczęścia, jaki ich spotyka. Zarówno Alvaro jak Leonora szukają ucieczki od nędzy i agresji zewnętrznego świata w klasztorze, dwie z trzech jej arii to modlitwy! Mamy też w libretcie postaci dwóch zakonników, z których Padre Guardiano to typowa figura ojcowska. To on zachowuje się w stosunku do ściganej przez los dziewczyny jak prawdziwy ojciec. Drugi, Fra Melitone ma swoje wady, jest po ludzku zazdrosny o sukcesy braciszka Rafaela, ale szkody żadnej nie czyni. A co mamy na scenie? Nowojorską rodzinę mafijną niczym z „Ojca chrzestnego”, rządzoną żelazną ręka przez Markiza Calatravę.  Religia jest w niej tylko zewnętrzną, obłudną fasadą  ukrywającą brak zasad i moralny rozpad. W tej sytuacji  podejrzane przywiązanie Leonory do krzyża (tuli go, kładzie się z nim na stole) czyni ją tylko rozhisteryzowaną sensatką. Następny element produkcji, który ją zubaża i ośmiesza to odniesienia do wydarzeń 11 września 2002. Drugi akt rozgrywa się najwyraźniej w World Trade Center już po uderzeniu samolotu, na początku trzeciego przed naszymi oczami rozgrywają się sceny żywcem przeniesione z programów informacyjnych relacjonujących koszmar więzienia Abu Ghraib. Mało tego, drugi plan obserwujemy z lotu ptaka, co zmusza statystów do zastygnięcia w idiotycznych, niewygodnych pozach na cały czas trwania niekrótkiej wszak arii Alvara (który w czasie pięknego klarnetowego wstępu daje świadectwo swej wrażliwej naturze – sami pewnie wiecie jak, na szczęście ukryty przed naszymi oczami).  Czego to dowodzi? Świat stanął na głowie? Jakież odkrywcze… Identyczny zabieg pamiętam z warszawskiej „Lucii z Lammermoor” sprzed kilku lat, w reżyserii Michała Znanieckiego. I też nic nie znaczył.  Wszystko to zirytowało mnie tak bardzo dlatego, że Kuseja stać na dużo więcej i są przesłanki, żeby w to wierzyć - nawet w tym spektaklu. Miał on na przykład znakomity pomysł na postać Carlosa, który u niego nie jest tylko tępą, ziejącą żądzą zemsty bestią. A przynajmniej ma własne, wcale nie absurdalne powody  by czynić to, co musi. Na początku ukochany tatuś kona w jego pacholęcych ramionach (spuśćmy zasłonę miłosierdzia na kwestię

najwyraźniej zmiennej różnicy wieku między rodzeństwem). Dzieciak nie widział jak padł strzał, ale odczuwa jego skutki i wie, do kogo należała broń. Dla Carlosa przekleństwo konającego ojca rzucone na Leonorę ma ciężar dowodu. Akt drugi zaczyna się od filmowej niemal stop-klatki: z tyłu scenografia się zmieniła, ale na pierwszym planie obraz zabitego markiza pozostał.  A Carlos, chociaż już dorosły nosi te same okularki i zielony sweterek, których pozbędzie się dopiero później. Po stronie osiągnięć trzeba też zapisać reżyserowi umiejętne pokierowanie śpiewakami-aktorami. O ile Jonas Kaufmann nie wymaga szczególnej troski i sam daje sobie radę wyśmienicie (jako Alvaro podobał mi się bardziej niż jako Manrico i nie mam tu na myśli długich włosów i wysmuklonej sylwetki), to Ludovica Téziera w takiej formie nie widziałam chyba nigdy. Zamiast tradycyjnego kawałka drewna, dostaliśmy pełną, dobrze umotywowaną i zagraną rolę. Nie mam pojęcia, czy to kwestia właściwej pracy, rozwoju aktorskiego czy – po części – wyraźnej chemii między obu panami (żadnych niewczesnych aluzji). Anja Harteros miała nieco trudniej niż partnerzy, bo to głównie ona dźwigała ciężar reżyserskich obsesji religijnych (wyjąwszy może moment „samoukrzyżowania” Alvara ). Tyle, że szczerość i szlachetność  emocji niesiona przez  śpiew była tak oczywista, że Kusejowi nie udało się jej zepsuć. Pomysł na obsadzenie ról Markiza Calatravy i Ojca Gwardiana jednym wykonawcą ma  oczywiste konotacje – oto Bóg Ojciec okrutny i łaskawy. Vitalij Kowalijow wyglądał godnie i szlachetnie i w obu wcieleniach grał wiarygodnie. Nie czepiałabym się Nadii Krastevej, przez niektórych atakowanej za wulgarność. Wszak Preziosilla jest markietanką, reklamującą i uwielbiającą wojenny żywioł. Moim zdaniem Krasteva dobrze wykonała swe zadanie.  Muszę jeszcze koniecznie wspomnieć o Renato Girolamim, który po tym spektaklu z pewnością znajdzie się na celowniku wielu teatralnych szefów od obsad. Słyszałam, że ma w planach Falstaffa, co mnie cieszy, bo zwolni chociaż trochę Ambroggio Maestriego (lubię go, ale ostatnio jest jako Falstaff wszechobecny). Na koniec małe podsumowanie. Wiem, że zachęcanie kogokolwiek do wizyty w Bayerische Staatsoper byłoby niepotrzebnym aktem okrucieństwa, bilety na spektakle z udziałem pary Harteros – Kaufmann rozchodzą się w czasie kilku minut (dosłownie). Warto jednak o nie walczyć zębami i pazurami, bo, poza zaletami czysto wokalnymi oboje mają w sobie niezwykłą intensywność scenicznej obecności. I to jest właśnie ta cecha, która sprawia, że momentami siedząc na widowni zapominamy prawie, że trzeba oddychać. I która unieważnia nonsensy wymyślone w pocie czoła przez reżysera. Na pewno nikogo nie zdziwi, że z trzech spotkań z „Mocą Przeznaczenia” największe wrażenie zrobiło na mnie to ostatnie. Nie tylko ze względu na to, że produkcja Martina Kuseja jest z owych lepiej wyglądających na żywo niż w kamerze, często niepotrzebnie wyolbrzymiającej drażniące szczegóły. Ważniejsze, że siedząc na widowni nie zastanawiasz się, czy artysta dziś ma nieco lepszy lub gorszy dzień niż na premierze lub w transmisji (chyba, że to ewidentne) tylko chłoniesz energię płynącą ze sceny i, mam nadzieję wysyłasz w jej stronę własną. I nie potrafię Państwu powiedzieć czy ta oczywista oczywistość stanowiła podstawową przyczynę mego silnego odczucia, iż była to również od strony czysto wokalnej najlepsza odsłona  „Mocy” z jaką dane mi było obcować.

P.S. Jestem głęboko wdzięczna fortunie, która zazwyczaj mi nie sprzyja, że tym razem postanowiła się do mnie uśmiechnąć. Los skazał mnie (i całą widownię) na nerwowe sprawdzanie strony Bayerische Staatsoper co kilka godzin w oczekiwaniu hiobowej wieści – odwołał. Siedząc już w swoim fotelu, podobnie jak wszyscy inni podejrzliwie zerkałam na scenę spodziewając się przybycia smętnego pana w garniturze i komunikatu  odwołał. Ale kiedy Jonas Kaufmann pojawił się na scenie i  odezwał stało się jasne – cokolwiek zmusiło go do rezygnacji z występu 2 stycznia przestało być aktualne. Oto moc przeznaczenia!