"Attyla" w La Scali

7 grudnia zazwyczaj zazdroszczę Włochom. Otwarcie sezonu w najważniejszym teatrze operowym kraju jest świętem narodowym. Nie oficjalnie oczywiście, ale w wydarzeniu tym rokrocznie udział bierze prezydent a przed rozpoczęciem spektaklu gra się hymn. To dlatego za każdym razem możemy przeczytać o jakiś atrakcjach dodatkowych – atakach na panie w futrach czy innych protestach. Ich uczestnicy mają pewność, że działania te zostaną nagłośnione i pokazane przez media, i to nie tylko miejscowe. Dzieje się tak, mimo że La Scala już jakiś czas temu straciła pozycję najważniejszego domu operowego świata i nie bez powodu. Włosi ciągle są z niej dumni i nadal uważają, że na całym globie nie znajdziesz większych znawców sztuki lirycznej niż oni. A kiedy gra się Verdiego nie ma takiego argumentu, który mógłby ich z tego samozadowolenia wytrącić. W tym roku dawano „Attylę” – to skutek decyzji o prezentacji rok po roku wczesnych dzieł mistrza (mieliśmy już w 2017 „Giovannę d’Arco” , w 2019 będzie pierwsza wersja „Makbeta”). Jest to rzecz typowa dla tego okresu twórczości Verdiego -bardzo tradycyjna w formie, ale w słuchaniu doskonale się sprawdza, jako, że pełno w niej melodii zostających w pamięci. Mnie „Attyla” od dawna kojarzy się głównie z dziarskimi cabalettami i oczywiście słynną frazą „Avrai tu l'Universo, resti l'Italia a me”, do dziś wzbudzającą zachwyt patriotycznie nastawionych Włochów. Mam też własną teorię na temat tego, dlaczego ten atrakcyjny utwór nie pojawia się na światowych scenach częściej (https://operaczyliboskiidiotyzm.blogspot.com/search?q=attyla) . Chodzi mianowicie o polityczną poprawność. Ryzykowna teza trochę mi się potwierdziła przy okazji spektaklu z La Scali, gdzie Davide Livermore przeniósł akcję do dwudziestego wieku. Przestraszył się jednak konkretnego obsadzania w roli Hunów. Mamy rekwizyty i kostiumy z czasów mniej więcej Drugiej Wojny Światowej, ale mundury najeźdźców, choć o charakterystycznym kroju i barwie nie noszą żadnych oznaczeń pozwalających na narodowościową identyfikację. W ten sposób dostajemy „jakąś wojnę” i „jakichś agresorów” bez piętnowania właściwych sprawców. Może chodziło tu o nadanie librettu wymiaru bardziej uniwersalnego, ale biorąc pod uwagę niechlubną rolę Italii w nazistowskich czasach troszeczkę zgrzyta. Z drugiej strony takie ujęcie wymusza na widzu większe zaangażowanie emocjonalne robiąc wrażenie nieporównanie większe niż historia z zamierzchłych czasów, którą ogląda się jak okrutną może, ale jednak baśń.  Od strony profesjonalnej zrobione wszystko było bardzo dobrze, szczególne wrażenie wywierały projekcje video przygotowane przez firmę D-wok. Dekoracje też podpisała grupa - Giò Forma, artyści i architekci specjalizujący się w oprawie widowisk scenicznych i oni również spisali się świetnie. Mimo wyłożonych już wcześniej zastrzeżeń Davidowi Livermore zapisuję tę produkcję po stronie sukcesów – wszystko w niej złożyło się w sensowną całość. Trzeci akt, w którym protagoniści plączą się po scenie  bez wyraźnej przyczyny a bohaterka w finale okazuje się być nie tyle silną i dzielną kobietą co żądną zemsty i krwi harpią tak wygląda w libretcie a reżyser powstrzymał się od poprawiania. I to dopiero cud! Szef muzyczny, Riccardo Chailly wraz ze swoją orkiestrą zasłużyli na same komplementy – idealne tempa, potoczystość, śpiewność- wszystko w punkt. Cała czwórka wykonawców ról głównych od strony wokalnej była naprawdę dobra. Najbardziej podobał mi się George Petean – głos mocny, absolutnie pewny, przy tym ładny i może nie inspirujące, ale porządne aktorstwo na dodatek. Fabio Sartori pod tym względem jest  jak z obiegowych wyobrażeń – duży, nieruchawy i bez życia, ale rola w „Attyli” zadania nie ułatwia – Foresto pęta się po fabule trochę bez sensu , bo – kto to widział operę dziewiętnastowieczną bez tenora. Śpiewał Sartori satysfakcjonująco i w owym wypadku mnie to wystarczy. Saioa Hernández, którą niedawno chwaliłam z a Giocondę znów dała dobrą kreację wokalną, chociaż Odabellla nie leży w jej głosie tak idealnie, ale jak na trudności partii hiszpańska sopranistka wypadła znakomicie. Ildar Abdrazakov wykonuje rolę Attyli już od dawna i jak zazwyczaj spisuje się w niej nieźle, tworząc atrakcyjną postać sceniczną. Chciałoby się tylko nieco głębszego brzmienia, ale i tak nie ma się czego czepiać.

Chciałam zakończyć blogowy rok relacją o pozytywnym wydźwięku i – jak widzicie – udało się. Życzę Wam, drodzy Czytelnicy prawdziwej symfonii radości na te Święta (sporo muzycznych łakoci pod choinką)  i melodyjnego Nowego Roku!

Płomień radości czyli Desdemona na katafalku - "Otello" w Monachium

Jeżeli wieści o zmierzchu regietheatru są prawdziwe, w niemieckich domach operowych jeszcze o tym nie wiedzą (o naszych nie mówiąc). Jadąc na przykład do Bayerische Staatsoper zazwyczaj możesz się spodziewać wysokiego poziomu muzycznego i produkcji zrobionej według najgorszych wzorców nowomodnej (teraz już powoli staromodnej) reżyserii. Oczywiście, i w Monachium są wyjątki, ale to na ogół spektakle już wieloletnie, powoli niestety zastępowane. Z pracą Amélie Niermeyer zetknęłam się po raz pierwszy nie tak dawno, bo dwa lata temu przy okazji jej lokalnego debiutu z „Faworytą”. Przedstawienie okazało się obciążone wszystkimi, typowymi dla nurtu wadami, ratowali je przede wszystkim śpiewacy a mimo to zatrudniono Niermeyer ponownie. I sytuacja się powtórzyła - inscenizacja była najsłabszą stroną bawarskiego „Otella”. Tym razem loteria biletowa nie przyniosła mi szczęścia, a nie miałam tyle determinacji żeby czyhać na zwroty, pozostała mi więc transmisja. Aby nie zaczynać od narzekań mogę powiedzieć, że  strona wizualna nie okazała się przynajmniej przykra dla oka zaś Anja Harteros nie mogła narzekać na swój wizerunek sceniczny. Tyle pozytywów. Reszta jak zazwyczaj – wtórna, banalna, łopatologiczna, momentami śmieszna w sposób niezamierzony i po prostu niemądra. Wytłumaczono nam (na pewno tego nie wiedzieliście…), iż rzeczywistości  kobiety i mężczyzny bywają dramatycznie różne, że ona i on patrząc na to samo widzą zupełnie co innego. Stąd wzięły się dwie symultaniczne dekoracje – jej w głębi sceny (intymny i wewnętrzny świat żeński), jego na froncie (ekspansywny i zewnętrzny świat męski). Ta koncepcja w finale doprowadza do sytuacji absurdalnej – ciało Desdemony spoczywa z tyłu a umierający Otello czołga się by ją ostatni raz pocałować w „swojej” części , w stronę pustego łóżka. Sensu w tym nie ma, a wzruszenie i napięcie zabija.  To nie jedyna taka subtelność w spektaklu – na jego początku dowiadujemy się, że do ognia (płomień namiętności, rozumiecie Państwo) lepiej się za bardzo nie zbliżać, bo można spłonąć. Dublerka bohaterki (w identycznej charakteryzacji) tak czyni i po chwili mamy efekt specjalny – pali się jej cała ręka od dłoni do ramienia, a wszystko w takt grzmiącego chóru „Fuoco di gioia”  („Płomień radości”).  Są i inne pomysły mające kiepskie sceniczne konsekwencje . „Otello” ma jedno z najmocniejszych otwarć w historii gatunku, Verdi na pisał taką burzę, że czuje się szalejącą we włosach i szarpiącą ubranie słoną nawałnicę.  A my zobaczyliśmy Desdemonę (jako, że właściwie całą akcję widzimy z jej perspektywy) w napięciu obserwującą zdarzenia dla nas niewidoczne – chór stał wprawdzie na froncie, ale całkowicie nieoświetlony i nieruchomy. Szkoda, bo Kirył Petrenko wraz ze swoją (jeszcze) orkiestrą dali taki popis, że właściwie należałoby przygładzić potarganą przez wiatr fryzurę. To był chyba najlepiej dyrygowany i grany współczesny „Otello”, jakiego słyszałam. Oj, będzie po Petrence wielka żałoba w Monachium, kiedy bodajże w styczniu odjedzie by objąć stanowisko szefa Filharmoników Berlińskich! Anja Harteros na szczęście dla miejscowych melomanów nigdzie się nie wybiera, a wręcz przeciwnie – postanowiła swe i tak nieczęste wyjazdy ograniczyć do Europy, znając ją, niezbyt dalekiej. Desdemonę Harteros ma od dawna w repertuarze i zawsze jej w tej roli wokalnie perfekcyjna – tym razem też.  Dodaje poza tym od siebie pierwiastek tylko jej właściwy, przenoszący słuchaczy (przynajmniej niektórych) trochę bliżej światła. Dlatego zawsze warto być świadkiem występów tej sopranistki, nawet jeśli trafi się na nienajlepszy dzień (zdarzają się artystce błędne decyzje repertuarowe). Obu najważniejszych  panów można scharakteryzować podobnie – głosy ciut za małe, ale wydatnie nadrabiają inteligencją i przede wszystkim muzykalnością oraz interpretacją. Gerald Finley stworzył Iagona wręcz demonicznego, śliskiego jak wąż i jak ten gad jadowitego. „Credo” było fragmentem całej koncepcji roli, nie zaś gwiazdorskim numerem. „La morte e il nulla” zostało rzucone cichutko i jakby mimochodem, ale ta fraza ma swoją moc nawet tak zaśpiewana (nie bez powodu Arrigo Boito przeniósł ją do „Otella” z „Giocondy”). Jonas Kaufmann konsekwentnie buduje swojego introwertycznego Otella – tu od początku był człowiekiem głęboko poranionym, przygniecionym traumą wojenną (dziś zdiagnozowano by pewnie zespół stresu pourazowego), niezdolnym do radości. „Esultate” wypadło doskonale pod względem wokalnym, ale okazało się paradoksalnie bardzo smutne. Od strony czysto muzycznej: Kaufmann miał kłopoty w drugim akcie, ale poza tym mi się bardzo podobał. To nadal nie jest i pewnie już nie będzie mój ulubiony Otello, ale słucham go w tej roli z dużą przyjemnością. Tym razem większe wrażenie zrobiła na mnie interpretacja drugiego z monologów, finałowego. Do głównych protagonistów dostosowali się poziomem bohaterowie drugiego planu, zwłaszcza Cassio – Evan LeRoy Johnson i Emilia – Rachel Wilson. Pomimo kontrowersyjnej inscenizacji będę ten spektakl wspominać bardzo dobrze.

P.S. Zgodnie ze współczesną zasadą prezentacji przy okazji pracy reżyserskiej swych lęków i obsesji pani Niermeyer ujawniła się jako osoba dręczona najwyraźniej przez jakąś kwietną traumę. Niewinne z pozoru rośliny zyskały u niej wymiar złowróżbny- Desdemona fetowana jest zgodnie z partyturą radosnym chórem, ale w obrazku układana na wcześniej zasypanym kwitnącymi gałązkami łożu katafalku. Później kwiaty towarzyszą duetowi Iagona i Otella aż wreszcie tuż przed uduszeniem małżonki ten ostatni wkracza do sypialni z bukietem w ręku by znów przygotować odpowiednio przyszłe miejsce zbrodni. Biedna Amélie Niermeyer…

Czara goryczy - "Król Roger" w Operze Narodowej

Odbiorców wrażliwych uprasza się o niekontynuowanie czytania tego tekstu. Padną w nim słowa mocne i przykre, ale po wielu operach zniszczonych przez Trelińskiego tama puściła, bo tym razem chodziło o jedno z moich ukochanych dzieł. Wybierając się do Teatru Wielkiego byłam pełna radosnego oczekiwania na kolejne spotkanie ze wspaniałą muzyką Szymanowskiego i pełna obaw, co zobaczę na scenie. Szef artystyczny TWON nie styka się z „Królem Rogerem” po raz pierwszy a jego poprzednie inscenizacje (warszawska i wrocławska) pozostawiły raczej dobre wspomnienia, ale dziś sytuacja jest inna. Mariusz Treliński cierpi na wyraźną zapaść twórczą i jego nowe inscenizacje jedna po drugiej wyglądają bliźniaczo podobnie, opierają się na wiecznie tych samych, ogranych chwytach. Pierwsze zdjęcia zapowiadały dokładnie to, co zwykle – ciemność przecinaną ostrymi światłami, zieloną ścianę, wózek inwalidzki, lustrzane powierzchnie, obowiązkową armaturę sanitarną. Wszystko każe się zastanowić, czy na ograniczenie inwencji nie zaczyna też cierpieć Boris Kudlička, ale przecież scenograf musi dopełnić wizję reżysera. Zaczęłam przekonywać siebie do nieoceniania książki po okładce – może jednak Treliński powie mi o Rogerze coś, czego nie wiem, czego się nie spodziewałam. To wyjątkowa opera, w której możliwości odkrywania nowych światów i głębi znaczeń są nieograniczone, mimo iż sam tekst libretta brzmi dziś nie tylko archaicznie, ale momentami nawet grafomańsko. Tak próbowałam zagłuszyć złe przeczucia  - niestety rzeczywistość okazała się znacznie gorsza od nich. Treliński osiągnął dno, a patrząc na jego kondycję możemy się jeszcze spodziewać pukania od spodu. Cały „Król Roger” okazał się antologią autoplagiatu (jak powiedziała mi miła pani w antrakcie – można ponumerować, dać do mediów i szanowna publika nie będzie musiała fatygować się do teatru) z niewielką domieszką tego, co ściągnięte od Warlikowskiego. Nie miało to żadnego sensu i koncepcji całości, stanowiło zlepek słabo ze sobą powiązanych scenek. Ale największą zbrodnię popełniono na muzyce Szymanowskiego. Tego się wybaczyć nie da. Mariusz Treliński jest głuchy – ów przykry fakt znamy od dawna. Jeśli nie – puszczenie chóru przez głośniki, kiepskiej jakości w dodatku dobitnie musiałoby świadczyć o złej woli i kreciej robocie. Podobnie jak zatrudnienie Grzegorza Nowaka nie tylko do pracy w Operze Narodowej, ale do muzycznego szefowania tej instytucji. Przecież jeśli nawet reżyser cierpi na słuchową niesprawność dyrygent jest od tego, żeby mu na takie horrendalne potraktowanie muzyki nie pozwolić. Nowak nie tylko pozwolił, ale sam, nie po raz pierwszy udowodnił, że partytura dalece przerasta jego możliwości, że bardzo mu się spieszy do domu i na koniec – że niezmiernie mu przeszkadzają jacyś pętający się po scenie osobnicy wydający na domiar złego głośne dźwięki. Śpiewakom dyrygent nie tylko nie pomógł, on ich sabotował kompletnie nie panując nad zagłuszającą orkiestrą i dyktując nieracjonalnie szybkie tempa, w których niektórzy się gubili. Wokalnie najlepiej sprawdził się Tomasz Rak jako Edrisi i to właściwie wystarczy za recenzję (kiedy artysta drugoplanowy wodzi rej, dobrze nie jest). Łukasza Golińskiego można usprawiedliwiać niepełną dyspozycją, ogłoszoną przed spektaklem. Mimo niej nie śpiewał źle (ma piękny głos), ale wypadł blado. Roger to postać niedookreślona, jeśli wykonawca nie wypełni jej, z pomocą reżysera własną interpretacją i osobowością tak się to kończy. Elin Rombo, kolejna kiepska śpiewaczka, którą dostaliśmy w pakiecie (koprodukcja) zaprezentowała niezłą polską wymowę i tyle dobrego mogę o niej powiedzieć. Arnold Rutkowski brzmiał płasko i monochromatycznie.

W całej sprawie najsmutniejsze wydaje mi się to, iż produkcja Trelińskiego powędruje na narodowe sceny Pragi i Sztokholmu i w takim bezkształcie poznają „Króla Rogera” miejscowi widzowie. Czy będą chcieli do niego wrócić? Ja w każdym razie serdecznie Państwu odradzam wizytę w TWON, zwłaszcza, jeśli lubicie operę Szymanowskiego. Nie róbcie sobie tej przykrości!

Iskrząca "Walkiria" z ROH

Jeśli któryś teatr decyduje się na wystawienie „Pierścienia Nibelunga” znaczy to, że jego produkcja okupiona olbrzymim wysiłkiem będzie trwała w repertuarze najprawdopodobniej długie lata niezależnie od tego, czy okazała się sukcesem czy porażką. Tak też dzieje się z „Pierścieniem…” w ROH – wersja Keitha Warnera mająca premierę w roku 2005 wydaje się wręcz całkiem młoda, bo bieżąca jej odsłona jest chyba dopiero czwartą (lub nawet trzecią, nie jestem pewna). W każdym razie dla mnie to pierwsze z nią spotkanie, chociaż tylko w postaci okrojonej do „Walkirii”. Kilka lat temu widziałam długi film dokumentalny poświęcony tej realizacji, w którym przewodnikiem po całości tetralogii był Antonio Pappano. On także poprowadził spektakl, którym Opera Królewska zdecydowała się otworzyć sezon transmisyjny 2018/19. Niewielu miłośników sztuki lirycznej przepuściłoby tę gratkę – „Walkiria” w takiej obsadzie nie zdarza się często! Od strony scenicznej przedstawienie udało się połowicznie – są w nim elementy, które mi się podobają i takie, których zaakceptować nie potrafię. Pierwszy akt zaczyna się na przykład od sceny mającej wywołać skojarzenia  z porodem – ani to potrzebne, ani sensowne. Nie zachwyciła mnie też scenografia pierwszego aktu czyniąca z domu Hundiga właściwie jaskinię. Nie to jest jednak w „Walkirii” najważniejsze, w jakiekolwiek środowisko plastyczne by się jej nie wrzuciło tu liczą się relacje między postaciami. Pierwszy wieczór tetralogii, po rozbuchaniu prologu sprawia wrażenie niemal kameralnego – z wyjątkiem początku trzeciego aktu i sceny w walkiriami  to seria konfrontacji najczęściej dwójki, góra trójki bohaterów. I tu także – jakby tych scen nie ustawić, jakiej koncepcji by nie przyjąć decydujący wpływ na ostateczny kształt mają śpiewacy, ich osobowości i chemia między nimi. Nie było jej niestety między Siegmundem a Sieglinde, pozostało więc cieszyć się nieskazitelnym od strony wokalnej występem Stuarta Skeletona. Trudno uwierzyć, że ten znakomity australijski tenor musiał czekać na swój debiut w ROH do pięćdziesiątych urodzin. Jego subtelna interpretacja, pełna mocy i żaru oraz piękny głos mnie oczarowały, Szkoda tylko, że właściwie nie miał partnerki, bo wrzaskliwą, przez ponad połowę roli będącą pod dźwiękiem Emily Magee trudno tak nazwać, jej Sieglinde była jedynym, acz znaczącym słabym punktem wieczoru. Potraktowanie postaci ośmiu sióstr walkirii z kolei stanowiło jeden z atutów. Ponieważ pokazano nam je jako kobiety-wojowniczki nie tylko z nazwy, okrwawione i groźne tym większe wrażenie robił ich lęk przed Wotanem. Poza tym wszystkie panie były satysfakcjonujące wokalnie, bo wszystkie są doświadczonymi śpiewaczkami wagnerowskimi.  Doskonale zaprezentował się też Ain Anger  jako demoniczny Hunding. Dame Sarah Connolly wchodziła w partię Fricki kilka lat temu budząc pewne kontrowersje. Uważano ją za specjalistkę od baroku a najsławniejszym jej wcieleniem był doskonale pamiętany przez wszystkich Giulio Cesare w fenomenalnej, „bollywoodzkiej” inscenizacji z Glyndebourne. Minęło trochę czasu i stosunkową delikatność, jaką Connolly do swojej postaci wnosi zaczęto akceptować. Fricka w tej interpretacji to nie tylko żona-bogini broniąca wściekle swej pozycji, nie tylko (chociaż także) straszna mieszczanka (mimo kostiumu) ale może przede wszystkim kobieta zraniona w swych uczuciach i dumie. A nawiasem mówiąc Connolly Juliusza Cezara wykonuje nadal – produkcja miała w tym roku wznowienie. Na koniec zostawiłam sobie najważniejsze, czyli Wotana i Brünnhilde. O powodzeniu „Walkirii” decyduje nie tylko obsada tych ról, ale też sposób pokazania skomplikowanej relacji między protagonistami.  Keith Warner trochę tu namieszał i dostaliśmy odwieczną historię walki płci. Pokonany przez jedną kobietę Bóg-ojciec za sprawą buntu córki traci mentalną władzę nad drugą, tą, na której naprawdę mu zależy. Gigantyczny duet Wotana i Brünnhilde został rozegrany mistrzowsko od każdej strony, między Stemme i Lundgrenem leciały iskry i miałam wrażenie, że jeszcze krok a nie trzeba będzie wzywać Logego aby scenę otoczyły płomienie. Lungren, po chwilowym kryzysie (podobno) w „Złocie Renu” doszedł do formy błyskawicznie, w każdym razie tu nie było po nim śladu. Jest to mój ulubiony współczesny Wotan dysponujący nie tylko odpowiednim głosem i środkami wyrazu, ale też potężną osobowością sceniczną. Mając za partnerkę Ninę Stemme, wytrzymującą bez większego problemu trudy morderczej partii, przekazującą wszelkie jej niuanse  szwedzki baryton musiał po prostu wspiąć się na wyżyny by nie zginąć w jej cieniu i tak uczynił. To była czysta rozkosz słuchać tej pary i patrzeć na nich. Dało się zapomnieć o nie całkiem precyzyjnej orkiestrze i chyba rozkojarzonym nieco tego dnia Antonio Pappano.  

"Gioconda" w Piacenzie

Bywalcy opery bywają różni i odmienne mają potrzeby. Niektórzy z nas prezentują niemiłą skłonność do zamykania się na swoim wąskim terytorium i prychania z lekceważeniem na wszystko, co się w ich świecie nie mieści  (zdarzało się i mnie…).A nie mieści się zazwyczaj to, co popularne i lubiane przez szeroką publiczność. Piotr Kamiński dowcipnie odwrócił schemat i wypowiedział się tak, jakby mógł to zrobić miłośnik wzgardzonej zazwyczaj przez snobów dziewiętnastowiecznej opery włoskiej gdyby używał języka wyznawcy jedynie słusznej, „prawdziwej muzyki”. Stwierdził mianowicie, że „kto nie kocha „Giocondy” , nie kocha opery jako takiej”. Ten bezwzględny wyrok opatrzył dodatkowo poradą, czego może sobie taki osobnik słuchać . Kpiarski ton jest w tym wypadku bezcenny i uzasadniony, bo rzeczywiście nietrudno przy „Giocondzie” wpaść w pułapkę łatwych i szybkich ocen. Ów kocioł wrzących emocji da się natychmiastowo wykpić – że powierzchowny, płytki, melodramatyczny a na domiar wszystkiego, o zgrozo – melodyjny! Tymczasem  jeśli przyjrzeć się bez uprzedzeń   muzyka nie jest przecież ani zła, ani nawet przeciętna – to kawał całkiem udanej, jeśli nawet nie bardzo subtelnej partytury. Krwistość i melodramatyzm opowiadanej historii nie pochodzi zaś od Ponchiellego, a od samego Victora Hugo, którego dramat „Angelo, tyran Padwy” był podstawą libretta. Wydaje się, że Arrigo Boito wręcz starał się ten tekst nieco złagodzić i uporządkować, co mu się nie do końca udało, ale chyba i tak lepiej niż jego kolegom (sztuka wielkiego romantyka zainspirowała jeszcze pięciu innych kompozytorów, w tym Saverio Mercadantego i Alfredo Cataniego). Ale w końcu dostaliśmy, mimo drobnych błędów konstrukcyjnych historię, której problem polega na niezwykłej koncentracji sensacyjnych wydarzeń, a nie na ich nieprawdopodobieństwie (no może, z wyjątkiem letargu Laury, ale Shakespearowi nikt tego chwytu nie wypominał). Cała reszta swobodnie mogłaby mieć miejsce na przykład w renesansowej Italii. Kto nie wierzy, powinien sięgnąć do klasyki i poczytać sobie Kazimierza Chłędowskiego. Poza tym, zanim wydamy na „Giocondę” skazujący wyrok warto docenić choćby  niejednoznaczność postaci głównej bohaterki – to nie jest standardowa skrzywdzona anielica, o nie. To pełnokrwista kobieta, wściekle walcząca o swoją miłość i poświęcająca ją ze względu na zobowiązanie honorowe. A i tak mamy tu scenę, w której Gioconda doznaje pokusy usunięcia przeszkody w postaci bezbronnej rywalki i nie czyni tego tyleż z powodu wewnętrznej prawości, co dlatego, że ktoś jej rozważanie tej kuszącej perspektywy przerywa. Podobnie Laura – wprawdzie wiarołomna żona i również jak tygrysica broniąca zdobyczy, w którą już wbiła pazurki (czyli tenora), ale też zwyczajnie porządny człowiek. Nawet Enzo, chociaż jak to tenor we włoskiej operze skromnego umysłu, za to wielkiej zapalczywości kiedy już mu się wytłumaczy o co w intrydze chodziło objawia zdolność do szczerej wdzięczności. Poza tym mamy anielską matkę (no dobrze, wszak matka jest tylko jedna…), konwencjonalnie podłego szpicla i wreszcie zazdrosnego męża. Z tym też nie tak łatwo, kiedy sobie człowiek przypomni, że ówczesny stan świadomości uznawał żoniną zdradę za plamę na honorze, którą mogła zmyć tylko krew winnej (w drugą stronę jakoś to nie działało). Wracając zaś do muzyki i tej chwytliwej podobno melodyjności też warto się zastanowić głębiej – zaraz, zaraz czy na pewno? Owszem melodyjność – tak, niewątpliwie (zresztą na Boga, nie dajmy się zwariować traktując to jako zarzut, zwłaszcza an określonym etapie rozwoju gatunku), ale niekoniecznie wprost. To nie są motywy do nucenia pod prysznicem, nawet najbardziej znaną arię „Cielo e mar” łatwiej sobie odtworzyć w głowie niż naprawdę zanucić. I tak można by o walory „Giocondy spierać się jeszcze długo. Szczerze mówiąc własny do niej stosunek nie tak łatwo sobie wyrobić, bo nie jest to rzecz często wystawiana (u nas ostatnio chyba w Bydgoszczy  - premiera 2010) i wcale nie z powodu mniemanej kiepskiej jakości tylko trudności ze znalezieniem adekwatnej obsady. Są nagrania, tytułową rolę śpiewały gwiazdy największe z największych : Anita Cerquetti, Maria Callas, Renata Tebaldi, Zinka Milanov, Renata Scotto, Leila Gencer, Montserrat Caballe . Istnieją też zapisy video, wszystko nienajświeższej daty. W mojej pamięci zapisała się szczególnie rejestracja przedstawienia Wiener Staatsoper z 1986 roku – ta z Evą Marton i Placidem Domingo no i ta z Teatro Liceu (2005), gdzie tytułową postać kreowała Debora Voigt ale spektakl ukradła jej Ewa Podleś, co potem także uczyniła w triumfalnym powrocie do Met. Barcelońskie przedstawienia prowadził Daniele Callegari, który także dyrygował tym, o którym chcę opowiedzieć Państwu dzisiaj. Miało ono miejsce w Piacenzie, stutysięcznym włoskim mieście obecnie słynnym jako miejsce narodzin Giorgio Armaniego. Premiera produkcji odbyła się tam w marcu tego roku i została uznana za sukces. Rzeczywiście, skromne warunki finansowe i chyba niewielka kubatura sceny nie przeszkodziły Frederico Bertolaniemu i jego współpracownikom w stworzeniu atrakcyjnego i nowoczesnego widowiska. Był to również kolejny dowód na to, że można posługując się właśnie nowoczesnym językiem scenicznym nie tracić kontaktu z tradycją wykonawczą i treścią wykonywanego utworu. Trzeba tylko trochę talentu i przede wszystkim szacunku dla autorów!  Scenograf Andrea Belli mimo materialnych ograniczeń znakomicie przywołał wenecki klimat budując na niedużej przestrzeni podesty a resztę zalewając płyciutką warstwą wody, która zresztą dawała znakomitą iluzję  głębiny. Resztę załatwiono za pomocą płacht tkaniny z weneckimi emblematami oraz kilku rekwizytów. Kostiumy (Valeria Donata Bettelli) zostały zaprojektowane na wzór tych z właściwego miejsca i czasu, ale były nieprzeładowane i co najważniejsze nie utrudniały śpiewakom ruchu. Warto też zwrócić uwagę na reżyserię światła  - Fiametta Baldiserri zrobiła wszystko, by ogólnie mroczny klimat utworu nie został utopiony w egipskich ciemnościach, ale pokazał nam piękny światłocień. Nie można nie wspomnieć o choreografii, bo w końcu, obok tenorowej arii „Taniec godzin” jest najszerzej znanym fragmentem dzieła. W tej dziedzinie jestem kompletną profanką, ale – w tym wypadku – profanką wielce usatysfakcjonowaną.  Monica Casadei przekazała nam sens muzyki językiem tańca współczesnego, co wplotło się w całość w sposób zaskakująco świeży. Muzyka pod pewną ręką Daniele Callegariego zabrzmiała potoczyście jak powinna ale powiedzmy sobie szczerze – sceniczne powodzenie „Giocondy” zależy głównie od śpiewaków. Pod tym względem wrażenia miałam mieszane, chociaż na pewno z przewagą pozytywnych. Zacznijmy od tego, co się nie udało i miejmy to z głowy. Przede wszystkim nie sprawdził się Giacomo Prestia jako Alvise – efektywny aktorsko ale z brzydko drżącym, niepewnym bas-barytonem nieudatnie udającym bas. Nienajlepiej odebrałam również Sebastiana Catanę jako Barnabę – jemu też trudno cokolwiek zarzucić pod względem interpretacyjnym, ale baryton to nieszczególnej urody i krótki w górze. Suchość i monochromatyczność brzmienia mogła wynikać z zaziębienia, którego podobno padł ofiarą. I to już koniec narzekań. Anna Maria Chiuri  nie zachwyciła wprawdzie swoją Laurą, ale była to porządna robota. Agostina Smimmero (Ślepa),  którą słyszałam pierwszy raz ujawniła wspaniale bogaty, soczysty, pewny głos i zniuansowane wykonawstwo - myślę, że tę młodą śpiewaczkę czeka piękna przyszłość. Gwiazdą przedstawienia miał być chyba Francesco Meli debiutujący jako Enzo. Jak zazwyczaj nieco drętwy scenicznie wykazał się jednak dobrą kreacją wokalną, chociaż jego głos wydawał mi się tym razem bardziej metaliczny a mniej niż zwykle ciepły. Importowana na tę okazję z Hiszpanii  Saioa Hernàndez  nie zawiodła nadziei – miała wszystko, co do trudnej roli Giocondy niezbędne. Pewny i dobrze brzmiący na obu krańcach skali i w średnicy głos, właściwą intonację i wreszcie znakomitą interpretację. Z przyjemnością jej słuchałam i na nią patrzyłam. Ogólnie – na pewno te prawie trzy godziny z Giocondą” minęły mi szybko i nie był to czas zmarnowany.

Diabeł w Madrycie

 „Faust” z madryckiego Teatro Real nie obiecywał mi wiele – średnio lubiana opera, w roli tytułowej śpiewak, którego doceniam ale nie bardzo chętnie słucham i reżyseria w rękach człowieka, co niedawno popełnił okropną i nonsensowną „Normę” w ROH. Postanowiłam jednak dać szansę transmisji, bo z drugiej strony w wydarzeniu miała uczestniczyć trójka innych artystów bardzo przeze mnie cenionych.  Rezultat tego eksperymentu okazał się nadzwyczaj interesujący, bo o ile muzycznie spektakl był mniej więcej taki, jakiego oczekiwałam, to oprawa teatralna zaskoczyła mnie  mocno. Álex Ollé  (La Fura dels Baus) nie stracił wprawdzie szczególnego, właściwego całej grupie „charakteru pisma”, ale pomimo pewnych dziwactw zdołał nim w miarę spójnie i, co najważniejsze nie wchodząc w spór z sensem dzieła je opowiedzieć. Przy okazji udowodnił, że bazując na identycznym pomyśle co Dess McAnuff w Met  - Faust jako naukowiec pracujący nad podejrzanym projektem i laboratorium jako jego naturalne środowisko – jest w stanie przeprowadzić nas przez całą historię w sposób znacznie bardziej inspirujący. Przede wszystkim, zmieniając czas akcji Ollé nie naruszył żaden sposób ani delikatnej struktury dzieła, ani nie ingerował w relacje między postaciami. Czart pozostał czartem, niewinne dziewczę niewinnym dziewczęciem i tak dalej. Co więcej diabeł w żaden sposób nie wdzięczył się do publiczności reprezentując zło w czystej postaci. Zaskakująco tradycyjnie czmychał przed krzyżem rekompensując sobie ów moment słabości w scenie kuszenia Małgorzaty gdzie dokonywał bluźnierstwa. Tylko sam Faust wydał mi się cokolwiek nijaki, ale on taki jest w samym tekście – to z kolei zło banalne, codzienne. Niektórych odbiorców spektaklu

trochę mogą zirytować niektóre pomysły – np. olbrzymie sztuczne biusty, stadka plastikowych humanoidów czy „genderowa” świta Mefista ale jakoś się one wpisują w fabułę w niczym jej nie zaburzając. Muzycznie przedstawienie trzeba zaliczyć do udanych pomimo drobnych zastrzeżeń. Dan Ettinger jak na moje ucho mógłby nieco mniej ufać swemu zamiłowaniu do dramatycznych efektów i, tym samym, gwałtownych skoków dynamicznych bo nie służy to lirycznym głosom, a takimi dysponują w większości jego soliści. Poza tym orkiestra brzmiała znakomicie. Z Piotrem Beczałą mam zazwyczaj ten sam problem – nie ufam sobie bezustannie podejrzewając, iż jeśli coś mi się w jego śpiewie nie podoba, to wina moich uprzedzeń. Tym razem stało się podobnie, tyle, że nasz tenor miał kłopot (zwłaszcza na początku) nie z górą skali, co mu się zdarza często, ale ze ściśniętą średnicą i nieobecnym dołem. Za to wyższe dźwięki brzmiały klarownie i pewnie. Faust Beczały był poza tym, na ile się w tej operze dało udany aktorsko. Luca Pisaroni zaprezentował się od tej strony fantastycznie – jego Mefisto momentami wręcz wydał mi się trudny do oglądania, tak groźny, nieprzyjemny i wyzbyty z wszelkiej kokietliwości (sprzyjają temu jego naturalne warunki i cokolwiek diaboliczna uroda) . Wokalnie – cóż ja wolę w tej partii prawdziwe basy z przepastnym, wibrującym dołem i większym wolumenem niż ten, którym dysponuje Pisaroni, jednak bas-baryton, bo to daje artyście większą swobodę w kreowaniu roli także głosem. Krańce możliwości tym razem słyszalne były wyraźne, chociaż oczywiście Luca Pisaroni jest śpiewakiem wybitnym i nawet przy pewnych ograniczeniach może dać słuchaczowi wiele (i dał). Marina Rebeka okazała się fenomenalną Małgorzatą – jakie to piękne frazowanie, jaki wielobarwny głos, ile emocjonalnej prawdy! Stéphane Degout , mój ulubiony baryton Martin nie wydaje się idealnym wyborem do roli Valentina. Rzeczywiście, jego liryczny głos czasem ginął w orkiestrowej masie. Za to dał niezmiernie szczerą i przekonującą interpretację swojej postaci – znacznie sympatyczniejszą niż w tym wypadku bywa. Degout był przy tym szalenie chłopięcy (charakteryzacja odmłodziła go o dobre 15 lat)  a młody wiek nieco usprawiedliwia kategoryczność osądu moralnego i gwałtowność uczuć. Skład solistów dobrze uzupełniły Serena Malfi jako Siebel i Sylvie Brunet-Grupposo jako Marta.

P.S. Teatro Real niepostrzeżenie wyrósł nam na jeden z najlepszych europejskich scen operowych. Oby tak dalej.