"Anna Bolena" w Veronie

„Anna Bolena” stanowiła dla swego twórcy prawdziwy przełom, istotną zmianę jakościową. Po triumfalnej premierze przechodziła różne koleje losu, bywała i zapominana na lata i przywracana do repertuaru na dłużej. To jedna z tych oper, które  wystawia się zazwyczaj dla śpiewaczki zdolnej do udźwignięcia roli tytułowej, stawiającej przed odtwórczynią bardzo wysokie wymagania. Chodzi nie tylko o wokalną nieskazitelność, co już jest niebywale trudne, ale o coś więcej. Tu potrzeba szczególnego typu aktorki-śpiewaczki, niezbyt zręcznie zwanego po polsku tragiczką. Nieszczęsna bohaterka od pierwszych nut i chwil na scenie zna swoje przeznaczenie i my też je znamy – nie dlatego, że przyswoiliśmy tę wiedzę na lekcjach historii. Mam słabość do maestro Donizettiego i takich ról, ale niełatwo zaspokoić na nie apetyt. Winy nie przypisuję okrzyczanemu kryzysowi wokalnemu, bo mam wrażenie, że znalezienie dobrej Anny, Elżbiety, Marii Stuardy czy Lucrezii nigdy nie stanowiło łatwego zadania. Całkiem niedawno mieliśmy w Wiedniu i Nowym Jorku zupełnie przyzwoite spektakle „Anny Boleny”, ale czegoś bardzo im brakowało. Anna Netrebko, czarująca głosem o właściwym wymiarze i wspaniałej urodzie nie posiada tego tajemniczego pierwiastka, który tworzy donizettiowską heroinę. Rosyjska diva dopiero teraz znalazła chyba kompozytora, który w jej głosie i temperamencie leży najlepiej. Nazywa się … Verdi. Widać czasem trzeba długiego błądzenia by dotrzeć do celu oczywistego. Wracając jednak do nieszczęsnej Boleny chciałabym tym, którzy jeszcze tego nagrania nie odkryli polecić z całego serca zapis przedstawienia z Arena di Verona, 29 marca 2007. Produkcja sama nie należy do najbardziej wymyślnych i skandalicznych, ale pełna jest irytujących szczegółów psujących całość, która mogłaby być bardzo udana. Winę za to przypisuję w podobnej mierze  Grahamowi Vickowi, co scenografowi i projektantowi kostiumów Paulowi Brownowi. Scenografia jest  tyleż brzydka ( w sinawych kolorach) i zawieszona pomiędzy epokami, co pełna elementów niby symbolicznych, które przeszkadzają i śmieszą.  Mamy na przykład wielką, białą maskę pośmiertną z zawiązanymi oczami, która towarzyszy poczynaniom bohaterów przez prawie cały drugi akt, mamy gigantyczny miecz wbity w podłoże – jedno i drugie zapewne ma służyć jako memento. Kostiumy stanowią mieszankę piorunującą  - udają pochodzące z szesnastego  wieku, ale nie do końca (drapowane damskie tiurniury to raczej początek dwudziestego), są demonstracyjnie wręcz przeładowane, wielowarstwowe i koszmarnie utrudniają poruszanie śpiewakom ( można sobie wyobrazić jak trudno w nich o odpowiednią wentylację). Szczególnych „gratulacji” domaga się suknia, w którą  Brown ubrał nieszczęsną Giovannę w drugim akcie, z potwornymi wałkami w roli rękawów. Reżyseria, chociaż pozbawiona większych ekscesów też nie ułatwia życia protagonistom – Giovanna  w akcie błagania i pokory czołga się na brzuchu przed swą królową pokonując opór kunsztownej, spiętrzonej szaty i śpiewając przy tym.  Przytoczone szczegóły świadczą tylko o jednym: arogancji Najwyższej Władzy, którą we współczesnym teatrze operowym jest niestety reżyser. Gdyby chociaż poświęcenie wykonawców przydawało dramatowi jakichś nowych znaczeń, ale przecież tak się w tym wypadku nie dzieje. Zaś ów spektakl, jak to dziś często bywa stanowił koprodukcję kilku teatrów i rozpełzł się potem po całych Włoszech. Miał różne obsady wspierające, ale jedną bohaterkę główną stuprocentowo spełniającą  wymogi roli Anny. Mariella Devia urodziła się do takich partii i prezentuje w nich absolutną kontrolę nad czysto wokalnym, stylistycznym ale także emocjonalnym jej aspektem. W tym głosie (niejako przy okazji o nasyconej, pięknej barwie i wyrównanym we wszystkich rejestrach) nie uświadczysz powierzchownej „łezki”, ona nie musi szlochać, błądzić rozbieganym spojrzeniem i rzucać się w konwulsjach po podłodze, żebyśmy wiedzieli, że umysł Anny został zmącony. Devia  w momencie nagrania spektaklu miała 59 lat, ale konia z rzędem temu, kto by się tego wieku dosłuchał. W tym miejscu należy podziękować piratowi, który rzecz zarejestrował i ocalił nie tylko utrwalając bezcenną kreację, ale też wykonując świetną robotę – możemy obserwować akcję z pewnego oddalenia , zupełnie jak w teatrze. Od czasu do czasu zdarzaja się zbliżenia na śpiewaków, lecz żadnemu z nich nie sprawdzimy stanu migdałków. Najważniejszym partnerem Marielli Devii okazał się w tym spektaklu Francesco Meli jako Percy prezentując te same zalety co zwykle – bezbłędną otwartą emisję, piękne brzmienie glosu już wówczas nie tak lirycznego, jak mogłoby się wydawać i żarliwość bez przerysowań. Laura Polverelli była fachową Giovanną , najlepiej wypadła w duecie z Devią – kwestia inspiracji? Michele Pertusi śpiewał króla Enrica bez przekonania, mam wrażenie, że raczej Bellini stanowi jego naturalne terytorium. Elena Belfiore jako Smeton nie wywarła na mnie najlepszego wrażenia (trochę ostro i krzykliwie), ale utrzymała się w granicach akceptowalności. Te przekroczył niestety dyrygent  Lü Jia nie panujący zupełnie nad dymnamiką dźwięku. Orkiestra brzmiała momentami hałaśliwie, co powodowało u solistów konieczność walki o bycie słyszalnym. Mimo wszystko, jeśli nie znacie – poświęćcie ponad 3 godziny tej „Bolenie”. Warto.

 https://www.youtube.com/watch?v=fs9k1yXEohg

Opera inna niż wszystkie

Zaiste, dziwna to opera, pod pewnymi względami niepodobna do niczego, co w tym gatunku dotąd widziałam. W tym, że Rachmaninow zdecydował się napisać muzykę do tekstu Puszkina nie ma jeszcze nic szczególnego – romantyczny poeta okazał się na przestrzeni dwóch wieków librecistą równie efektywnym oraz inspirującym jak Shakespeare. Tutaj nawet dosłownie librecistą, bo kompozytor nie zawracał sobie głowy jakimkolwiek przykrawaniem utworu dla swoich potrzeb, potraktował go wprost. Takie przypadki już się wcześniej zdarzały.  Ale fakt, że Rachmaninow zdecydował się właśnie na „Skąpego rycerza”, z jego całkowicie wydawałoby się nieoperową fabułą jest już zdumiewający. Poniósł koszty podjęcia takiego ryzyka – jego dzieło nigdy nie stało się popularne, nawet w Rosji wystawiane bywa niezmiernie rzadko, a co dopiero gdzie indziej. Szkoda, bo rzecz to smakowita i przez swoja osobność niezmiernie interesująca. Dodać należy, iż ta odrębność nie kryje się w warstwie muzycznej – tam wpływy wagnerowskie są aż nadto oczywiste, można się nawet dosłuchać bezpośrednich cytatów z „Pierścienia Nibelunga”. Osobliwość kryje się w fabule i konsekwencjach scenicznych, jakie ona powoduje. Całość (trwająca niewiele ponad godzinę) składa się z trzech obrazów : w pierwszym młody rycerz Albert narzeka na skąpstwo ojca, za sprawą którego nie może honorowo wypełniać obowiązków wobec swego suwerena – wszak wyposażenie (koń, zbroja, giermek) drogo kosztuje. Wymknąwszy się dzielnie pokusie otrucia rodzica, dziedzic rusza na skargę do hrabiego zaś tatuś oddaje się największej rozkoszy swego życia – liczeniu zgromadzonych dóbr. Wszystko kończy się jak powinno – wrednego skapca trafia apopleksja przed obliczem władcy, droga do skarbca staje przed spadkobiercą otworem. Jak łatwo z tego opisu wywnioskować brak tu najmniejszej rólki kobiecej zaś jedyną miłością jest żądza pieniądza. W dodatku w dzisiejszych czasach rzecz mocno trąci polityczną niepoprawnością, jedną z pięciu postaci okazuje się bowiem podły żydowski lichwiarz – to on sugeruje narzekającemu synowi własnoręczne skrócenie Baronowi życia. Na domiar trudności, które trzeba pokonać przy wystawianiu „Skąpego rycerza” partia tytułowa nie należy do łatwych – jej zasadniczą część stanowi kolosalny (jakieś 25 minut!) monolog, który mógłby wystraszyć wytrawnego wagnerowskiego basa. Była pisana dla Fiodora Szalapina, on jednak pokłocił się z Rachmaninowem przed premierą na której wykonał ją ktoś inny. Z niezbyt bogatej praktyki wykonawczej wynika, że chętnie po rolę Barona sięgają co odważniejsi wśród barytonów, jak w inscenizacji którą obejrzałam. Miała ona miejsce w 2004 roku na festiwalu w Glyndebourne. Reżyserka  Annabel Arden zrezygnowała ze średniowiecznych realiów chcąc nam chyba przypomnieć o tym, jak odwieczna i ponadczasowa jest obsesja gromadzenia dóbr. Aby zaś uświadomić widowni jej nieczystą naturę zatrudniła akrobatkę ucharakteryzowaną na istotę wyrażnie diablej proweniencji. Postać ta milcząco towarzyszy bohaterom a to wyginając się pod sufitem, a to niemiłosiernie krzywiąc twarz w odrażającym grymasie komentującym ludzkie działania. Niepotrzebnie. Tym bardziej, że grzebanie przy czasie akcji powoduje nieuchronna konsekwencję w postaci niezgodności obrazu ze śpiewanym tekstem. Bo oto widzimy współczesnie odzianego mężczyznę, który lamentuje nad swym dziurawym hełmem i wasalnymi obowiązkami wobec przystojniaczka w garniturze i z kucykiem. Arden założyła prawdopodobnie, że to żaden koszt i najważniejsze jest przesłanie. Trochę mnie jednak irytuje założenie, że bez tego nie pojmę w czym rzecz. Taka łopatologia powoduje u mnie zawsze dyskomfort. Ale – może powinnam się cieszyć, że reżyserka nie posunęła się znacznie dalej, a mogła, biorąc pod uwagę dzisiejszą praktykę sceniczną. W każdym razie Sergei Leiferkus, wykonawca kluczowej roli Barona podołał trudnemu zadaniu. Może chciałoby się troszkę głębszego brzmienia, ale baryton Leiferkusa bez problemu osiągał za to górę skali, no i co za mróżąca krew w żyłach interpretacja! Richard Berkeley-Steele  nie dysponuje niestety głosem o właściwej mocy i jako Albert nieco się męczył. Problem jednak w tym, że Rachmaninow napisał tę partię dla porządnego heldentenora, zaś takich brakuje nawet do spektakli  wagnerowskich.  Berkeley-Steele  śpiewał jednak nie tylko z wysiłkiem, ale też koszmarnym, trudno rozpoznawalnym rosyjskim. Scenicznie zaś jego Albert nieoparcie przypominał mi Siegfrieda. Albert Schagidullin w krótkiej acz ważnej roli Księcia zaprezentował się bardzo kompetentnie. Jak zazwyczaj, gdy słyszy się operę po raz pierwszy najtrudniej ocenić pracę dyrygenta – na moje ucho Vladimir Jurowski znakomicie poradził sobie z gęstą orkiestracją partytury.

„Skąpy rycerz” nie jest z całą pewnością propozycją dla zaczynających dopiero swa przygodę z operą, ale poławiaczom pereł zmęczonym podążaniem tylko znanymi ściezkami polecam serdecznie. W nadchodzącym sezonie La Monnaie zamierza wystawić pod tytułem „Trojka” wszystkie jednoaktówki Rachmaninowa: „Aleko”, „Skapego rycerza” i „Francescę da Rimini” w dobrej, wschodnioeuropejskiej obsadzie. Radość z tego wydarzenia psuje mi tylko jedno – reżyserię powierzono pani Kirsten Dehlholm (związanej z grupą Hotel Pro Forma), która ostatnio zafundowała Poznaniowi koszmarnego „Parsifala”…

https://www.youtube.com/watch?v=iWqWqiISe00

https://www.youtube.com/watch?v=vOJUQB9fjMw

O kobiecie z brodą, przebierankach i końcu sezonu w Met

Teraz, kiedy medialny szum wokół “baby z brodą” już się nad naszymi głowami przewalił możemy sobie spokojnie powiedzieć – my nie takie rzeczy widujemy w operze, zaś genderowe przebieranki to nasz chleb powszedni. W zakresie podstawowym rzecz jest prosta: panie nagminnie grywają panów zaś sytuacja odwrotna nieco rzadziej, ale też się zdarza. Zapominalskim można przedstawić przykłady z lat ostatnich : Ewę Podleś z doprawdy imponującym zarostem w „Ciro in Babilonia” czy też Maxa  Emanuela Cencica i Valera Barnę Sabadusa w wdzięcznie poruszających się w sukniach w „Artaserse”. Bywaja też większe komplikacje, jak mezzosopranistki w partiach mężczyzn którzy udają kobiety ( Mozart, Strauss). Nasz ulubiony gatunek  po prostu tak ma od swych narodzin do dziś i nikogo to nie dziwi, o zgorszeniu nie mówiąc. Nawet w naszym nadwiślańskim zaścianku zdarzył się w przeszłości tylko jeden znany wyjątek  - pan „będący z zawodu dyrektorem” teatrów operowych (nawet dwóch w tym samym czasie) publicznie otrząsał się z odrazy i oburzenia na babę co chłopów grywa i zadeklarował, że z tej przyczyny p. Podleś zatrudniał nie będzie. Nieoceniony ten fachowiec nie szefuje już na szczęście żadnej poważnej instytucji. Zaś zabawy w udawanie kogoś innego nadal mają się znakomicie jako zasadniczy wątek tysięcy komedii literackich, teatralnych, filmowych i wszelkich innych. Poza zamianą płci pewnie najczęstszym wątkiem takich fabuł jest zamiana ról pomiędzy wyżej a niżej postawionymi na drabinie społecznej. Z czasów, w których polskie kino przedwojenne często gościło w telewizji pamiętam nawet „Manewry miłosne”, w których państwo i służba posługiwali się tym chwytem w celu sprawdzenia szczerości uczuć kandydata/tki na małżonkę/ka. Ten sam chwyt stanowi główne źródło komizmu w „Kopciuszku” Rossiniego – Książe nie dowierzając, że okoliczne panny interesują się nim samym, nie zaś jego stanowiskiem obsadza we własnej roli swego lokaja zaś sam zakłada liberię. W związku z wykorzystaniem tak popularnego schematu fabularnego niewspartego przez prawdziwe charaktery – mamy tu raczej typy -  utwór ten wymaga błyskotliwej, lekkiej lecz wytrawnej reżyserii, inaczej staje się ciężkostrawny. Niestety taki właśnie był ostatnio w Met.  Produkcja jest już stareńka, podpisał ją Cesare Levi zaś rewitalizować próbował Eric Einhorn. Bez większego powodzenia. Scenografia i kostiumy umieszczają akcję w początkach dwudziestego wieku, zaś choć jedno i drugie w zasadzie nie wykazuje sprzeczności z librettem to nie cieszy też oczu. W osobliwy sposób poinformowano także widzów o tym, które z postaci mają być tymi buffa, a które mamy potraktować serio.  Stąd charakteryzacja traktująca twarze tych pierwszych masą białego pudru na tle którego kwitną krwiste, okrągłe rumieńce (namalowane … polskimi kosmetykami, Met od liku lat ma kontrakt na wyłączność z pewną naszą marką). Być może cała ta dosłowność wzięła się z braku zaufania realizatorów do komicznej siły samego utworu i przyznam, że go trochę podzielam. Ta wersja „Kopciuszka” nie wydaje mi się ani szczególnie zabawna, ani też czarowna. Zapewne  ukryta gdzieś głęboko we mnie mała dziewczynka domaga się wróżki, karocy i mierzenia pantofelka. Tak czy inaczej siadając do oglądania miałam nadzieję, że dyrygent wraz ze swoją orkiestrą i śpiewakami sprawią mi frajdę, mimo zastrzeżeń do samego dzieła, na którym zazwyczaj się trochę nudzę. Uczucie braku zaangażowania towarzyszyło mi jednak od początku do końca, Fabio Luisi dyrygował letnio zaś obsada znacznie lepiej wyglądała na papierze niż na scenie. Nie zawiodłam się na Joyce DiDonato i jej lekkim, uroczym mezzosopranie, ucieszył mnie również powrót mimiki na jej twarz – podkreśla to wszak naturalny wdzięk jakim natura niewątpliwie ją obdarzyła. Z panów najlepiej wypadł debiutujący w Met Pietro Spagnoli – aktorsko standardowy jak reszta, ale wokalnie bardzo dobry. Juan Diego Florez  najwyraźniej nie wyleczył jeszcze choroby, która wykluczyła go z wcześniejszych spektakli, bo jego głos brzmiał nieco matowo i były niezwyczajne u tego śpiewaka trudności z osiągnięciem właściwej, otwartej góry. Głos Aleksandro Corbellego też wydawał mi się nieco przytłumiony, a że nigdy do atrakcyjnych w barwie nie należał pozostało tylko podziwiać techniczną biegłość. Luca Pisaroni stanowi zaskakujący wybór do roli Alidora, książęcego preceptora – za młody, za seksowny! Co gorsza też nie był w optymalnej formie - prześlizgiwanie się po koloraturowych ozdobnikach świadczy o tym najlepiej. Wszystkie te kreacje wydały mi się przyzwoite, ale nie tego oczekuję od teatru mającego ambicję być najlepszą operową sceną świata. I tak skończył się ten sezon transmisji z Nowego Jorku – finałem adekwatnym do zawartości.  Z 10 spektakli tylko jeden, „Nos” był dla mnie naprawdę fascynujący, dużo przyjemności miałam też z „Eugeniusza Oniegina” (mimo wszystko) i „Werthera”.  Reszta, poza kiepską „Toscą” wydała mi się taka jak „Kopciuszek” – w zasadzie OK., ale letnia. A Państwu?

Dwie "Ifigenie"

Dysfunkcjonalna rodzina to temat przez literaturę wykorzystywany chyba od jej początków, temat nośny i taki, o którym każdy odbiorca ma coś do powiedzenia. W końcu większość z nas w rodzinie się wychowała, a pokażcie mi taką podstawową komórkę społeczną która w najmniejszym nawet stopniu na żadne dysfunkcje nie cierpi. A jednak trudno by było (chociaż zapewne się da) znaleźć w całej historii rodzinę bardziej przerażającą niż ta, którą stworzyli mitologiczni małżonkowie Agamemnon i Klitajmestra oraz ich potomstwo. Źródła literackie są w ich sprawie niezwykle bogate – począwszy od Homera poprzez innych pisarzy antycznych (Ajschylosa, Eurypidesa, Owidiusza, Sofoklesa) , Racine’a aż do współczesności (między innymi Eugene O’Neill, Sartre czy John Erskine). Teksty te stanowiły też inspirację dla licznych kompozytorów i librecistów, przy czym – ponieważ czasem znacznie się od siebie różnią jeśli chodzi o przytaczane fakty – różne też bywaja w tym względzie pochodzące od nich dzieła muzyczne. Wystarczy porównać najsłynniejsze opery upiornemu rodowi poświęcone – dyptyk Glucka o Ifigenii oraz „Elektrę” Straussa. Nie są one tożsame w warstwie treściowej, a co dopiero jeśli chodzi o intelektualną. Ostatnio powróciłam po długiej przerwie do Glucka i jego „Ifigenii na Taurydzie”, zaś ten powrót był dla mnie ciekawy  dzięki 2 spektaklom, które nie tylko inscenizacyjnie, ale także muzycznie zdają się pochodzić z zupełnie różnych światów. Zacząć wypada od wcześniejszej produkcji z Zurychu, poprowadzonej przez Williama Christie zaś reżyserowanej przez Clausa Gutha. To ostatnie nazwisko sugeruje sporą dawkę domorosłej psychoanalizy i ta obietnica (lub groźba, jak kto woli) została zrealizowana. Mnie jednak irytowała w wizji Gutha jej nadmierna ilustracyjność, niezostawiająca mi miejsca dla interpretacji. Wszystkie wspomnienia, sny, obsesje Ifigenii i Orestesa są dosłownie pokazane na scenie z udziałem ich zdublowanych postaci oraz dwóch innych reprezentujących rodziców. Te figury mają wielkie głowy z papier mache zaopatrzone w odpowiednie wyrazy twarzy.Troszkę to dziecinne, bardzo łopatologiczne  a w pewnym momencie wręcz groteskowe. Przy stole zasiada wielkogłowa rodzina i rozpoczyna morderczą sztafetę – Agamemnon szlachtuje Ifigenię, Klitajmestra Agamemnona, Orestes zaś Klitajmestrę. Wszystko się zgadza, ale czy koniecznie musimy to zobaczyć na własne oczy? Czy Guth zakłada, że widz jest kulturowym analfabetą i tej historii nie zna, nie wie jakie piekło noszą w sobie rozdzieleni brat i siostra? Reżyser posunął się jeszcze dalej, wprowadzając na scenę … olbrzymią, skrwawioną dłoń – tego już mi było nadto (kuzynów Rączki z Rodziny Adamsów spotykam w operze za często), zwłaszcza, że kolejnym jego pomysłem było zwielokrotnienie postaci bohaterki do granic absurdu. Poza opisaną już dublerką pojawia się także jej wersja dziecięca a wszystkie kapłanki Diany (Nicolas-François Guillard, librecista namieszał nieco plącząc rzymską boginię do greckiego mitu – powinna być Artemida)  są lustrzanym odbiciem Ifigenii. Nie zajął się zaś Guth inną sprawą, która zawsze mnie nurtowała przy okazji tej opery   - czemuż to z taką głęboką radością Ifigenia wita zaginionego brata dowiadując się, że jest on matkobójcą? Czym innym jest przecież zrozumienie i wybaczenie, czym innym zaś akceptacja takiego czynu. Klitajmestra wszak próbowała ratować życie swej córki  i nie pozwolić złożyć jej w ofierze w zamian za militarne zwycięstwo. To pewnie pozostanie na zawsze tajemnicą Glucka. Dodać trzeba, że „Ifigenia na Taurydzie” wyróżnia się pewna cechą niestandardową – brak w niej wątku miłosnego, chyba, żeby za taki uznać płomienną przyjaźń Orestesa z Pyladesem – ich wyznania mogłyby zawstydzić najbardziej rozognionych kochanków… Od strony muzycznej produkcja zurychska się udała. Czemu się nie dziwiłam, bo czuwał nad nią stary wyga William Christie – może niezbyt temperamentny, ale niezmiernie elegancki, skupiony na detalu, rozsądny w tempach. Wśród śpiewaków wyróżniłabym przede wszystkim Rodneya (lub Roda – bo z wiekiem zaczął zdrabniać swe imię) Gilfry w roli niezwykle ekspresyjnie rozdygotanego Orestesa obdarzonego ładnym barytonem. Deon van der Walt był Pyladesem adekwatnym głosowo, ale jego mimika czasem odwraca uwagę od śpiewu – ma on zwyczaj krzywić twarz w jedna stronę. Wreszcie Ifigenia – Juliette Galstian -  to rola porządna, aczkolwiek w tym wypadku niezbyt ekscytująca.

https://www.youtube.com/watch?v=wweEU39hSn4 

Produkcję drugą wystawiono w 2011 roku w komplecie z wcześniejszą i nieco mniej ciekawą operą Glucka poświęconą dawniejszym losom bohaterki – „Ifigenią w Aulidzie” -  w ramach jednego spektaklu. Obie części grane były w tej samej scenografii i oprawie muzycznej, ale śpiewane przez różne artystki – ja się skupię na części drugiej. Marc Minkowski potraktował partyturę zupełnie inaczej niż jego starszy kolega. U Minkowskiego brak klasycznej elegancji i dopracowania najdrobniejszych szczegółów, zdarzają się drobne niedokładności. Za to kiedy w partyturze jest burza, to nie masz  żadnych wątpliwości, co się właśnie dzieje a wiatr niemal szarpie cię za ubranie. Muszę przyznać, że ta żywiołowość i spontaniczna radość grania i przeżywania muzyki, jakiej dyrygent i jego sławny zespół les Muciciens du Louvre Grenoble nie zatracili z latami praktyki bardziej do mnie przemawia. Ale – to szczęśliwy wybór między świetnym a znakomitym. Wokalnie podobnie, i w tym wypadku także skłaniałabym się ku śpiewakom Minkowskiego . Mirelle Delunsch  jest  sopranem , zaś praktyka wykonawcza przyzwyczaiła nas raczej do mezzo w partii Ifigenii, ale być może dzięki temu wydaje się ona delikatniejsza, bardziej krucha i złamana przez okrucieństwo swego losu. Amsterdamski Orestes , Jean-François Lapointe, mniej ekspresyjny niż Gilfrey zdaje się być skierowany bardziej do wewnątrz, ale to równie interesująca i angażująca propozycja interpretacyjna. Yann Beuron jako Pylades był wpaniały, trudno mi sobie wyobrazić lepszego – łagodna słodycz i desperacja w jednym. Nie do zaakceptowania okazał się dla mnie atrakcyjny scenicznie, ale śpiewający nieładnym, drżącym głosem Laurent Alvaro jako Thoas (w Zurychu był kompetentny Anton Scharinger). Od strony czystko inscenizacyjnej palmę pierwszeństwa bez wątpliwości przyznałabym Pierre Audi’emu. Przygotował spektakl bardzo skondensowany emocjonalnie, ale nie łopatologiczny. Zaufał Gluckowi najwyraźniej wychodząc z założenia, że nie musimy mieć przed oczami konkretnego obrazka, żeby odczuć – pokazać go nam to rola muzyki i jej wykonawców. Atutem spektaklu była dla mnie ciekawie zaaranżowana przestrzeń z muzykami i chórem umieszczonymi  z tyłu sceny, zaś jej przodem okolonym ciągami industrialnych schodów z okręgiem ołtarzowym na środku. 

 https://www.youtube.com/watch?v=I--jFUtwBIw

Kochani Czytelnicy! Dziś, 16 maja mój blog skończył dwa lata. Dziękuję Wam serdecznie za towarzystwo na operowych ścieżkach!

"Wesele Figara" z Monachium

Od czasu do czasu zamieszczam tu wspominki z moich licznych wizyt w monachijskiej Bayerische Staatsoper. Dziś kolejna porcja, która może się przydać, gdyby Państwo rozważali możliwość znalezienia się na jej widowni w lipcu i obejrzenie „Wesela Figara”. Nadal grana jest tam ta sama, już 17 letnia (premiera w czerwcu 1997) produkcja Dietera Dorna, która niemal co rok powraca latem, w ramach festiwalu operowego.  Role drugoplanowe wykonują zazwyczaj miejscowi rezydenci, natomiast do głównych ściągane są gwiazdy (w tym sezonie będą to Genia Kuhmeier , Vito Priante i Stephane Degout). W „moim” spektaklu obsada była zupełnie inna, ale zacznijmy od tego, co się nie zmieniło. Scenografia nadzwyczaj skromna:  w I akcie ograniczony białymi  ścianami z materiału sześcian sceny wypełniony jest niewieloma sprzętami, w następnych dwóch są już tylko krzesła, w ostatnim pozostawiono całkowicie pustą przestrzeń z podłogą zasłaną  śnieżnymi płachtami, pełniącymi funkcję kryjówki dla pragnących pozostać niewidocznymi bohaterów. Niektórzy narzekali twierdząc iż ów ascetyzm to wynik ograniczonych środków finansowych, mnie się wydaje, że w tak oszczędnym entourage’u akcja, zarówno sceniczna jak muzyczna pięknie się uwypukla. Dorn przeprowadził ją prosto i logicznie, nie siląc się na epatowanie szokującymi pomysłami. Stworzył za to kilka obrazów urzekających urodą plastyczną, jak ten, w którym samotna Susanna obejmowana jest czule przez cień stojącego już za sceną Figara. Kostiumy są wariacją na temat strojów z epoki, niektóre stanowią też swoisty komentarz do charakterów – jak na przykład „kogucia” purpura noszona przez Hrabiego. Zaś bohaterowie? Przyznaję, że do dziś nie wiem, czy Hrabina jako niezbyt sympatyczna manipulatorka to wynik zabiegów reżyserskich, czy też osobowości śpiewaczki. Barbara Frittolli nie słynie z miłego usposobienia i trochę swego chłodu jej przekazała. Taką koncepcję roli można zaakceptować, niestety głos, przynajmniej w „Porgi Amor” też był nierozgrzany. Z czasem jednak brzmiał coraz lepiej i za „Dove sono” Frittolli odebrała zasłużoną owację. Z Susanną rzecz się miała dokładnie odwrotnie – Camilla Tilling od początku była urocza i czarowała  nas ciepłem i urokiem osobistym oraz ślicznym sopranem. Problem w tym, że nie wszyscy mieli okazję ten urok docenić, bo głosik maleńki.  Jej Figaro, Ildebrando d’Arcangelo to jeden z najlepszych współczesnych odtwórców tej roli – pewność intonacyjna, swoboda interpretacyjna, ładny głos, osobisty wdzięk. Mariusz Kwiecień bez szczególnego wysiłku ze swej strony zdominował jednak ich wszystkich, jak to bywa zwykle kiedy pojawia się na scenie jako Hrabia. Potrafi połączyć arystokratyczno-samczą władczość z urokiem, który czyni konkiety jego bohatera konkietami właśnie – nie zaś gwałtem. W „Hai gia vinto la causa” przydaje się też bardzo precyzyjna koloratura, bo Kwiecień nie musi skupiać się na technice, może poświęcić więcej uwagi interpretacji – z doskonałym skutkiem.  Obok niego największą atrakcją wieczoru okazała się (przynajmniej dla mnie) Anna Bonitatibus jako Cherubino – może mało chłopięca, ale jaki piękny, giętki mezzosopran, co za figlarność i błysk w oku, jaki temperament! Warto też odnotować nazwiska wykonawców ról drugoplanowych, jest poważna szansa, ze w tym roku się powtórzą, a wszyscy (może poza lekko poskrzypującą Heike Grotzinger – Marceliną) byli świetni: Alfred Kuhn – Alfonso , Kevin Conners – Don Curzio, Ulrich Res – Don Basilio, wreszcie Donato di Stefano – luksusowy doprawdy Don Bartolo. Barbarinę , niezwykle rezolutną i świadomą tego co  się dzieje stworzyła słodkogłosa i urocza Evgenija Sotnikova. Juraj Valcuha, młody słowacki dyrygent (w 2010 miał 34 lata) okazał się w Mozarcie właściwym wyborem. Udało mu się wydobyć świetlistość tej partytury, a miałam pewne obawy (jako, że niecały rok wcześniej byłam niechętnym świadkiem zniszczenia „Don Giovanniego” przez hałaśliwą orkiestrę BSO pod jej ówczesnym szefem, Kentem Nagano). Tak więc, jeżeli będziecie Państwo w lipcu w okolicach Monachium – Warto zafundować sobie podobną przyjemność, w moich wspomnieniach wieczór 17.07.2010 pozostanie jako jeden z bardziej udanych.

Dzisiejsze zdjęcia są mieszanką – część zrobiłam sama (to widać, niestety po kiepskiej jakości), zaś inne pochodzą ze spektakli w zmienionej obsadzie, ale dają odrobinkę pojęcia jak to wyglądało.

Au monde

Sytuacja opery współczesnej nie jest łatwa – szeroka publiczność nie bardzo się nią interesuje woląc na ogół powracać do dzieł znanych, bezpiecznych, lubianych niż wkraczać na obce tereny. Tam czeka bowiem często walka z oporną materią muzyczną, hermetycznym językiem, skrajnie czasem nieprzyjaznym środowiskiem akustycznym – nie każdy ma chęć i odwagę, aby się z tym mierzyć. Bo opera, w wieku dziewiętnastym rozrywka jeśli nie masowa (we Włoszech owszem), to przynajmniej popularna w dwudziestym wdrapała się na tyleż zaszczytną, co niewygodną pozycję sztuki wysokiej. To na początek, potem było jeszcze gorzej, zaczęto ją postrzegać jako coś nudnego, snobistycznego, czym może być zainteresowana wąska grupa starszych ludzi. Próby przywrócenia opery szerokim masom przez koncerty Trzech Tenorów i inne tego typu działania powiodły się połowicznie. Trudno wyrokować, kto ponosi winę za rozbrat, jaki muzyka zwana współczesną (termin nieprecyzyjny, określa się nim dzieła powstałe przedwczoraj i te urodzone 100 lat temu) wzięła z publicznością. Poza  profesjonalistami i naprawdę wąską grupą wyrafinowanych melomanów propozycja udania się na koncert , na którym grane będą utwory powstałe niedawno raczej entuzjazmu nie budzi. Oczywiście są nazwiska, które znać wypada, zdarzają się niespodzianki w postaci nagłego sukcesu komercyjnego pojedynczego „kawałka”, ale ogólnie wesoło nie jest. Z operą współczesną jeszcze gorzej. Mam koleżankę, która bywa czasem razem ze mną w teatrze powierzając mi z pełnym zaufaniem wybór repertuaru.  Usłyszawszy, że oto udajemy się na rzecz w miarę współczesną, pyta ona z lekkim przestrachem „bardzo będą na mnie krzyczeć?”. Przyznam, że ją doskonale rozumiem. Mnie też często współczesna muzyka wokalna wydaje się agresywna, złożona z gwałtownych, często zgrzytliwych dźwięków, które powodują, że czuję się atakowana. Może niekiedy taki efekt jest zamierzony, zaś na pewno ja nie odebrałam edukacji przygotowującej mnie należycie do percepcji tej twórczości. Czasem jednak, w przypływie straceńczej odwagi podejmuję ryzyko. W tym roku już po raz drugi zostałam nagrodzona kontaktem z dziełem, które zauroczyło mnie na tyle, że chcę, żeby ze mną pozostało. Zdecydowałam się na próbę obejrzenia najnowszej prapremiery z La Monnaie – „Au monde”  Philippe Boesmansa. Nazwisko 77 letniego kompozytora jest dosyć dobrze znane, w końcu to jego szósta opera (czwartą była „Iwona, księżniczka Burgunda”), ale po raz pierwszy z całkowicie współczesnym librettem. Joël Pommerat zaadaptował po prostu własną sztukę, do której Boesmans napisał muzykę. Muzykę piękną, liryczną, pełną nieoczywistych melodii, bogato, acz nieprzytłaczająco zorkiestrowaną  - z ducha Debussy’ego. Przyznaję, że słuchając byłam coraz bardziej zdumiona i zachwycona, że tak jeszcze można pisać. Linie wokalne, w przytłaczającej większości parlando nie stanowią jednak zagrożenia dla słuchu, najintensywniejsze emocje nie muszą przecież być wyrażane za pomocą ostrych, ogłuszających dźwięków.  A od emocji na scenie aż kipi. Boesmans i Pommerat opowiadają nam historię siedmiorga członków jednej, majętnej rodziny. Ojciec, sędziwy i momentami tracący kontakt z rzeczywistością chce przekazać ster rodzinnych interesów (przemysł stalowy) w ręce młodszego syna, który świeżo porzucił karierę wojskową i wraca do domu. Akcja toczy się właśnie wokół niego, jedynego  bohatera obdarzonego imieniem - Ori (Orestes?), postaci niezmiernie enigmatycznej. Przez pierwsze 20 minut razem z rodziną czekamy na jego pojawienie się, napięcie narasta. Przybycie Oriego nie rozwiązuje go, mnoży tylko pytania. Kim on jest? Dostajemy tropy, nie otrzymujemy odpowiedzi. To, co wiemy na pewno samo w sobie jest bulwersujące – Ori pozostaje w zbyt bliskim związku z ze Starszą Córką, która sama stwierdza, że nie wie, kto jest ojcem dziecka, którego się spodziewa. Wątek kazirodztwa nie jest jednak najbardziej przerażający  - sugestie mrożące krew w żyłach padają z ust Drugiej Córki, która widuje brata powracającego z nocnych spacerów z okrwawioną twarzą, podczas gdy w okolicy giną kobiety. Właśnie – widuje, czy tylko śni? Druga Córka jest postacią najmocniej na scenie obecną, wiemy, czym się zajmuje zawodowo, ale to nie rozwiązuje zagadek. Właściwie każdy z bohaterów niesie za sobą cień tajemnicy i tragedii . Starszy Syn, odrzucony przez Ojca (dlaczego?), Mąż Starszej Córki usiłujący manipulować wszystkimi i w tym celu sprowadzający do domu Obcą Kobietę (graną przez aktorkę), która staje się katalizatorem wydarzeń. Wreszcie Najmłodsza Córka adoptowana z powodu podobieństwa do zmarłej (kiedy? jak?) o znaczącym imieniu Phedra. Najmłodsza obsesyjnie powtarza „nie jestem nią, jestem sobą” i szuka swego miejsca w tym skomplikowanym układzie.  Brzmi to wszystko jak opis hollywoodzkiego thrillera, ale – inaczej niż w takim filmie – nie dostaniemy w finale żadnych rozwiązań, odpowiedzi musimy poszukać sami – w sobie.   Wszystko to rozegrane jest w cudownej zgodzie z muzyką, pozbawione w zasadzie gwałtownych wybuchów, ale oderwać się trudno. Mam wrażenie, że to kolejna produkcja, którą lepiej ogląda się w domu niż z widowni (która i tak ma zawsze przewagę bezpośredniego słuchania muzyki). Rzecz dzieje się bowiem w ciemnym, ascetycznie prostym wnętrzu, rozświetlonym tylko przez szczelinę w zasłonach (wyjście do grodu), w którym tylko my, widzowie przed ekranem możemy obserwować drobne, jakże ważne gesty, zmiany wyrazu twarzy i oczu. Autorzy mieli sporo szczęścia, bo teatr La Monnaie de Munt zapewnił im nie tylko znakomią, własną orkiestrę pod wytrawną batutą Patricka Davina ale też grupe fantastycznych śpiewaków- aktorów. Patricia Petibon gra rolę Drugiej Córki w sposób nieco nadekspresyjny, irytujący momentami, podobnie też ją śpiewa. Początkowo pomyślałam sobie „no tak, jak zawsze”, ale dłuższa obserwacja przekonała mnie, że była to całkowicie świadoma  interpretacja – ta postać miała taka być. Znakomicie też wywiązały się ze swoich zadań Charlotte Hellekant (Starsza Córka) i Fflur Wyn (Najmłodsza) stanowiące kontrast nie tylko głosowy (mięsisty mezzosopran – srebrzysty sopran) ale także fizyczny. Najmłodsza Córka nieodparcie przypomina mi przy tym Melisandę – może tak wyglądała jej młodość przed Pelleasem i Golaudem? Role męskie są nieco skromniejsze wymiarowo, ale zostały także wykonane znakomicie przez  Frode Olsena (Ojciec),  Yanna Beurona (Zięć) i Wernera Van Mechelena (Starszy Syn). Największy ciężar spoczął na barkach Stéphane Degouta, który go udźwignął. Ori to osobliwa rola – jego obecność na scenie nie jest długa, ale to on, bez żadnych starań ze swej strony staje się siłą sprawczą działań i uczuć wszystkich innych. No i nosi w sobie tajemnicę, o której istocie sami mamy rozstrzygnąć. Degout jak zawsze zaprezentował zalety swego głosu, ale też fantastyczny talent aktorski (to magnetyzujące spojrzenie…).

Moi drodzy, wiem, że pewnie niewiele osób zdecyduje się na przeczytanie tego wpisu. Ale „Au monde” naprawdę warto poświęcić dwie godziny swego czasu. Do 13 maja można obejrzeć spektakl darmowo na stronie La Monnaie. Jeśli ktoś się zdecyduje, podejrzewam, że nie będzie żałować. W każdym razie- bardzo proszę tego, kto by spróbował o chociażby króciutkie podzielnie się opinią.