Nadine Sierra

Zastanawiałam się jaki temat mógłby dobrze posłużyć świątecznej atmosferze. W końcu przytłoczona pomysłami, które trzeba było wykluczyć już to ze względu na niekoniecznie sympatyczny ton, w którym musiałby wpis być utrzymany, już to na powagę jakiej domaga się ewentualnie opisywane dzieło, poszłam na łatwiznę. Ale jakże przyjemną! Jako pretekst posłużył mi koncert, który odbył się w Carnegie Hall z okazji kolejnej Richard Tucker Gala. Jego główną bohaterką była jak zazwyczaj tegoroczna laureatka Nagrody im. Tuckera przyznawanej najlepszym bądź najbardziej obiecującym amerykańskim śpiewakom. Nadine Sierra, bo o niej oczywiście mowa objawiła się moim uszom najpełniej ten jeden jedyny raz na żywo w marcu 2015. Miała być dla mnie tylko dodatkiem do gwiazdy wieczoru, Mariusza Kwietnia ale już po pierwszych dźwiękach dodatkiem być przestała a okazała się pełnoprawną partnerką. Zachwyciłam się wszystkim – ślicznym, okrągłym , lirycznym sopranem, dobrą techniką, interpretacją, wreszcie osobistym wdziękiem młodej (miała jeszcze przed sobą 26-ste urodziny) śpiewaczki. I miałam absolutną pewność, że już za chwilę Teatru Wielkiego nie będzie na nią stać (to był jej drugi występ  na naszej scenie, poprzednio pojawiła się na koncercie sylwestrowym 2014). Podejrzewam, że to poczucie dzieliło ze mną większość widowni. I tak też się stało, bo kariera Sierry  rozwinęła się przez te nawet nie 3 lata błyskawicznie. Wtedy miała przed sobą debiuty na najbardziej prestiżowych scenach świata, w tym w Met, dziś jest tam doskonale zadomowiona. W  Nowym Jorku pokazała się już jako Gilda , Zerlina, Ilia a za kilka dni, 29 grudnia  stanie na tej scenie jako  Susanna. Z tej wyliczanki widać, że jej głosowi sprzyja muzyka Mozarta, ale przecież nie tylko. Na razie typ sopranu koloraturowego nie predestynuje jej do cięższego repertuaru i na szczęście artystka ma na tyle rozsądku, by pozwalać swojemu instrumentowi rozwijać się w sposób naturalny, bez forsowania. Dlatego wykonywała jak dotąd tylko jedną partię Verdiego – Gildę ale w najbliższych planach ma Nannettę. Oprócz tego podąża ścieżką repertuarową doskonale zgodną z tym, czym obdarzyła ją natura: poza Mozartem (była jeszcze Paminą i nawet zdarzyła się Hrabina w San Francisco) wykonuje Donizettiego (na razie Norina i Lucia), zdarzył się także Gluck, Humperdinck, Cavalli, Britten(Tytania) i Puccini. Jako Musetta miała wystąpić na otwarcie bieżącego sezonu w ROH, ale się rozchorowała. Miejmy nadzieję, że będzie w pełni zdrowia w przyszłym roku, kiedy w jaskini lwa czyli sycylijskim Teatro Massimo zadebiutuje w partii Elviry w „Purytanach”. Czy ten repertuar jest mały? Raczej nie, biorąc pod uwagę wiek artystki, czyli zaledwie 29 lat) i fakt, że jej kariera trwa na razie dosyć krótko, mimo bardzo wczesnego profesjonalnego debiutu w partii Duszka Piaskowego w „Jasiu i Małgosi” na scenie Palm Beach Opera w 2002 ! Już rok później można było po raz pierwszy usłyszeć Nadine w radiu – zaśpiewała „O mio babbino caro” w programie o znaczącym tytule „From the Top”.  Warto dodać, że Sierra nie boi się też muzyki współczesnej i regularnie sięga po partie typu oratoryjno-kantatowego: ma przed sobą „Kadysz” Bernsteina a za sobą „Niemieckie Requiem” Brahmsa, „Stworzenie” Haydna , „Carmina Burana” Orffa i nieśmiertelnego „Mesjasza” . Wyliczanka wyliczanką, a czy rzeczywiście Nadine Sierra jest na operowej scenie kimś szczególnym? Moim zdaniem tak – są oczywiście w jej technice śpiewaczej rzeczy warte dopracowania, ale, poza głosem niepospolitej urody ma Sierra cechę, która zdarza się nawet największym gwiazdom niezbyt często – bezpośredniość i szczerość przekazu. Jest to poza tym „zwierzę sceniczne” i czuje się doskonale zarówno w rolach lirycznych, tragicznych jak i komicznych. No i – last but not least mamy do czynienia z uroczą, piękną młodą kobietą, co zawsze stanowi atut, nawet jeśli nie najważniejszy. Nie wiem, jak Państwo, ale ja 10 stycznia posłucham transmisji z Nowego Jorku, by dowiedzieć się jak brzmi w jej interpretacji mozartowska Susanna –a będzie miała u boku wspaniałych kolegów – Mariusza Kwietnia jako Hrabiego, Ailyn Perez jako Hrabinę, Ildara Abdrazakova jako Figara i Isabel Leonard w roli Cherubina.

Drodzy Czytelnicy, odpoczywajcie przy choince, cieszcie się obecnością bliskich i nie dajcie wciągnąć w polityczne spory. A jeśli zdarzy się komuś samotność lub praca – posłuchajcie muzyki, to zawsze pomaga! Pięknych Świąt!

https://www.youtube.com/watch?v=OJ8Cpq842ec

https://www.youtube.com/watch?v=pdruyz69h6w

https://www.youtube.com/watch?v=6I0-jnOufdA

https://www.youtube.com/watch?v=OWDZRYBVaS0

https://www.youtube.com/watch?v=KoC85racBGY

https://www.youtube.com/watch?v=J6yMX8tp1Hc

Po koncercie w Warszawie. Kiepska jakość foty, ale bohaterowie byli szalenie mobilni

Artur Ruciński jako DOn Giovanni i Nadine Sierra jako Zerlina w Paryżu

Lucia i Piotr Beczała jako Edgardo w San Francisco

„Andrea Chénier” w La Scali

Dzień św. Ambrożego, patrona Mediolanu czyli 7 grudnia od bardzo wielu lat oznacza dla nas, operomaniaków jedno – otwarcie sezonu w La Scali. W tym roku zdecydowano się na duży wysiłek realizacyjny, z jakim zawsze związane jest wystawienie opery Umberto Giordano „Andrea Chénier”. Ostatnio cieszy się ona sporym powodzeniem na największych scenach europejskich i mieliśmy okazję do porównań z produkcjami Davida McVicara w ROH i Philippa Stölzla w BSO. Niestety La Scala przegrała z nimi wyraźnie, i to pod każdym względem. Inscenizacja Mario Martone okazała się bardzo sztampowa i złożona z samych klisz, a przecież trzymanie się libretta i didaskaliów nie musi sprowadzać spektaklu do wymiaru szkolnego. Udowodnili to właśnie McVicar i przede wszystkim Stölzl, którym takie chwalebne postępowanie nie przeszkodziło w stworzeniu przedstawień świetnych w oglądaniu i prawdziwie – mimo kostiumów z epoki - nowoczesnych (to dotyczy zwłaszcza produkcji monachijskiej). U Martone dostaliśmy obrotówkę, nieszczególnie ciekawe wnętrza (scenografia Margherita Palli, kostiumy Ursula Patzak) i jako element dodany lustra, w których można było obserwować fragmenty akcji inaczej niewidoczne i w jakiś sposób ją komentujące. Muszę przyznać, że nudziłam się na seansie okropnie, a to przy okazji „Chéniera” nieczęste zjawisko. Oczywiście temu uczuciu nie w całości zawinił reżyser, a jednak głównie on. Gdyby jednak muzyczna jakość była lepsza, pewnie i moje odczucia okazałyby się zupełnie inne. Tymczasem mediolańskie przedstawienie nie tyle było złe, co po prostu przeciętne. Riccardo Chailly  (w przyszłym roku będzie obchodził jubileusz 40-lecia współpracy z LaScalą) poprowadził orkiestrę z dużą werwą i temperamentem, ale niezbyt subtelnie. Być może moje oczekiwania co do śpiewaków były zbyt wygórowane, ale właściwie cały drugi plan (w tej operze jest przecież takich ról kilkanaście) nie zasłużył się niczym szczególnym. Ot, przyzwoita robota i tyle. Nawet scena ze Starą Madelon, która zazwyczaj wywołuje łzy w moich oczach tym razem pozostawiła je całkiem suche. Judit Kutasi to nie Elena Zilio… Z trójki protagonistów najsłabiej wypadła największa gwiazda wieczoru Anna Netrebko i znów – nie było źle, tylko przeciętnie. Na pewno z trzech ostatnich jej debiutów w nowych rolach (była jeszcze niezła Aida i bardzo dobra Adriana Lecouvreur) ten obiecuje najmniej przyszłym występom. Nie wiem, czy Netrebko cieszyła się pełnym zdrowiem, bo z górą skali miała duże kłopoty, śpiewała te dźwięki ostro i w sposób wyraźnie wymęczony. Piersiowe, głębokie doły i piękna średnica pozostały nienaruszone. Interpretacyjnie sopranistka także mnie zawiodła, wyglądało to na jazdę na autopilocie. Nie spodziewałam się, że dorówna Anji Harteros (subtelne niuanse nie są mocną stroną Netrebko), ale od współczesnej superdivy chciałoby się więcej. Dosyć trudno uwierzyć też w przemianę Maddaleny, bo jako płoche, filuterne dziewczę sopranistka jest mało wiarygodna i wokalnie i scenicznie. Słynna aria „La mamma morta” wypadła dobrze, ale na płycie było dużo lepiej, a i niedawne wspomnienie wspaniałej Harteros nie pomogło. Yusif Eyvazov zaskoczył chyba wszystkich, bo przynajmniej wokalnie mógł się jako Chénier podobać. Nie jest to mój ulubiony typ głosu, zwłaszcza, że w momentach napięcia pojawia się w nim vibrato (znów ten groszek!), ale ogólnie odebrałam go pozytywnie. Nie udało mu się stworzyć kreacji scenicznej, nie wydaje się, żeby otrzymał w tym względzie solidne wsparcie od reżysera, ale cztery arie w różnych nastrojach zostały przez tenora zaśpiewane stylowo, dość jasnym, skupionym głosem. Po raz pierwszy widziałam (słyszałam kilkakrotnie wcześniej) Netrebko i Eyvazova razem w pełnym spektaklu i okazało się, że nie wytwarzają między sobą żadnej scenicznej chemii, co paradoksalnie często się życiowym parom przytrafia.  Luca Salsi jest chyba najlepszym dzisiejszym Carlo Gérardem i pozycję tę potwierdził. Jego bohater, znacznie bardziej wielowymiarowy od barona Scarpii do którego niesłusznie bywa przyrównywany może pokazać na scenie całą gamę ludzkich uczuć. Może pod warunkiem, że jest obdarzony dużym głosem i nie musi walczyć o utrzymanie się we właściwej tonacji. Salsi ewidentnie nie musi, wobec czego skupia się na interpretacji – ze znakomitym skutkiem.  Scenicznie dał kreację standardową, ale w głosie było wszystko.  Tak odebrałam przedstawienie, które wygenerowało 11- minutową owację zgromadzonej w Teatro alla Scala publiczności. I znów się zastanawiam czy słyszałam i widziałam coś innego niż oni, czy mam problem z uszami. W każdym razie jeśli macie ochotę na Annę Netrebko w wyśmienitej formie warto w sieci poszukać zapisu niedawnego spektaklu WSO – „Adriany Lecouvreur” gdzie zarówno ona jak Piotr Beczała brzmią świetnie.

P.S. – Właśnie z La Scali nadeszły dobre wieści. Na styczeń 2021 planowane są spektakle „Króla Rogera” pod batutą zakochanego w muzyce Szymanowskiego Antonio Pappano. Będzie to wersja z ROH, reżyserowana przez Kaspara Holtena. Nazwiska śpiewaków nie są na razie znane.

Słabości geniusza czyli "Korsarz"

Czy warto poświęcić 100 cennych minut swego życia na kontakt z dziełem podpisanym przez wielkiego mistrza, ale wyraźnie nieudanym, takim, którego nawet sam autor by nie bronił bo całkiem nie miał do niego serca? Ja poświęciłam i nie żałuję, chociaż rzeczywiście „Korsarz”  to rzecz straszliwie standardowa i sprawia wrażenie, jakby napisał ją początkujący kompozytor i to taki nieszczególnie obdarzony talentem. Ale – uwaga –  to jest jednak Verdi i w nielicznych momentach go słychać. Historia tej opery trochę ją usprawiedliwia – napisana została szybko, do marnego libretta (i nic tu nie pomogło nazwisko autora literackiego oryginału – samego Byrona) w celu spłacenia kontraktowych zobowiązań. Wydawca nie zrobił na niej kokosów, bo po czterech latach niezbyt bujnego życia scenicznego (premiera 1848) odeszła w całkowite zapomnienie, z którego nie wyciągnęły jej nawet późniejsze triumfy Verdiego. Z niebytu wywołał ją Carlo Bergonzi w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku występując w koncertowej wersji opery. Potem, acz niezmiernie rzadko wystawiano ją na włoskich głównie scenach. W latach siedemdziesiątych „Korsarz” doczekał się nawet luksusowego  nagrania płytowego, które zrealizowano w serii wczesnych dzieł Verdiego pod batutą Lamberto Gardellego. Ale nawet ono, mimo bajecznej obsady wokalnej  - Jose Carreras, Montserrat Caballe i Jessye Norman – nie poprawiło sytuacji. W czasach nam bliższych na pokazanie dzieła współczesnej publiczności zdecydowano się w parmeńskim Teatro Regio w 2004 roku i najwyraźniej biedny „Korsarz” jakoś się do serc i uszu tamtejszej publiczności przebił, bo po pozostał w repertuarze na ładnych kilka lat. Zarejestrowano spektakl z października 2008 i całe szczęście, bo inaczej w roku jubileuszu mógłby być kłopot z projektem wydawniczym „Tutto Verdi” (nie zapisano przedstawienia z Zurychu, które dziś mogłoby wzbudzić pewne zainteresowanie ze względu na Vittorio Grigolo w partii tytułowej). Próbując zachęcić Państwa do posłuchania lub/i obejrzenia „Korsarza” powinnam zacząć od wyliczenia mocnych stron tej partytury, ale to już zostało zrobione przez nieocenionego p. Piotra Kamińskiego. Można więc tylko dodać, że w wieku dwudziestym przynajmniej dostrzegano urodę pewnych fragmentów nieszczęsnej opery, skoro na koncertach wykonywały je największe operowe tuzy z Marią Callas włącznie. Oprócz niej śpiewali je także Katia Ricciarelli, Thomas Hampson, Michael Fabiano i wielu innych. Z nagrań płytowych poza przytoczonym wyżej można polecić rejestrację spektaklu z La Fenice dokonaną w 1971 pod Jesusem Lopez-Cobos z Ricciarelli, Giorgio Lambertim, Renato Brusonem (lubił rolę Seida i śpiewał ją tak często jak się dało) i Angeles Gulin. A co wydaje się w „Korsarzu” atrakcyjne dzisiejszemu słuchaczowi? Mnie spodobała się nieco księżycowa uroda muzyki przypisanej narzeczonej tytułowego pirata Medorze i druga aria jego samego, ta więzienna  - może jedyny niestandardowy fragment opery. Poza tym mamy ciągłe powtórki schematu cavatina-scenka-cabaletta, gdzieniegdzie jakiś duet i chór. Obejrzałam cierpliwie parmeńskiego „Korsarza” z 2008 (rejestracja wcześniejsza tej samej produkcji miała słabszą obsadę mimo obecności w niej Brusona) i byłam wzruszona jej staromodną konsekwencją w trzymaniu się tekstu. Zobaczyłam dokładnie to, co powinnam, rozegrane przez reżysera Lamberto Puggellego bez udziwnień, prosto i tradycyjnie. Scenografia Marco Capuany i kostiumy Very Marzot idealnie wpisały się w tę nieczęstą już dziś metodę realizacyjną. W roli tytułowej znakomicie sprawdził się portugalski tenor Bruno Ribeiro obdarzony głosem raczej metalicznym niż ciepłym, ale może poza krótkimi chwilami wyciskania dźwięku nazbyt siłowo śpiewał bardzo dobrze. Nie jest chyba szczególnie utalentowany aktorsko, ale wykonał co trzeba przyzwoicie a wyglądał niezmiernie stylowo i atrakcyjnie, jako, że jest szczupłym, przystojnym mężczyzną. Irina Lungu jako Medora okazała się główną atrakcją wokalną spektaklu: dysponuje ciepłym, okrągłym, miękkim sopranem, pięknie frazuje i – co się z tym łączy – potrafi realizować typowe verdiowskie długie frazy legato. Nie jestem w stanie obiektywnie odnieść się do Silvii Dalla Benedetta w roli Gulnary, bo ma ona typ głosu, którego nie znoszę, mianowicie obciążony silną, gęstą wibracją zwaną potocznie groszkiem. Strasznie mnie to irytuje, co wszelkie próby oceny czyni ryzykownymi. Jako Seid wystąpił w Parmie Luca Salsi który swoją rozbudowaną rolę (dwie arie) wykonał mocnym, pewnym  i dobrze brzmiącym barytonem. Całość ze znanym dobrze z warszawskiej sceny temperamentem  poprowadził Carlo Montanaro, który zrobił dla biednego „Korsarza” wszystko, co się dało. Na koniec proponuję Wam sprawdzenie czy zła sława otacza tę operę słusznie. To nawet nie dwie godziny słuchania. Niżej znajdziecie kilka interesujących linków, w tym, jako pierwszy do omawianej dziś produkcji.

https://www.youtube.com/watch?v=LwX79uMOJ_s&t=20s

https://www.youtube.com/watch?v=V6dm09oLQDk

https://www.youtube.com/watch?v=UZHAsCO391Q&t=26s

https://www.youtube.com/watch?v=cTLDAw36I58

Żegnaj, Dima!

Stało się. Nie ma już z nami Dimy Hvorostovskiego. Walczył dzielnie, z tą samą brawurą, którą prezentował na scenie, ale przegrał. Przegraliśmy też my, jego słuchacze i wielbiciele. Przyznaję, że dawno żadne odejście artysty operowego nie dotknęło mnie tak bardzo i tak osobiście. Dmitri Hvorostovski przez tyle lat zachwycał mnie i irytował jednocześnie, ale radości z jego słuchania miałam znacznie więcej. Nie czas dziś na przypominanie jego wspaniałej kariery – można ją sobie prześledzić w sieci. Należy przypomnieć, że Dima osierocił czworo dzieci, żonę i rodziców.  Wśród płyt do przesłuchania leży na moim stoliku ostatnie jego nagranie – „Rigoletto”. Nie wiem, kiedy się zbiorę, żeby pożegnać ten jeden z najpiękniejszych głosów na świecie … Żegnaj Dima, szczęśliwej drogi do nieba!

"Poławiacze pereł" w Chicago czyli 80% Kwietnia

To powinny być dni kolejnego triumfu „Króla Rogera”, tym razem na jednej z najważniejszych amerykańskich scen, Chicago Lyric Opera. Miało być pięknie, bo do ról Rogera i Pasterza zaangażowano Mariusza Kwietnia i Piotra Beczałę, wydarzenie zapowiadało się więc znakomicie. Niestety jakiś rok temu dyrekcja teatru przestraszyła się najlepszej naszej opery i zrezygnowała z jej wystawienia. Podobno zrobiono  research i stwierdzono, że „się nie sprzeda”. Brzmi to nieco podejrzanie, bo chodzi o miasto z największą ilością mieszkańców polskiego pochodzenia na całym kontynencie, ale może rzeczywiście nie są to osoby szczególnie skłonne do odwiedzania tego akurat przybytku kultury. Szukając dzieła o większych walorach komercyjnych chciano znaleźć coś, w czym mogliby wystąpić obaj zakontraktowani gwiazdorzy. W końcu zdecydowano się na „Poławiaczy pereł” z efektowną rolą dla Kwietnia, bo mający kłopoty z górą skali Beczała nie mógłby satysfakcjonująco wykonać niemiłosiernie wysoko napisanej partii Nadira (nie ma jej zresztą w swym repertuarze). Nasz eksportowy tenor da w zamian recital wokalny na deskach Lyric, więc panowie będą mieli okazję się spotkać gdzieś w kulisach. Jak się Państwo pewnie domyślają nie miałam szansy polecieć do Chicago, ale w niedzielny wieczór zasiadłam przy radiu aby posłuchać transmisji z premierowego spektaklu „Poławiaczy pereł” (zwłaszcza, że dawano popołudniówkę i nie musiałam zarywać nocy). Przygotowałam się do słuchania oglądając liczne zdjęcia, dostępne, bo produkcja przewędrowała już USA i Kanadę goszcząc z powodzeniem w licznych miastach. Debiutowała 13 lat temu w San Diego. Sądząc po fotograficznych świadectwach musi to być rzecz nie tylko nieukrywająca „egzotycznego” charakteru dzieła ale go podkreślająca i radośnie nurkująca w odmętach kolorowego do bólu oczu kiczu. Także teatralność została uwypuklona do granic możliwości. Czy to jest dobra metoda na „Poławiaczy pereł” nie mam pojęcia, jako, że przedstawienia nie widziałam, ale uśmiechałam się szeroko na widok ostentacyjnie kartonowych palm i malowanych płomieni. Autorką tego barwnego środowiska jest projektantka mody Zandra Rhodes, znana tyleż ze swych ciuchów co wściekle różowych włosów. Jej kostiumy trzymają się charakteru regionalnego, ale są także utrzymane w neonowych odcieniach – mamy róż, pomarańcz, fiolet, szafir, czerwień, szmaragd i mnóstwo innych. Jestem ciekawa jak w tym odnalazł się reżyser Andrew Sinclair i jak pokazał relacje między bohaterami, ale tego się raczej nie dowiem. Tak więc pozostaje mi skupić się na tym, co najważniejsze czyli muzycznej warstwie spektaklu. A ta mogła się podobać, jako, że prawie wszyscy artyści spisali się co najmniej dobrze (z jedynym, ale niebolesnym wyjątkiem).Sir Andrew Davis, muzyczny szef Chicago Lyric Opera poprowadził tamtejszą orkiestrę nie gubiąc zwiewnej, francuskiej urody partytury a w momentach dramatycznych pokreślił  ich charakter. Chór brzmiał wspaniale, a ma w tej operze swoje chwile chwały. Andrea Silvestrelli  był tym nieszczęsnym wyjątkiem , ale na szczęście Nourabad nie ma szczególnie dużo do śpiewania. Matthew Polenzani jak na mój gust troszkę za bardzo zawodził, co dało efekt  jękliwości, ale jak zazwyczaj u niego można było podziwiać bezbłędne frazowanie, elegancję i stylowość rzadko spotykaną na współczesnych scenach. Marina Rebeka ma głos idealny do partii Leili – pięknie dźwięczny, srebrzysty, w zasadzie delikatny, ale jak się okazało w trzecim akcie nie musiała werystycznie cisnąc jak Diana Damrau w duecie z Zurgą. Mariusz Kwiecień był tego dnia przeziębiony, co ujawniło się tylko w mniej ważnych fragmentach aktu pierwszego. Poza tym śpiewał fantastycznie, w właściwą sobie dramatyczną intensywnością ale też liryczną czułością w odpowiednich momentach. Publiczność urządziła mu taką owację, że przez chwilę radiowy komentator był przekonany, iż to kłania się tenor – wszak tylko im należą się wybuchy entuzjazmu… Po okrzykach entuzjastów dziennikarz musiał skorygować błędne mniemanie. Zaś recenzent Chicago Classic Review napisał odnosząc się do chorobowych ograniczeń naszego barytona „80% of Kwiecień is better than 100% of most other singers.” Większość śpiewaków nie doczeka się takiego komplementu przez całe życie.  Zauważył to nawet polski konsulat w Chicago umieszczając na swej stronie link do tej właśnie recenzji. Zdziwieni? Ja ani trochę.

Najlepsza opera wszechczasów numer 2 (?) -"Cyganeria" w ROH

Tak się złożyło, że kolejny post poświęcam operze, która uplasowała się bardzo wysoko w plebiscycie BBC Music Magazine (więcej na ten temat w poprzednim wpisie), konkretnie była tam numerem 2. I tym razem jestem w zupełnie innej sytuacji niż poprzednio bo ”Cyganeria” kompletnie na mnie nie działa. Doceniam i zauważam jej zalety – melodyjność, charakterystyczną dla Pucciniego orkiestrację a wreszcie obiektywnie rzecz biorąc doskonałe libretto. Niezmiernie rzadko zdarza się, żeby fabuła była tak prosta i efektywna jednocześnie. Nie zawiera elementów typowych dla gatunku: nikt tu przeciw nikomu nie knuje, nie ma zawiłych perypetii i nieprawdopodobnych zwrotów akcji, wszystko co się bohaterom zdarza mogłoby mieć miejsce nawet dzisiaj (z drobną korektą realiów). To są ewidentne pozytywy, ale co z tego – w moim wypadku niewiele dają, bo się na „Cyganerii” zwyczajnie tak nudzę, jak moja koleżanka na „Weselu Figara” (tyle, że mam nieco łatwiej, bo krócej). A przecież jest w niej jakiś specjalny magnetyzm, skoro już w momencie swych narodzin okazała się jedną z najpopularniejszych oper świata i ten stan rzeczy niezmiennie trwa aż do dziś (na premierze zdania o niej były podzielone, ale to się zmieniło błyskawicznie, w ciągu kilku miesięcy). Ma „Cyganeria” jeszcze tę szczególną cechę, że współczesny widz czuje się akurat przy jej okazji w miarę bezpieczny, bo jakoś w tym wypadku „nowoczesne” inscenizacje zdarzają się nieczęsto, chociaż oczywiście bywają (jak na przykład całkiem udany spektakl Damiano Michieletto z Salzburga). Poza tym wykazuje niezwykłe szczęście do produkcji wyjątkowo długowiecznych – Met pokazuje swoją w reżyserii Franco Zeffirellego od 36 lat, była wielokrotnie filmowana w różnych obsadach i zapewne jeszcze trochę pożyje. Podobnie w ROH – spektakl Johna Copleya przetrwał na scenie 41 lat i miał swe finałowe przedstawienia w 2015 roku. Nowy sezon 2017/18 otworzył londyński teatr „Cyganerią” w reżyserii Richarda Jonesa, który jakiś czas temu mocno zantagonizował tamtejszą publiczność swoją interpretacją „Ringu”. Tym razem – zero kontrowersji, ani jednego gwizdnięcia przy ukłonach, jak z pewnym żalem donoszono w mediach po premierze. „Chcieliście tradycji no to ją macie” mógłby powiedzieć Jones gdyby znał Gałczyńskiego. Obraz w najdrobniejszych szczegółach zgadza się z tekstem, mamy adekwatną scenografię i kostiumy (Stewar Laing). Poddasze paryskiej kamienicy jest całkowicie ogołocone z mebli  - co się dało zostało już sprzedane lub podzieliło los wielkiego dramatu Rodolfa, nawet sztalugi Marcella (Mariusz Kwiecień „maluje” w powietrzu). W akcie drugim otrzymujemy znajomy widok galerii w Quartier Latin, w trzecim na pustej scenie widzimy tylko z boku ciasny barak, w którym mieści się mała knajpka a na wszystko pada śnieg.  Ładne to i eleganckie. Mam natomiast pewne zastrzeżenia do sposobu poprowadzenia wykonawców i zarysowania relacji między nimi.  O ile Mimi wydała mi się być dokładnie taka, jaka powinna, Rodolfo już niekoniecznie. Sprawiał wrażenie zainteresowanego bardziej sobą i Marcellem niż nieszczęsną dziewczyną. Musetta i jej malarz zostali już partyturze określeni tak jasno, że właściwie miejsca na interpretację jest niedużo, a że oboje śpiewacy aktorsko utalentowani dali radę bez problemu. Za to Schaunarda i Colline’a mogłoby na scenie wcale nie być, reżyser jakby o nich zapomniał. Nie byłam też zachwycona operowaniem tłumem, chaotycznym i niezbornym. Ogólnie, przy tych drobnych problemach produkcja Richarda Jonesa okazała się dosyć przyjemna, ale czy warto było ponosić jej koszty zamiast zafundować publiczności kolejną (to byłaby już 26-sta) odsłonę przedstawienia Copleya?  Muzycznie rzecz się udała, do czego walnie przyczynił się Antonio Pappano – chyba niewielu operomaniaków ma wątpliwości, że najlepszy specjalista od repertuaru włoskiego w ogóle, a od Pucciniego w szczególe. Dyrygował „Cyganerią” już początkach swej kariery, w Oslo i Brukseli, w Londynie poprowadził ją pierwszy raz w 1990 roku. Nadal się nią nie znudził, poświęca jej całą swą wiedzę, energię i entuzjazm (wszystko kolosalne) ze wspaniałym rezultatem. Kiedy Pappano w 2020 roku opuści stanowisko dyrektora artystycznego ROH będę tęsknić za regularnymi spotkaniami z jego sztuką dyrygencką. Mimi, młoda australijska sopranistka Nicole Car nie tylko jako postać, ale również wokalnie przypadła mi gustu – głos w idealnym rozmiarze, doskonała emisja, ciepło konieczne w tej roli i urok osobisty. Michael Fabiano natomiast tym razem mnie nie zachwycił, chociaż oczywiście dał bardzo przyzwoity występ. Od Rodolpha oczekiwałabym więcej subtelności a mniej popisu, tymczasem Fabiano śpiewał głośno lub bardzo głośno. Jego tenor jest ładny, ale o zabarwieniu metalicznym co lepiej służy innym partiom, w końcu przymierający głodem poeta to nie walczący Cavaradossi. Najlepiej wypadł w duecie z Marcellem z czwartego aktu, w którym jego tenor dobrze współbrzmiał z miękkim, łagodnym barytonem Mariusza Kwietnia. Kwiecień, będący powodem podstawowym zafundowania sobie przeze mnie seansu „Cyganerii” zaprezentował się wspaniale – śpiewał elegancko dokładając namiętność i pasję w czasie kłótni ze swą Musettą. Simona Mihai miała początkowo być Mimi w drugiej obsadzie, ale  gdy zachorowała Nadine Sierra poproszoną ją również o występ w partii Musetty. Rumuńska sopranistka wyraziła zgodę, ale skończyło się chorobą i niemożnością wykonania zaplanowanej Mimi.  Jako temperamentna dziewczyna malarza Mihai była znakomita – soczysty, bogaty w odcienie głos, osobowość sceniczna – dziewczyna z ikrą. Florian Sempey – Schaunard i Luca Titttoto – Colline (ładna „La vecchia zimarra”) wokalnie dobrze dopełnili skład.

Już na pierwszego grudnia premierę nowej produkcji “Cyganerii” zapowiedziała OnP. Osada przednia: Sonia Yoncheva, Atalla Ayan (świetny tenor), Artur Ruciński i Aida Garifullina. Dyryguje Gustavo Duhamel, ale reżyseruje Claus Guth i to mocno ogranicza moją chęć obejrzenia przedstawienia. Może się jeszcze przełamię…

Najlepsza opera wszechczasów (w Monachium) ?

W swym październikowym numerze BBC Music Magazine, który specjalizuje w rankingach zapytał 172 śpiewaków o najlepszą operę w dziejach.  Nie wiadomo właściwie dokładnie, kto był indagowany, ale kilka nazwisk jest znanych: Kiri Te Kanawa, Placido Domingo, Bryn Terfel , Felicity Lott i Renee Fleming. Nie rozmawiano z Johnem Daszakiem, który żartobliwie poskarżył się na to na Twitterze.  Wyniki okazały się na tyle nieoczekiwane, że spowodowały dyskusję na temat co to właściwie znaczy „najlepsza”. W tym konkretnym przypadku gremium głosujące było specyficzne i można podejrzewać, iż często wymieniano nie tyle dzieło najwartościowsze, co raczej ulubione przez śpiewaka, czytaj – takie, w którym jest dla niego dobra rola. Wśród pięciu najczęściej wymienianych nie było ani jednej opery Verdiego („Otello” znalazł się na miejscu 9) ani Wagnera („Tristan i Izolda” na 10). Wygrał Mozart, czego można się było spodziewać, ale akurat nie to, co wydawałoby się najoczywistsze („Don Giovanni” – miejsce 8). And the winner is … „Le nozze di Figaro”. Kontrowersyjny wynik? Każdy byłby kontrowersyjny, bo taki ranking jak one wszystkie po prostu nie ma sensu, chociaż stanowi pewną ciekawostkę. No i mogło być gorzej, a przecież wszyscy kochamy „Wesele Figara” … Otóż … nie wszyscy. Mam koleżankę, częstą towarzyszkę mych operowych peregrynacji co z pewnym zawstydzeniem i zawsze cichutko przyznaje, iż wie, że to dzieło genialne „i w ogóle”, ale ją okropnie nudzi.  Od lat nie ustaje w wysiłkach, by to uczucie w sobie zwalczyć, solennie ogląda dostępne spektakle i zawsze kończy się podobnie: znużeniem, znudzeniem a nawet przyśnięciem. Dla mnie do niedawna niepojęte, a jednak możliwe i wcale nie tak rzadkie jak by można sądzić. Po ostatnim doświadczeniu z nową, monachijską produkcją zaczęłam zjawisko rozumieć nieco lepiej. Czekałam na nią ciekawa bardzo, czym też zastąpiono inscenizację poprzednią, reżyserowaną przez Dietera Dorna, która przetrwała na tamtejszej scenie prawie 20 lat. Zastanawiałam się, czy jest potrzeba zmiany dla samej zmiany, skoro trzymała się świetnie i była nie tylko dobra, ale też nowoczesna w najlepszym znaczeniu tego słowa.  Teraz już wiem – nie należało tego robić, a przynajmniej nie powierzać reżyserii Christofowi Loy. Nie stworzył on wprawdzie niczego, co prowokowałoby irytację czy niechęć, ale za to ze sceny wiało nudą. Panu Loy udało się unieszkodliwić cały komizm tej historii, całą jej słoneczność (mimo wszystko) i uczynić nas świadkami dosyć ponurego dramatu w stylu Clausa Gutha. Trudno było się uśmiechnąć nawet przy okazji odzyskiwania przez Figara mamy i taty, a przyznają Państwo, że to już niebywałe osiągnięcie w dziedzinie upupiania. Największą krzywdę Loy zrobił Susannie, z której uczynił smętną postać z prowincjonalnej tragedii. Ta Susanna  snuje się  po scenie z minką typu „zaraz, co to ja chciałam…”,  przysiadając od czasu do czasu na jakiś męskich kolanach całkiem nieprzymuszona.  Znikła gdzieś dziewczyna fertyczna, inteligentna i jednocześnie czuła i kochająca, jaką ją uczynili kompozytor i librecista. Nie do wybaczenia! W warstwie scenograficznej nowa inscenizacja jest w zasadzie bliźniaczo podobna do wcześniejszej – też mamy białe ściany i minimum mebli, ale do tego jeszcze element absurdalny w postaci niewymiarowych drzwi – w pierwszych dwóch aktach za małych, w pozostałych wielkich. Co zapewne ma jakieś głębokie, metafizyczne znaczenie (jesteśmy, zależnie od sytuacji karłami lub olbrzymami ?), którego, niestety nie odbieram. Z elementów dodanych dostaliśmy jeszcze teatrzyk marionetkowy, ani nie przeszkadzający zanadto, ani nie dodający przedstawieniu nowych sensów. Dla porządku należy dodać, iż kostiumy Klausa Brunsa , na oko osadzone w czasie pomiędzy dwiema wielkimi, dwudziestowiecznymi wojnami  okazały się przyjemne dla oka i eleganckie. Dyrygent Constantinos Carydis zastosował znaną skądinąd metodę temp ekstremalnych – na ogół straszliwie mu się spieszyło, ale od czasu do czasu zwalniał do szybkości konduktu pogrzebowego. Skutkiem tych działań szefa orkiestry przepiękna uwertura została kompletnie zagoniona i pozbawiona oddechu. Teoria, iż Mozarta należy grać dwa razy szybciej niż by to wynikało ze współczesnego rozumienia oznaczeń w partyturze zawsze była kontrowersyjna i mam nadzieję, że  Carydis, laureat nagrody Carlosa Kleibera przestanie jej hołdować. Na razie jednak takim dyrygowaniem wprowadził do „Wesela Figara” wrażenie chaosu a i nie wszyscy muzycy nadążali, więc wkradły się nieuchronne w takiej sytuacji nierówności. Nie pomagał też śpiewakom, którzy w większości poradzili sobie raczej mimo niego niż dzięki niemu. Kreacją najbardziej tradycyjną (w sensie) pozytywnym popisał się Alex Esposito, Figaro energetyczny, sympatyczny i dobrze śpiewający. Olga Kulchynska nie mogła stworzyć, z wyżej wymienionych przyczyn równie udanej roli aktorskiej, ale wokalnie sprawdziła się doskonale. To nie tylko piękny, srebrzysty sopran ale też doskonałe rozumienie mozartowskiego stylu. Federica Lombardi jako Hrabina wydała mi się troszkę nadekspresyjna dźwiękowo, ale utrzymała się w granicach akceptowalności a poza tym, podobnie jak koleżanka dysponuje ładnym, nieco bardziej mięsistym sopranem. Dużym rozczarowaniem okazał się Cherubino w wykonaniu Solenn' Lavanant-Linke – nie dość, że reżyser uczynił go postacią dosyć wulgarną, to śpiewaczka zaprezentowała mnóstwo niepotrzebnych ozdobników wokalnych od siebie. Gdyby były wysokiej jakości – OK, chociaż dwie arie przynależne jej bohaterowi dopraszają się o jak najprostszą interpretację – ale niestety nie brzmiały dobrze. Almavivę zagrał Christian Gerhaher  tworząc bardzo interesującą postać – jego Hrabia jest może mniej władczy i emanujący testosteronem a bardziej podszyty melancholią i kompleksami. Muzycznie ofiarował nam ucztę dla uszu, mimo iż jego baryton nie zaleca się wyjątkową urodą czy charakterystycznością i mimo nieidealnej koloratury. Pisanie o tym, iż Gerhaher każdą swą rolę operową kształtuje tak, jak to robi przy okazji pieśni, będących wszak podstawą jego kariery i rozumienia muzyki jest już banalne, ale cóż  - tak to właśnie wygląda. Paolo Bordogna sprawdził się znakomicie jako Bartolo, także Manuel Günther zrobił niezłe wrażenie jako Basilio (nie odebrano mu tym razem zwykle wycinanej arii). Nie zachwyciła mnie natomiast debiutująca w partii Marceliny Anne Sofie von Otter, głos ma już zmatowiały i nieprzyjemnie skrzypliwy w górnym rejestrze. Zastąpienie właściwej arii Marceliny pieśnią  „Abendempfindung” uważam za dowód reżyserskiej arogancji i kolejną niecną próbę uczynienia z „Wesela Figara” czegoś, czym z całą pewnością nie jest. Tekst pieśni traktuje bowiem o końcu dnia (dlatego umieszczono ją w czwartym akcie) i końcu życia, zupełnie nie pasuje do „Wesela”. Na domiar złego język niemiecki pojawiający się ni stąd ni z owąd stanowi (przynajmniej dla mnie) przykry zgrzyt. Żeby zakończyć narzekanie – żadną miarą nie przypisuję winy za ten manewr von Otter a jej występ nie był zły, ale spodziewałam się po niej więcej. W sumie – po cóż było jeść tę żabę i zastępować naprawdę dobrą, szlachetną produkcję tym nieciekawym owocem regieoper – nie pojmuję. Liczę jednak na to, że kiedy za pulpitem dyrygenckim stanie ktoś mniej skłonny do doraźnego efektu przynajmniej od strony muzycznej będzie dużo lepiej.

P.S. Gdyby ktoś był ciekawy – poniżej pełna lista 20 „najlepszych oper świata” według BBC Music Magazine. Zdziwieni? Tylko jedna opera francuska (nie ma „Carmen”), zupełny brak Rossiniego, Donizettiego i Belliniego, z rosyjskich tylko „Eugeniusz Oniegin”, a gdzie Gluck? Listę nieobecności można wydłużać w nieskończoność.

1.    Le nozze di Figaro

2.    La bohème

3.    Der Rosenkavalier

4.    Wozzeck

5.    Peter Grimes

6.    Tosca

7.    L'incoronazione di Poppea

8.    Don Giovanni

9.    Otello

10.                      Tristan und Isolde

11.                      Pelléas et Mélisande

12.                      La traviata

13.                      Eugene Onegin

14.                      Jenůfa

15.                      Don Carlos

16.                      Die Meistersinger von Nürnberg

17.                      L'Orfeo

18.                      Falstaff

19.                      Giulio Cesare

20.                      Die Walküre