Są opery, które trudno dziś sobie wyobrazić na scenie. Nie
inspirują rozszalałej reżyserskiej wyobraźni, zaś wystawione po bożemu wydają
się być nie do zaakceptowania nawet dla nas, widzów oswojonych przecież z
konwencją. Do takich dzieł należy „La Straniera” Belliniego. Libretto, z grubsza oparte
na prawdziwych wydarzeniach grzeszy niezręcznością - największą na początku drugiego aktu, kiedy
to nagle „zmartwychwstają” męscy protagoniści,
którzy tuż przed przerwą zdążyli się pozabijać. Mimo tej zasadniczej wady
dzieło odznacza się cechami właściwymi wszystkim utworom Belliniego – przede
wszystkim niepospolitą melodyjnością i szczególnym, melancholijnym wdziękiem.
Tym bardziej chwała szefostwu Opéra de
Marseille, że zdecydowało się to wystawić chociaż w wersji koncertowej. W ten sposób wszelkie mocne i słabe strony
wykonawstwa muzycznego uwypuklają się mocno, bo właściwie wyłącznie one maja
znaczenie. Słyszałam tylko o jednym przypadku, w którym dla świadka wydarzenia
muzycznego ważniejsze było podziwianie urody artysty, niż jego głosu. Pewien
pan głośno i dobitnie zaprotestował
przeciwko miejscu na scenie, w którym stał Jonas Kaufmann powodując
konsternację zarówno u tenora, jak reszty audytorium. 31.10.2013 w Marsylii nic
takiego się na szczęscie nie zdarzyło.
Odpowiedzialny za całość dyrygent Paolo Arrivabeni stanął na wysokości
zadania doskonale wydobywając z partytury nie tylko jej mgławicowy wdzięk i
łagodny blask, ale także nieoczekiwane pokłady energii. Równie świetnie spisał
się chór doskonale brzmiący w każdej minucie swej scenicznej aktywności. Soliści byli wspaniali, z jednym, ale bardzo
bolesnym wyjątkiem. Nie wiem, kto wpadł na pomysł zatrudnienia Jean-Pierre
Furlana, ale skutki okazały się wręcz katastrofalne. Śpiewak ten wykazuje
zasadnicze braki w wykształceniu muzycznym, sprawia takie wrażenie, jakby treść
terminu „belcanto” była mu zasadniczo obca. Co z tego, że głos sam w sobie nie
jest pozbawiony uroku, dźwięczny (imponujący dół skali), kiedy tenor krzyczy,
nadużywa portamenta, dziwacznie „podbiera” dźwięki zaś w górze popada w
denerwującą drżączkę. Osoby zarzucające mi słowną nieoględność uczciwie
ostrzegam – naprawdę tak jest, nie przesadziłam (Furlana słyszałam pierwszy raz
w życiu i nie miałam do niego uprzedzeń - teraz już mam). Zirytowało mnie to
może bardziej niż powinno, bo ten niechlubny wyjątek zniszczył coś, co mogło
być argumentem pozytywnym w sporze na znany temat „czy belcanto ma szansę
przetrwać”. Nie tylko pozostała trójka głównych bohaterów, ale i artyści drugoplanowi
byli bowiem na najwyższym poziomie. Karine
Deshayes oczarowała mnie pięknie brzmiącym, ciepłym mezzosopranem, ale przede
wszystkim płynnością i stylowością. Ludovic Tézier
wyrósł już jakiś czas temu na czołowego barytona swego pokolenia i nie
bez powodu. Mnie cieszy szczególnie, że przestawienie głosu na mocniejsze
partie verdiowskie w niczym nie zaszkodziło jego belcantowym możliwościom.
Tézier tak pięknie kształtuje frazę, a przy tym jego rozwój pod względem
emocjonalno-wyrazowym jest nie tylko widzialny, ale także doskonale słyszalnym.
Bellini napisał zaś efektowna rolę dla barytona ( nieczęsto mu się to zdarzało),
co śpiewak wykorzystał. Na koniec zostawiłam sobie Patrizię Ciofi i … zabrakło
mi przymiotników. Została ona wyjatkowo
hojnie obdarzona przez niebo – jej sopran jest krągły i świetlisty. Chyba
ważniejsze nawet jednak wydaje mi się to, jak ona ten dar wykorzystuje. I nie
chodzi tu wcale o koloraturowa precyzję czy nieskazitelną intonację, bo rzeczy,
które powinny być oczywiste (w jej przypadku są). Ciofi to współczesne
ucieleśnienie belcanta – w jej wykonaniu finałowa aria „Ciel pietoso” to
czysta, melancholijna słodycz tak dla Belliniego typowa. Zaśpiewana jak trzeba
zachwycała Chopina (nawet Wagner nie był na uroki tej muzyki odporny) i
zachwyca nadal.
czwartek, 27 lutego 2014
niedziela, 23 lutego 2014
"Winterreise" z Jonasem Kaufmannem i Helmutem Deutschem
W
muzycznym kosmosie pieśń zajmuje miejsce szczególne i odrębne. Wymaga też od
słuchacza więcej niż opera – na ogół (chociaż oczywiście nie zawsze, np. w wypadku
Mahlera) pozostawia nas sam na sam z dźwiękiem fortepianu i głosem śpiewaka nie
pozwalając rozpraszać uwagi ani na moment. Pieśni trzeba się poświęcić w
całości , ona nie toleruje momentów oddalenia, chwil powrotu do tego co na
zewnątrz – musisz być całkowicie skupiony tylko na niej. Wobec artystów
wymagania są olbrzymie – trzeba wyzbyć się skłonności do doraźnego efektu,
skoncentrować na tym, co muzyka zespolona z tekstem w sposób nierozerwalny ma
wyrażać. Jakoś tak się dzieje, że
śpiewaka regularnie wykonującego pieśni, zwłaszcza niemieckie doskonale można
rozpoznać także przy innych okazjach – to specyficzny rodzaj ekspresji, może
większa wrażliwość na słowo i sposób jego podania. Liedersanger musi mieć
bowiem krystalicznie czystą dykcję, nie ma mowy o niechlujstwie czy
„prześlizgiwaniu się” po tekście. To procentuje także na scenie operowej. Jonas
Kaufmann jest na tę tezę żywym i doskonałym dowodem. Pieśniarska i operowa
ścieżka jego kariery pozostają od jej początku w doskonałej równowadze, nie ma
chyba innego śpiewaka o jego pozycji, który tyle czasu i uwagi poświęcałby
właśnie temu repertuarowi. Ma Kaufmann
wielkie szczęście posiadać wspaniałego muzycznego partnera – Helmuta Deutscha,
świetnego pianistę, który był jego nauczycielem podczas studiów w
monachijskiej Hochschule für Musik und
Theater . Panowie współpracują ze sobą już bardzo długo, co daje unikalny efekt
idealnego porozumienia w pół dźwięku, nieobciążony przy tym jakoś rutyną. Do
słuchania ich trzeciej wspólnej płyty zasiadałam ciekawa przede wszystkim, czy
i w jaki sposób ich interpretacja „Winterreise”
różni się od tych znanych mi już z estrady koncertowej. Schubertowski cykl,
napisany pod koniec krótkiego życia niesie wszak ze sobą niezwykły ładunek
smutku, tragizmu i braku nadziei , a wydaje się, iż są to emocje, którym studio
nagraniowe nie sprzyja. W porównaniu z „Podróżą zimową” zarejestrowaną przed kilku laty „Piękna
młynarka”, chociaż także nie ma radosnego finału nie pozostawia słuchacza w
stanie bliskim depresji. Chodzi oczywiście nie tylko o teksty – materia
muzyczna także jest odmienna, pełna dysonansów, rwących się melodii. Melodii,
bo Schubert nie byłby sobą, gdybyśmy ich nie znaleźli nawet tu. Od najprostszej
i najłatwiejszej do zapamiętania „Gute nacht” ta tragiczna podróż się zaczyna.
Ale – już tu muzyka wibruje niepokojem i melancholią, bo właśnie poznajemy
przyczynę nieszczęścia i bólu, w którym stopniowo pogrąża się bohater. No
właśnie – wrażliwość romantyczna była odmienna od współczesnej – wtedy wypadało
i należało publicznie babrać się w rozterkach własnej duszy, artysta po prostu
musiał być smutny, samotny i niezrozumiany, „przeklęty”. Ale Schubert rzeczywiście był. Pewnie dlatego do dziś
„Winterreise” brzmi taką szczerością, robi nadal olbrzymie wrażenie na
słuchaczu. Nie potrafię tego odbierać na chłodno, nie umiem porównywać
spokojnie z innymi interpretacjami, po zakończeniu całego cyklu ciągle jeszcze
zostaję w stanie rozedrgania i jakiś czas mi zajmuje pozbieranie się.
Zwłaszcza, kiedy słucham płyty – na żywo oklaski brzmiące po chwili ciszy są w
stanie rozbić nieco tę kulę emocji, którą mam w gardle. I tu czas na wyznanie –
Jonas Kaufmann w pieśniach nieodmiennie zwala mnie z nóg i nie chodzi tu tylko
o niewątpliwą przyjemność pozostawania sam na sam z tym głosem przez dobrze
ponad godzinę. Nie wiem, na ile artysta sam doświadcza huraganu uczuć zawartych
w „Winterreise”, a na ile z matematyczną precyzją budzi je u publiczności.
Pewnie to jakaś mieszanka obu tych stanów, słynna karajanowska kontrolowana
ekstaza, na którą Kaufmann często się powołuje. Emocjonalna paleta barw, jaką
tenor prezentuje w tym nagraniu wydaje się być nieograniczona – jest melancholia
i smutek, jest i nadzieja bunt, jest wreszcie gniew i nawet ironia. Głos się
zmienia , ciemnieje, jaśnieje według życzenia właściciela, ogarnia słuchającego
bez reszty. Nie podejmuję się opisać, jak brzmi na przykład mrożąca krew w
żyłach fraza „…wie weit noch bis zur Bahre” (daleko do mogiły) z pieśni
czternastej. Finał, który w tekście pozostaje otwarty – nie wiemy, co stanie
się z narratorem śpiewak sam uważa za
jasny (mówi o tym w zawartym w książeczce
wywiadzie) i to słychać. Niemal cała pieśń zaśpiewana jest przejmującym
pianissimo, będącym nie bez powodu znakiem firmowym Kaufmanna. Helmut Deutsch
towarzyszy mu w sposób mistrzowski – fortepian momentami wysuwa się na pierwszy
plan, a czasami tak stapia z głosem, że prawie go „nie słychać”. Jeśli mogę
doradzać – warto zdecydować się na tę płytę, chociaż nie można do niej wracać
za często.
wtorek, 18 lutego 2014
Samotność Don Giovanniego - ROH 2014
>Moje życie z “Don Giovannim”< - to byłby piękny
tytuł pamiętników. Widziałam już tyle produkcji, w teatrze, w kinie i na DVD że
chyba mogłabym zaryzykować. A jednak ciągle nie mam dosyć, i chociaż znalazłam
już „swoją” każda nowa wywołuje miły dreszczyk emocji. W czasach internetu
niemal niemożliwe jest przyjmowanie spektaklu całkowicie na świeżo, chyba, że
masz żelazną wolę i potrafisz zignorować liczne recenzje, tak profesjonalne jak
blogowe. Nawet udając się na premierę
(czego w miarę możliwości unikam) ma się często głowę pełną informacji – a to
jakiś wywiad z reżyserem, a to seria zdjęć z prób - i chcąc nie chcąc nabiera jakiegoś stosunku
do czegoś, czego się na oczy nie widziało i na uszy nie słyszało. Tym razem
relacje były bardzo rozstrzelone i nawzajem ze sobą sprzeczne (na szczęście nie
w kwestiach muzycznych) – od autentycznego entuzjazmu do krańcowej niechęci. Wywołały
w moją sporą dezorientację, ale i tak zasiadłam w fotelu obarczona pewna dozą
podejrzliwości, jako, że poprzednia próba Kaspera Holtena zmierzenia się z
utworem była nieudana (film „Juan”). Tym razem jednak czekało na mnie
rozczarowanie z gatunku tych, które tygrysy lubią najbardziej. Holten, mając do
dyspozycji rewelacyjny team śpiewaczy i świetny zespół współpracowników dokonał
rzeczy zdumiewającej – pokazał nam „Don Giovanniego” tak, jak chyba nikt tego
jeszcze nie zrobił. A raczej Don Giovanniego, bo w tej produkcji od pierwszej
do ostatniej minuty nie było żadnej wątpliwości o kim jest ta historia i kto
jest w niej najważniejszy. Uwodziciel wszechczasów bywa na scenie prezentowany
różnie: jako socjopata czy wręcz psychopata, jako banalny podrywacz
przeciętniak, jako „siła natury”, jako elegancki i zdystansowany ironista,
wreszcie jako istota transcendentna, bardziej ucieleśnienie idei niż prawdziwy
bohater. Ale właściwie żaden reżyser nie zobaczył w nim człowieka. Aż do tej
chwili. Zacznijmy jednak jak należy, od uwertury. Niestety, nie wróżyła ona
dobrze całości, bo Nicola Luisotti najwyraźniej uznał, że dostosowanie się do ogólnej
koncepcji wymaga maksymalnego zwolnienia tempa. Pomijając już ten drobny fakt,
że nie tak zapisał to w partyturze Mozart wolno nie musi znaczyć dramatycznie a
szybko wesoło … Ta tendencja była widoczna w czasie całego spektaklu, czasem
mniej przeszkadzała, czasem więcej. Trzeba jednak przyznać, że Luisotti dobrze
współpracował ze śpiewakami i nie popełnił największego grzechu przeciwko
Mozartowi - nie uczynił z niego grzmiącego niczym Beethoven symfonika. Po
odsłonięciu kurtyny ukazuje się dwupoziomowa dekoracja - dom z licznymi drzwiami, balkonami i
schodami. W sumie nic szczególnego, ale w miarę rozwoju akcji zaczyna się
dostrzegać, że wyświetlane na nim projekcje wideo nie służą tylko temu aby było
ładniej czy ciekawiej. One mają reprezentować stany ducha głównego bohatera, mają
widzowi pomóc w ich zrozumieniu. Wydaje się, że zapisane odręcznie kobiece
imiona, które widzimy jako pierwsze, to nie tylko słynny rejestr podbojów – to
także osobiste wspomnienia Giovanniego. Holten rozwiewa odwieczne wątpliwości „czy to był
gwałt?”. Oczekujący na zakończenie rozrywek szefa Leporello wypisuje na ścianie
„Anna” zaś my widzimy na balkonie parę w stanie
postkoitalnego rozleniwienia i zadowolenia. Kobieta czule żegna kochanka i
dopiero pojawienie się Komandora uruchamia odruch obronny złapanej na gorącym
uczynku „zhańbionej” . W takiej sytuacji niektóre prababcie doradzały
pragmatycznie nie przyznawać się żeby tam nie wiem co. Tak też czyni Anna. Co
nie przeszkodzi jej rzucić się w ramiona Giovanniego, gdy nieszczęsny Ottavio
będzie na przedzie sceny deklarował, co też jest w stanie zrobić „Dalla sua
pace”. Biedak jest w tej produkcji znacznie młodszy od swej narzeczonej,
rozczulająco naiwny i szczery. Może właśnie tu leży przyczyna końcowego
odrzucenia wezwania kochanka przez niewierną narzeczoną (w czasie „Non mi
dir”), może ona też dostrzegła zalety Ottavia? Nieważne – ważny jest Don
Giovanni. Też dziwnie kruchy mimo całej otoczki
machismo. Ma podstawowy
problem – potrzebuje innych ludzi bardziej, niż oni jego. Każdą kobietę uwodzi
inaczej , dla każdej chce być taki, jakim ona go pragnie. Dla Anny ma stanowić
seksualną odskocznię od nudnego małżeństwa, dla Zerliny być możnym protektorem
i nauczycielem prawdziwej zmysłowości (fantastyczne „La ci darem” - to, jak Giovanni zdejmuje z ręki dziewczęcia
rękawiczkę ślubną i dotyka jej nagiej dłoni jest niezmiernie erotyczne i warte
tuzinów bezpośrednich obłapianek), dla masochistycznej Elviry – ukochanym
słodkim draniem, W ten sposób nie tworzy się prawdziwych związków, a Giovanni rozpaczliwie
ich potrzebuje. Właściwie nie odrzuca żadnej ze swych dawnych konkiet, wszystkim
próbuje dać wszystko (w czasie, gdy
Leporello wymienia podboje patrona, ten … czule pieści zrozpaczoną Elvirę). Złe
rzeczy, podłe zachowania przychodzą mu jakby mimochodem, przypadkiem (nie da
się przypisać mu całości winy za śmierć Komandora). Widmo zabitego, które
widuje częściej, niżby to wynikało z libretta to prywatny demon Giovanniego,
jego wyrzut sumienia, uosobienie panicznego strachu przed samotnością i
odrzuceniem. Bo piekło to, przeciwnie niż u Satre’a wcale nie inni, ale ich
brak, osobność. Lęk Giovanniego jest tak silny, że stanowi samospełniającą
przepowiednię, nie pozwala mu dostrzec
miłości Elviry i Leporella. W tej produkcji Leporello jest bardziej
przyjacielem niż służącym Giovanniego i bezsilnie przypatruje się w drugim
akcie jego pogrążaniu się w rozpacz i szaleństwo. Usiłuje go ukołysać, ukoić
jak dziecko, delikatnie, z czułością. Za późno. Ci z Państwa, którzy spektaklu
nie widzieli nawet z mojego nieudolnego opisu mogą wywnioskować, że, podoba się
nam ta interpretacja czy nie, akceptujemy ją czy wszystko się jej w nas
sprzeciwia należy oddać Holtenowi sprawiedliwość – takiego Don Giovanniego
chyba jeszcze nie było. Oczywiście reżyser nie jest jedynym autorem tego
sukcesu i bardzo mnie ciekawi jak produkcja będzie wyglądać we wznowieniach w
przyszłych sezonach, kiedy zabraknie w niej Mariusza Kwietnia. To on musiał
udźwignąć ciężar tej koncepcji, zagrać tę skomplikowaną rolę i nie bać się
ominąć utarte szlaki. 12.02 Kwiecień wystąpił jako Don Giovanni już po raz
setny, ale do jego kreacji nie zakradło się ani trochę rutyny (tak widocznej w
Met) – był fantastyczny! Także wokalnie – on się urodził do Mozarta (chociaż
wiem ze stuprocentowa pewnością, że on sam by się ze mną nie zgodził). To nie
tylko aksamitny, pełny głos, ale także szacunek dla tekstu i techniczne
mistrzostwo. Jakoś tak dziwnie się dzieje, że gdy Kwiecień śpiewa arię
szampańską, każde słowo jest doskonale zrozumiałe niezależnie od tego jak
karkołomne tempo zafundował mu dyrygent. A nikt, nawet Peter Mattei nie
wykonuje serenady tak welwetowo i uwodzicielsko jak on. Kwietniowa charyzma na
jednych działa, na innych nie, ale pewnych zalet odmówić mu nie sposób,
zwłaszcza porywającego aktorstwa. Tym
razem miał cudowne wsparcie w postaci naprawdę niebywałego zespołu kolegów,
wokalnie znakomitych. Podobali mi się prawie wszyscy z wyjątkiem Dawida Kimberga - Masetta
(ale on tez był akceptowalny), najbardziej Véronique Gens (przepięknie zaśpiewane
„Mi tradi”) i Alex Esposito. Gens, pomimo okazjonalnych zaostrzeń głosu
stworzyła wiarygodną kreację kobiety, która nie może uchronić uwielbianego
mężczyzny przed nim samym. Alexa Esposito widziałam jako Leporella po raz
kolejny, w tym drugi u boku Kwietnia. Ale jak różna to była rola niż zazwyczaj
i jak wspaniale brzmiał głos o idealnej wadze – giętki, pełny, ładny. Malin
Byström miała do zagrania nieco inną postać niż zazwyczaj, ale podołała trudnemu
zadaniu a śpiewała doskonale jasnym ale mocnym sopranem. Wyraźnie dramatyczne
inklinacje nie przeszkodziły jej w zaokrągleniu brzmienia w „Non mi dir”,
uniknęła też krzyku. Don Ottavio, Antonio Poli (laureat Operaliów 2012)
stworzył ujmującą postać sceniczną, o co w tej roli niezmiernie trudno. Młody,
romantyczny, zakochany, skrzywdzony – zupełnie inny niż zazwyczaj. Dysponuje
ładnym, dźwięcznym chociaż niezbyt silnym tenorem i wydaje się bardzo dobrze
rozumieć istotę mozartowskiego stylu. Elizabeth Watts była Zerliną, którą można
by określić określeniem wziętym wprost z dawnego serialu – cwana bestia. Głosowo
wykazała się sprawnością, chociaż raczej nie olśniewała. Alexandrowi Tsymbalyukowi
przypadło w udziale trudne zadanie – poza pierwsza sceną musiał zagrać nie tyle
człowieka, co wcielenie lęków Don Giovanniego. Udało się, także dzięki
aksamitnemu brzmieniu jego potężnego głosu. Warto wymienić, poza śpiewakami
kilka nazwisk współtwórców produkcji – scenografkę Es Devlin, projektantkę kostiumów Anję Vang Krach,
której wszystkie występujące panie powinny być nieskończenie wdzięczne oraz
autora projekcji Luke Hallsa. Należy jeszcze wspomnieć o pewnej, dla mnie
zasadniczej zalecie spektaklu – braku dosłowności. Nie trzeba koniecznie
pokazywać Giovanniego kopulującego z kobietami i mężczyznami żeby uwiarygodnić
jego podboje, Nie musi on też koniecznie świecić gołą klatą, aby nas przekonać
o swej seksowności… A na koniec chcę się
przyznać do pewnej, dręczącej mnie wątpliwości. Otóż ta produkcja była, bez najmniejszych
wątpliwości niezgodna z autorskimi zamierzeniami. Mozart uważał własne dzieło
za operę buffa, zaś tu komedii ani śladu. Relacje między postaciami zostały
zmienione, scena finałowa niemiłosiernie pocięta. Skreślenie finałowego
sekstetu było logiczna konsekwencją reżyserskiej koncepcji – mieliśmy zostać z
obrazem samotnego, przerażonego Don Giovanniego – dalsze losy innych postaci
nie powinny nas obchodzić (zwłaszcza, że musiały by być inne, niż w tekście). Ten sekstet, którego nie lubię (i którego
pozbył się też sam Mozart w wersji wiedeńskiej - jak to było dokładnie wyjasnia p. Kamiński w swoim komentarzu - zajrzyjcie) ma rzesze przysięgłych
zwolenników - bo rozbija ponury nastrój
pozostały po dramatycznej scenie pochłonięcia bohatera przez ogień piekielny. I
tu mam problem – do niedawna niczym Katon (i p. Piotr Kamiński) byłabym gotowa
bronić ortodoksyjnej wersji autorskiej (i to w przypadku każdej opery, nie
tylko tej). Tymczasem na ogół wystawia się hybrydę parysko-wiedeńską, głównie
po to, by nie pozbawiać śpiewaków popisowych arii. Holten poszedł dalej i dokonał zbrodniczych
cięć - na samą myśl o tym jeszcze kilka
lat temu grzmiałabym niesiona jedynie słusznym gniewem. Problem w tym, że
musiał, inaczej jego koncepcja straciłaby sens. A mnie się ta koncepcja
podobała…
http://www.youtube.com/watch?v=NFOuVrt6nM4#t=16
http://www.youtube.com/watch?v=VUy_zEqk9mA
http://www.youtube.com/watch?v=Y9dcOj3tZS0
http://www.youtube.com/watch?v=VUy_zEqk9mA
http://www.youtube.com/watch?v=Y9dcOj3tZS0
niedziela, 16 lutego 2014
"Peleas i Melisanda" w Wiedniu i Paryżu
Niewielu z
nas, polskich operomaniaków miało szansę zapoznać się z „Peleasem i Melisandą” porządnie i tak, jak się powinno –
w teatrze. Bo u nas takich utworów się nie wystawia, więc tylko ci najbardziej
mobilni i zdeterminowani mogli rzecz
podziwiać gdzieś za granicą. Pozostają nam zapisy na DVD i w telewizji. Do nich
też dzieło Debussy’ego nie wykazuje specjalnego szczęścia – w grudniu 2010
miało na przykład premierę w Met, ale Peter Gelb nie uznał go najwyraźniej za
wystarczająco atrakcyjne by umieścić w planie transmisji do kin. Rzeczywiście,
na tej operze wyjątkowo mocno odcisnęły się znaki czasów, w których powstała. A
nawet wtedy już w czasie prób potężna loża szyderców wykpiwała ją
niemiłosiernie, nie całkiem bez powodu. Dziś, kiedy nikt nie ma czasu ani cierpliwości
do symbolizmu napuszone tyrady Arkela budzą odruch niechęci a wieczór przy
oglądaniu nieco się dłuży. Mnie szczególne znużenie dopada zazwyczaj w piątym
akcie, gdy Melisanda już umarła, zaś Arkel ciągle ma nam mnóstwo do
powiedzenia. Wtedy nawet zalety orkiestracji Debussy’ego nie wystarczają. Ten
niepożądany moment następuje jednak po ponad dwóch godzinach wspaniałej,
migotliwej muzyki, której trzeba słuchać z napiętą uwagą, żeby nic z niej nie
stracić. Trochę wysiłku wymaga też „wgryzienie się” w linie wokalne bo nie
znajdziemy wśród nich żadnego „numeru”, melodii, którą przeciętny człowiek
mógłby sobie po spektaklu odtworzyć w pamięci. W porównaniu z tym „Walkiria” to prawdziwa lista hitów do
nucenia pod prysznicem. Wagnera przywołałam nie bez przyczyny, bo chociaż Debussy
bardzo chciał uniknąć jego wpływów i w dużej części partytury mu się udało, to
jednak momentami takich skojarzeń uniknąć nie można. Bardzo już dawno miałam do
czynienia z „Peleasem i Melisandą” i pewnie nie sięgnęłabym na swoją półkę z płytami
oczekującymi na zmiłowanie od niepamiętnych czasów gdyby nie Stéphane Degout, od kilku lat śpiewający Peleasa wszędzie (również
w Met). Francuski baryton zachwycił mnie ostatnio w „Hamlecie” i miałam ochotę
na kolejne spotkanie z jego sztuką wokalno-aktorską. A nawet dwa, bo hurtowo
postanowiłam obejrzeć przedstawienia z Theater Am der Wien (2009) i Opera
Bastille (grudzień 2012). To pierwsze w warstwie wizualnej niczym szczególnym
się nie wyróżnia, akcję umieszczono, sądząc po kostiumach mniej więcej na
przełomie XIX i XX wieku, kiedy opera powstała. Ponieważ zaś rzecz dzieje się w
Allemonde, czyli wszędzie i nigdzie dekoracje są oszczędne. Reżyseria wydała mi
się dziwnie chłodna i zdystansowana, zaś momenty prawdziwie przejmujące
zawdzięczam śpiewakom, przede wszystkim obu barytonom. Laurent Pelly nie
potrafił wykreować ulotnej magii miejsca ani klimatu niedopowiedzenia,
osamotnienia i tajemnicy. Roli Melisandy podjęła się Natalie Dessay (debiut) i
niestety jej nie podołała, co najdziwniejsze również od strony aktorskiej.
Melisanda to postać bardzo skomplikowana, złożona z tajemnicy, mgławicowej
migotliwości, ale także zmysłowości czysto ziemskiej natury. Dessay sobie z nią
nie poradziła, była przeciętną kobietą –
a to w tym wypadku grzech śmiertelny. Zaistniał też problem z wiekiem artystki,
wbrew pozorom dość poważny bo zmieniający sens wydarzeń. Czym innym jest miłość
młodej dziewczyny, uwikłanej w małżeństwo ze znacznie starszym człowiekiem do
swego rówieśnika a czym innym pasja łącząca dojrzałą kobietę z młodym
mężczyzną. To dwie zupełnie różne historie. Gdyby Dessay dobrze śpiewała,
pewnie nawet bym tego nie zauważyła, ale niestety jej nieduży, dziecinnie
brzmiący głos zupełnie w partii Melisandy egzaminu nie zdaje .Debussy przeznaczył
rolę na sopran lub wysoki mezzosopran, Magdalena Kozena śpiewająca w Met sądząc z nasłuchu sprawdza się w niej
znacznie lepiej (nie tylko przepiękny głos o właściwej wadze, ale też idealnie
„księżycowa” osobowość). Podobno na premierze Natalie Dessay mocno obraziła się
na publiczność za jej chłodną reakcję i przy ukłonach opuściła scenę wcześniej
zostawiając na niej fetowanych frenetycznymi brawami kolegów. Laurent Naouri
nie tylko umiejętnie posługuje się ciemnym, mięsistym barytonem, ale też stworzył
wspaniałą kreację sceniczną. Potrafił
wzbudzić jednocześnie wstręt, niechęć do Golauda, ale też współczucie dla
swojego bohatera i zrozumienie jego momentami okrutnego postępowania. Stéphane
Degout także osiągnął interpretacyjną klasę mistrzowską. Z olbrzymią
przyjemnością patrzy się na jego Peleasa, promiennie młodzieńczego i zmysłowego jednocześnie. Efekt nie byłby
jednak w połowie tak dobry, gdyby nie wokalna maestria Degouta – wystarczy
posłuchać jak w miarę rozwoju uczucia Peleasa do Melisandy zmienia się barwa
jego głosu i z jaka precyzją techniczną wykonuje on tenorowe wysokie dźwięki,
które Debussy zapisał w partyturze. Przejmujący duet kochanków z czwartego aktu
tylko Degout’owi zawdzięczał wysoką temperaturę emocjonalną (a to właśnie ten moment,
w którym wagnerowskie reminiscencje narzucają się słuchaczowi z największą siła
kojarząc nieodparcie z „Tristanem i Izoldą”). Bardzo dobrze spisali się również
odtwórcy ról drugoplanowych – Philips Ens – Arkel, Marie-Nicole Lemieux – Geneviève
i Beate Ritter – Yniold. ORF
Radio-Symphonieorchester Wien zaprezentowała się pod batutą doświadczonego Bertranda de Billy znakomicie, o co przy
takiej partyturze wcale łatwo nie jest. Dyrygent zapanował nad skomplikowaną
strukturą dzieła wydobywając jego barwność i zmienność nastrojów.
http://www.youtube.com/watch?v=Zs2hMnQ88-8
http://www.youtube.com/watch?v=eAomV9Ycx3Q
Nieco ponad rok temu, w Paryżu dzieło Debussy’ego miało mniej szczęścia. Przede wszystkim reżyserię powierzono Robertowi Wilsonowi, a kto widział jedną jego produkcję ten widział wszystkie. Każda z nich jest taka sama, niczym się od siebie nie różnią. Postacie wyglądają bliźniaczo niezależnie od tego, czy to „Faust” czy „Orfeusz i Eurydyka”, identycznie się poruszają, zawsze ważny jest tylko sztuczny, napuszony gest. Jakichkolwiek głębi filozoficznych nie chciałby nam Wilson zasugerować, od jego spektakli wieje pustką a ich zadęcie tylko przez chwilę może być zabawne. Wilson irytuje mnie wyjątkowo mocno, zwłaszcza, że ma sporo bezkrytycznych wielbicieli, którzy jeszcze nie dostrzegli, że król jest nagi. Najsmutniejsze jednak, że to lodowate uniwersum znajduje też fanatycznych wielbicieli wśród szefów teatrów i ten koszmarny spektakl pokutuje w Operze Paryskiej od 1997 roku, miał mnóstwo wznowień(i będzie miał kolejne, w nadchodzącym sezonie). O przybliżonej nawet zgodności obrazu z tekstem nie ma w nim co marzyć. Opera zaczyna się od słów Melisandy „ne me touchez pas”, i są one bardzo ważne. Ale na scenie widzimy Golauda oddalonego o … całą jej szerokość od Melisandy, więc biedactwo nie musi się bać, nie ma najmniejszego ryzyka kontaktu. Tak się dzieje cały czas. Niektóre z tych obrazów są nawet piękne, ale nie zawierają żadnej treści. Ktoś mógłby powiedzieć – no i dobrze, w tych warunkach muzyka zajmuje należne sobie, pierwsze miejsce. To prawda, ale nie po to idziesz do teatru, aby tam zamykać oczy. W tym konkretnych przypadku Philippe Jordan nie potrafił zapanować nad orkiestrą, grzmiącą i przykrywającą głosy solistów. O jakichkolwiek kreacjach aktorskich w przedstawieniach Wilsona nie może być mowy, pozostają więc wokalne. Najwdzięczniej zapisał się w mojej pamięci Franz Josef Selig jako Arkel. To prawdziwy, głęboki bas idealny do roli króla – patriarchy rodu. Vincent le Texier –próbował nawet jako Golaud grać jakąś rolę, bez powodzenia, ale śpiewał dobrze, a to już dużo, bo partia niełatwa. Anne Sofie von Otter nadal zachowuje nadal klasę wokalną, mimo ze barwa jej głosu z czasem nieco zmatowiała. Melisanda Eleny Tsallagovej była śliczna, lecz niestety kruchość postaci miała swoje odbicie w kruchości wokalnej. To sopran (przynajmniej teraz) formatu Yniolda, nie Melisandy, aczkolwiek sama interpretacja bardzo ciekawa. Stéphane Degout tym razem nie był w optymalnej formie, wysiłek i napięcie głosu, zwłaszcza w górze skali słychać było wyraźnie. Krystaliczna dykcja i piękne frazowanie pozostały bez zmian.
http://www.youtube.com/watch?v=BjdBAJGjYMQ
http://www.youtube.com/watch?v=Ufz7B3RZ9t8
http://www.youtube.com/watch?v=Zs2hMnQ88-8
http://www.youtube.com/watch?v=eAomV9Ycx3Q
Nieco ponad rok temu, w Paryżu dzieło Debussy’ego miało mniej szczęścia. Przede wszystkim reżyserię powierzono Robertowi Wilsonowi, a kto widział jedną jego produkcję ten widział wszystkie. Każda z nich jest taka sama, niczym się od siebie nie różnią. Postacie wyglądają bliźniaczo niezależnie od tego, czy to „Faust” czy „Orfeusz i Eurydyka”, identycznie się poruszają, zawsze ważny jest tylko sztuczny, napuszony gest. Jakichkolwiek głębi filozoficznych nie chciałby nam Wilson zasugerować, od jego spektakli wieje pustką a ich zadęcie tylko przez chwilę może być zabawne. Wilson irytuje mnie wyjątkowo mocno, zwłaszcza, że ma sporo bezkrytycznych wielbicieli, którzy jeszcze nie dostrzegli, że król jest nagi. Najsmutniejsze jednak, że to lodowate uniwersum znajduje też fanatycznych wielbicieli wśród szefów teatrów i ten koszmarny spektakl pokutuje w Operze Paryskiej od 1997 roku, miał mnóstwo wznowień(i będzie miał kolejne, w nadchodzącym sezonie). O przybliżonej nawet zgodności obrazu z tekstem nie ma w nim co marzyć. Opera zaczyna się od słów Melisandy „ne me touchez pas”, i są one bardzo ważne. Ale na scenie widzimy Golauda oddalonego o … całą jej szerokość od Melisandy, więc biedactwo nie musi się bać, nie ma najmniejszego ryzyka kontaktu. Tak się dzieje cały czas. Niektóre z tych obrazów są nawet piękne, ale nie zawierają żadnej treści. Ktoś mógłby powiedzieć – no i dobrze, w tych warunkach muzyka zajmuje należne sobie, pierwsze miejsce. To prawda, ale nie po to idziesz do teatru, aby tam zamykać oczy. W tym konkretnych przypadku Philippe Jordan nie potrafił zapanować nad orkiestrą, grzmiącą i przykrywającą głosy solistów. O jakichkolwiek kreacjach aktorskich w przedstawieniach Wilsona nie może być mowy, pozostają więc wokalne. Najwdzięczniej zapisał się w mojej pamięci Franz Josef Selig jako Arkel. To prawdziwy, głęboki bas idealny do roli króla – patriarchy rodu. Vincent le Texier –próbował nawet jako Golaud grać jakąś rolę, bez powodzenia, ale śpiewał dobrze, a to już dużo, bo partia niełatwa. Anne Sofie von Otter nadal zachowuje nadal klasę wokalną, mimo ze barwa jej głosu z czasem nieco zmatowiała. Melisanda Eleny Tsallagovej była śliczna, lecz niestety kruchość postaci miała swoje odbicie w kruchości wokalnej. To sopran (przynajmniej teraz) formatu Yniolda, nie Melisandy, aczkolwiek sama interpretacja bardzo ciekawa. Stéphane Degout tym razem nie był w optymalnej formie, wysiłek i napięcie głosu, zwłaszcza w górze skali słychać było wyraźnie. Krystaliczna dykcja i piękne frazowanie pozostały bez zmian.
http://www.youtube.com/watch?v=BjdBAJGjYMQ
http://www.youtube.com/watch?v=Ufz7B3RZ9t8
środa, 12 lutego 2014
Waterworld - "Rusałka" z Met
„Rusałka” to
jedno z najpiękniejszych dzieł w całej literaturze operowej, jak " Mała syrenka", baśń z którą
wykazuje spore podobieństwo jednocześnie słodka i smutna. Za sprawą muzyki Dvořáka
przy słuchaniu ogarnia nas zazwyczaj przyjemna melancholia a w oczach pojawia
się czasem łezka. Historia międzygatunkowej miłości nie zabiera nas ze sobą w
świat gwałtownych porywów, ale potrafi
pochłonąć nawet bardziej. Na szczęście lub nieszczęście, co kto woli, to
utwór, który współcześne gwiazdy reżyserii uwielbiają przekształcać po
swojemu. Skutkiem tego przedstawienie z Met , choć było którąś kolejną
„Rusałką” w moim życiu okazało się też pierwszą wystawioną tak, jak została
napisana (nie trafiłam ku własnemu żalowi na podobno bardzo udany spektakl
bydgoski). Premiera odbyła się w 1993 zaś przygotował ją stały i znany team
inscenizacyjny – Otto Schenk, Günther Schneider-Siemssen i Sylvia Strahammer. Przygotowali
oni „Rusałkę” prześliczną, baśniową i uroczą. Każda kolejna scena rwała oczy
swoją niezaprzeczalną urodą, bez wątpienia było bajkowo. Czyli tak, jak być
miało. O czymś takim marzy widz zaatakowany brutalistycznymi i zgodnymi z
aktualnymi wydarzeniami produkcjami
europejskimi. Tyle, że nie wszyscy lubimy słodycze … Ja po godzinie tych czarowności
tęskniłam już rozpaczliwie za nietradycyjnym a mimo to pięknym, oszczędnym
spektaklem Roberta Carsena z Paryża – to
była moja „Rusałka”. Protagonistkę
kreaowała wówczas również Renée Fleming
(w końcu to jej rola-wizytówka, obok Marszałkowej), ale miało to miejsce już
ładnych parę lat temu. Czas nie stoi w miejscu dla nikogo, także dla
najpiękniejszych nawet głosów zaś te najwyższe pokrywaja się patyną
najwcześniej. Żadnego dramatu nie ma, oczywiście Fleming nie zaczęła nagle
skrzypieć, ale to już nie to samo. Gwiazda nadal prezentuje ładne legato,ale
góra skali straciła na pewności a
maniera staje się coraz bardziej drażniąca. Fleming za wszelką cenę pragnie być
damą, momentami sprawia to wrażenie minoderii, zaś przecież Rusałka to czysta
szczerość i miłość przekraczająca wszystkie granice. Piotr Beczała jest
znakomitym Księciem. Rola ta wymaga głównie pewnej i efektownej średnicy i wokalnej elegancji, a to są mocne strony
naszego tenora. Z górnymi dźwiękami jest jednak coraz wyraźniejszy problem – na
mój słuch Beczała po raz kolejny w (trzecim akcie) po wyraźnym wahnieciu
intonacyjnym zrezygnował z wysokiego C.
Sama postać Księcia w tego typu reżyserii, kiedy nie wymaga się od śpiewaka
żadnych rozpraszających jego i publiczność czynności leży Beczale dobrze i tak
ją wykonał. Dla mnie jednak najważniejszym mężczyzną w tej operze jest Wodnik,
nieszczęsny tata, który wie doskonale na co decyduje się jego dziecko i jak
bardzo będzie cierpieć. Uwielbiam arię Wodnika, wolę ją nawet od popisowego
numeru tytułowej bohaterki. John Relyea nieszczególnie pasuje do partii
zasmuconego ojca i miałam wrażenie, iż mocno mu przeszkadza archaiczna
charakteryzacja. Głosowo także mnie nie zachwycił, w porządku, ale tylko tyle
(ah, Pape …). Dolora Zajick zwana bywa w Nowym Jorku siłą natury i coś jest na
rzeczy - te głębokie, piersiowe dźwięki
sprawiaja nieco pierwotne wrażenie. Ale mimo iż amerykańska gwiazda
wyspecjalizowała się już w rolach czarownic i bardzo groźnych kobiet Ježibaba sprawiła
jej pewne trudności. Jeżeli już zdecydowała się śpiewać po czesku, powinna
troszkę się przyłożyć do nauki wymowy – a dostaliśmy nieartykułowany bełkot. Szkoda.
Wstyd, przy takiej pozycji i tak wspaniałej karierze! Emily Magee dysponuje naprawdę sporym głosem,
który w ostatnich latach bardzo się rozrósł tracąc jednocześnie trochę na
urodzie. Stąd ostrość brzmienia, zwłaszcza przy górnych dźwiękach. Aktorsko
jednak Magee podobała mi się najbardziej w całej obsadzie – w każdej scenie, w
której była patrzyłam tylko na nią. Yannick Nézet-Séguin na dobre zadomowił się
już w panteonie najciekawszych dyrygentów operowych. Ten Kanadyjczyk ciągle
jeszcze przed czterdziestką potrafi doskonale zrównoważyć liryzm i energię,
wydobyc z dzieła nawet najmniej oczywiste kolory. Ode mnie – szczere brawa!
sobota, 8 lutego 2014
Anna Netrebko i "Trubadur" z Maryjskiego
Anna
Netrebko wzbudza zainteresowanie – zarówno pozytywne jak negatywne. Ma
fanów zagorzałych, którym podoba się
absolutnie wszystko, co spłynie z jej ust i gardła (jak to fanom). Są też tacy,
którzy obrzucają Annę niewybrednymi epitetami i odmawiają jej sztuce wokalnej
wszelkich zalet, zwłaszcza, kiedy śpiewa role nie dla niej. Zaś, zdaniem tych
ostatnich „nie dla niej” jest przede wszystkim repertuar włoski, z różnych
przyczyn – bo glos za mały lub za duży, bo stylistycznie kiepsko (zawsze), bo
interpretacja nie taka. Szczęśliwie nie należę do żadnej z tych grup , ale jako
osoba niezmiernie wrażliwa na samo piękno głosu karierę Netrebko śledzę z
życzliwie. Zwłaszcza teraz, kiedy rozstała się ona, chyba już na zawsze, z różnymi,
jak sama mówi „…inami” (Adina, Norina
itd.). Jestem niezmiernie ciekawa jak dalej będzie się rozwijać verdiowska
ścieżka tej kariery. Nie miałam okazji obejrzeć berlińskiego debiutu Netrebko w „Trubadurze”, zresztą, może i
lepiej biorąc pod uwagę to, co widziałam na YT. Chyba nie chciałabym być
świadkiem czegoś tak bardzo lekceważącego sobie autorskie intencje. Za to
dowiedziawszy się, że w grudniu gwiazda wystąpi w roli Leonory w swym
macierzystym Teatrze Maryjskim zwróciłam się do znajomych z tamtych okolic i
teraz mogę do woli ją podziwiać. Nie na żywo, niestety i w jakości
pozostawiającej sporo do życzenia, ale mam już jakie takie pojęcie. Produkcja,
którą podpisał Pier Luigi Pizzi jest,
jak to u niego zawieszona miedzy światami – niezupełnie zgodna z didaskaliami,
ale też usilnie próbująca oddać ducha dzieła. Próba dogodzenia wszystkim
zazwyczaj kończy się tym, że nikt nie jest zadowolony, ale mnie ani ten
spektakl ani nie zachwyca, ani nie boli. Podobnie jak dyrygowanie Gergieva –
tempa są rozsądne, dyrygent panuje nad dynamiką orkiestry, nie przykrywa głosów
– wszystko w porządku, ale trochę letnio. Natomiast jeśli chodzi o solistów
letnio już nie było. Najsłabszy punkt obsady stanowił Vladislav Sulimsky - Hrabia Luna. Nie
jest to szczególnie atrakcyjny w barwie baryton, nie w tym jednak problem .
Gorzej, że brak mu mocy (w górze skali ciśnie niemiłosiernie pojawia się wtedy specyficzne drżenie) i co
najgorsze w wypadku Verdiego legato nie jest jego mocną stroną. Za to pozytywnie zaskoczył mnie kompletnie
nieznany mi tenor Hovhannes Ayvazyan. Pochodzi z Armenii, dwa lata temu brał
udział w Operaliach Placida Dominga, gdzie nie zwojował wiele, ale o jego
karierę można być spokojnym. To wyjątkowy konkurs, jedyny, który właściwie
zapewnia odpowiednie kontrakty wszystkim, którzy zostaną dostrzeżeni – nie
tylko laureatom. Ayvazyan dysponuje jasnym, ale silnym, dobrze ustawionym
głosem (o drobnej, gęstej wibracji, czego niektórzy nie lubią) , używa go
sensem. W czasach tragicznej tenorowej posuchy ktoś może nie olśniewający, ale na
porządnym, solidnym poziomie jest bardzo cenny. Mogę dodać, że od strony
interpretacyjnej wykazuje podobne cechy - nie porywający, ale przyzwoity (także
o sympatycznej powierzchowności).
Ekaterina Semenchuk zachwyciła mnie w salzburskim „Don Carlo”, ale
Azucena to jednak inny kaliber i miałam pewne obawy. Na szczęście sprawdziły
się tylko częściowo. To bardzo piękny głos z rodzaju tych „połyskliwych” lepiej
sprawdzający się w rolach uwodzicielek niż „czarownic”. Tym niemniej Semenchuk
zaprezentowała się dobrze od strony wyrazowej (choć myślę, że ta rola będzie w
niej dojrzewać z wiekiem), także wokalnie była w porządku (z wyjątkiem
napiętych, krzykliwych górnych dźwięków). Mam wrażenie, że jej Azucena stanowi
jednak raczej obietnicę na przyszłość, niż pełną i gotową kreację. I tak
dotarłam do praprzyczyny mego zainteresowania produkcją Teatru Maryjskiego,
czyli jego głównej gwiazdy. I od razu składam deklarację – mnie się jej Leonora
naprawdę podobała. Netrebko bywa teraz intensywnie porównywana z Anją Harteros,
i, jeśli się odrzuci cały sportowy kontekst (która lepsza) takie porównanie
jest interesujące. Bo jak całkowicie różne są osobowości śpiewaczek, tak inne
wydają się ich Leonory. Netrebko jest bardzo konkretna, ziemska, zawsze tu i
teraz ale także bardziej namiętna. Harteros potrafi zasugerować głębię, której
u Rosjanki nie znajdziemy, zdaje się przebywać w rejonach zwykłym śmiertelnikom
niedostępnych. Ale wokalnie postawiłabym na Netrebko. Nie tylko dlatego, że jej
głos wydaje mi się bogatszy, ciemniejszy, bardziej kremowy (to lubię), ale w
tym konkretnym przypadku poza pięknym legato trzeba dysponować jeszcze swobodną
koloraturą – Netrebko to ma. Jej „Tacea
la notte” było zachwycające. Jeśli chodzi o „D’amor…” – ja się wzruszyłam. Ten
miękko lejący się głos może nie przenosi w sfery tak wysokie jak Harteros, ale
jakoś troszkę łatwiej zidentyfikować
się z bohaterką, normalna kobietą w rozpaczy i gotową na każde poświęcenie. I
nie jest wcale tak źle ze stanem wokalistyki, jeśli wciąż możemy takich porównań
dokonywać!
wtorek, 4 lutego 2014
Written on skin
Dlaczego publiczność operowa gremialnie opuściła współczesność i woli
przebywać w przeszłości nie wychylając się (z małymi wyjątkami) poza
pierwszą połowę dwudziestego wieku ? Czy to nasza, audytorium wina, bo nie
chcemy rozszerzać swych możliwości percepcyjnych, nie mamy ochoty uczyć się
nowego języka muzycznego pozostając oddani kultowi szeroko rozumianej melodii? To ostatnie
dotyczy nawet osób, które z historii gatunku najchętniej wycięłyby niemal cały
wiek dziewiętnasty oprócz Wagnera w pogardzie mając „włoskich kataryniarzy” czy
biednego Czajkowskiego, któremu ostatnio od tych ambitnych obrywa się
najbardziej. Czy też może winę należałoby przypisać im, twórcom, którzy
stracili kontakt z odbiorcą panicznie się owej melodii bojąc? Ci, którzy taką
odwagę wykazują przez fachowe media i muzykologów są najczęściej stygmatyzowani jako
schlebiający powszechnym (czytaj: marnym) gustom. Nie mnie ferować wyroki, ale
sytuacja wydaje mi się smutna. Sama wyrzucam sobie, że nie mam chęci próbować,
że moja ciekawość sięga najdalej
Poulenca, a i to od niedawna. Ale z drugiej strony - dlaczegoż miałabym ulegać masochistycznym
przyjemnościom, których na mojej liście przebojów brak? Jedynym odstępstwem od tej zasady był „Il
Postino” Catana, rzecz z gatunku tych traktowanych przez uczone gremia w
najlepszym razie pobłażliwie i rzeczywiście ewidentnie pucciniowska z ducha.
Ale jak miło się słuchało …
Zastanawiając się nad tym wszystkim zebrałam się na odwagę i uruchomiłam
całą swą determinację w poznawaniu nowych terytoriów decydując się poświęcić wieczór dziełu
powstałemu naprawdę niedawno. Chcąc dać jemu i sobie jakąś szansę wybrałam
rzecz , o której naczytałam się mnóstwo, i właściwie wyłącznie pozytywnych a
wręcz entuzjastycznych głosów. Takie natężenie zachwytu budzi zazwyczaj lekkie
podejrzenia o owczy pęd, więc siadając w wygodnym fotelu
późnym wieczorem z zamiarem obejrzenia tylko pierwszej części „Written on skin”
George’a Benjamina troszkę się jednak obawiałam. Wyłączyłam odtwarzacz po 15
minutach, bo gdybym tego nie zrobiła przez kolejnych 5 po prostu musiałabym
walczyć z piaskiem w oczach i zmęczeniem aż do końca, nie będąc w stanie
oderwać się od ekranu. Następnego dnia wiedziałam już, że będę mieć z kontakt z
dziełem angażującym intelektualnie i emocjonalnie, „zagarniającym”, pięknym.
Zamiast czekać na DVD z ROH wybrałam zapis spektaklu Grand Théâtre de Provence z 14 lipca 2012 (prapremiera odbyła się
tydzień wcześniej). Niezmiernie trudno jest mi oceniać poszczególne elementy
tego wydarzenia, tak bardzo było ono dla mnie nierozdzielną całością, będę
jednak nieudolnie próbować. Podejrzewam, że sam tekst muzyczny został doskonale
zrealizowany przez Mahler Chamber
Orchestra, bo prowadzący ją kompozytor wyglądał na bardzo zadowolonego. Mnie ta
partytura zaskoczyła sporymi fragmentami o niezwykle łagodnym, lirycznym i
powściągliwym brzmieniu, z użyciem rzadko wykorzystywanych przez muzykę
współczesną instrumentów - violi da
gamba, mandolin, wreszcie szklanej harmonijki
(trudnej do zdobycia, co wiedzą doskonale słuchacze „Lucii z
Lammermoor”, gdzie często bywa zastępowana przez flet). To oczywiście nie
znaczy, że tak jest cały czas, przy historii, którą autorzy postanowili nam
opowiedzieć byłoby to raczej niemożliwe, tyle niesie ona ze sobą krańcowych
emocji. Linie wokalne są dosyć typowe dla współczesnej opery – składają się z
fragmentów parlando momentami wnoszących nawet do krzyku. Nietypowe wydało mi
się przeznaczenie partii Chłopca kontratenorowi, falsecistów kojarzymy raczej z
barokiem. W tym wypadku głos Bejuna Mehty brzmiał zupełnie nieziemsko, wydawał
się należeć raczej do instrumentów niż być głosem ludzkim. Ale też jego rola
jest w tej historii kluczowa i chyba najciekawsza. A Martin Crisp napisał
fascynujące libretto, nie tylko za sprawą samej fabuły, ale przede wszystkim
sposobu jej realizacji – głównie języka. Zacznijmy jednak od opisu wydarzeń,
zaczerpniętego z oksytańskiej (staroprowansalskiej) legendy, której bohaterem
był trubadur Guillem de
Cabestany. To on miał być kochankiem wielkiej damy a ofiarą jej męża, który go
zabił i wyłupione serce podał do zjedzenia małżonce. Tę działającą na wyobraźnię historię opowiadano nam już wiele razy –
robili to np. Boccaccio, Ezra Pound czy Ford Madox Ford. Crisp lekko ją
zmodyfikował .Mamy Protektora, który zleca Chłopcu sporządzenie iluminowanej
księgi „napisanej na skórze” , która będzie pomnikiem i świadectwem jego
wspaniałości. Obsesją Protektora jest posiadanie – domu, pól, ludzi, którzy na
nich pracują, żony – wszystko to stanowi jego własność. Żona jednak nie chce
być dłużej własnością, dzieckiem, chce być dorosłą, decydować o sobie, brać
udział w akcie tworzenia księgi. W układzie pomiędzy parą Chłopiec jest kimś
jednocześnie kimś z zewnątrz i uczestnikiem, katalizatorem zdarzeń. Na scenie,
poza tą trójką mamy jeszcze anioły (Chłopiec jest jednym z nich), włączające
się czasem do akcji i przybierające postać Siostry Kobiety i jej męża.
Najciekawsza w tym wszystkim jest relacja pomiędzy dawnym a dzisiejszym,
to jak przeszłość i teraźniejszość
związane są ze sobą nierozerwalnym węzłem. Dekoracja pokazuje nam w centralnym
fragmencie komnatę w średniowiecznym, prowansalskim domu która bywa jadalnią
lub sypialnią, a nawet lasem. Obudowana jest ona całkowicie współczesnymi
pomieszczeniami, pomiędzy którymi Anioły i ich pomocnicy przemieszczają się
ustawicznie zmieniając rekwizyty bądź wcielając na chwilę w inne postacie.
Wydawałoby się, że powinno to stworzyć dystans pomiędzy widzem a opowiadaną
historią, ale tak się nie dzieje. Mimo, że Kobieta, Mężczyzna i Chłopiec są
jednocześnie narratorami opowiadającymi o swoich bohaterach, jak i bohaterami
samymi. Wypowiadają się zazwyczaj w
trzeciej osobie (dialog przetykany jest zdaniami „…mówi Chłopiec”, „…mówi
Kobieta” itd.), dopiero w momentach krańcowego napięcia pojawia się „ja”,
dopiero w chwili miłosnej ekstazy Kobieta nadaje sobie imię. Agnès – czy to przypadek, że jego brzmienie tak
bliskie jest łacińskiemu agnus? Nie wydaje mi się. Trudno by wymienić wszystkie
tematy, jakie w dziele zostały poruszone, które dają asumpt do solidnych
przemyśleń po spektaklu. Mówi się tu o istocie władzy, posiadania i o ich
związku z seksualnością nie tylko w aspekcie kobieta-mężczyzna - Protektor nie potrafiąc inaczej zaznaczyć
swej władzy chce posiadać seksualnie również Chłopca. Mówi się też o istocie
sztuki . A także miłości – tytuł „Zapisane na skórze” dotyczy nie tylko księgi,
ale także tego, co ręce Chłopca na zawsze utrwaliły w ciele i sercu Kobiety.
George Benjamin i Martin Crisp powinni bez końca dziękować opatrzności za specjalną
opiekę, jaką musiała ich otoczyć darowując im fantastyczny team
realizatorski. Wszyscy oni – Katie
Mitchell - reżyserka, Vicki Mortimer projektantka kostiumów i scenografii, Jon
Clark – projektant oświetlenia wykreowali absolutnie magiczny, koherentny spektakl, chyba idealnie zgodny z intencją
autorską. Śpiewacy też okazali się prawdziwym darem niebios tworząc wspaniałe
role - Christopher Purves i Barbara Hannigan (prawdziwa muza współczesnych
kompozytorów - specjalnie dla niej
napisano już około 100 dzieł!) brzmieli
momentami nie zawsze przyjemnie, były zdaje się momenty rozminięcia się z
intonacją, ale przy takich wymaganiach partytury to doprawdy niewielkie
niedociągnięcia! Zaś jako postacie byli absolutnie wiarygodni i przejmujący.
Bejun Mehta był bezbłędny także wokalnie, ale jego rola zawiera mniej
technicznych pułapek. Trudność polega w niej na czymś innym – Chłopiec powinien
być jednocześnie kimś stąd i z innego świata, bardzo ludzkim i Obcym naraz.
Niewiarygodne, ale to się udało. Jest
jeszcze jedna bezcenna zaleta tego spektaklu
- dopieszcza on nie tylko mózg i
uszy, ale także i oczy. Scenografią, światłem (przede wszystkim),
kostiumami i ciałami aktorów (ten
niesamowity, androgyniczny Mehta)
namalowano tu cykl obrazów – La Tour czy Caravaggio mogliby się
podpisać. Wszystko razem upewniło mnie, że wreszcie mamy nową operę, która
pozostanie, którą będzie się chciało oglądać i za 100 lat. Nawet, jeśli
następne produkcje (wiem o jednej) nie będą tak zachwycające jak ta, która
pojawia się regularnie na najlepszych scenach operowych Europy.
Subskrybuj:
Posty (Atom)