"Nieszpory sycylijskie"

W ramach poznawania lub przypominania sobie mniej znanych oper Verdiego obejrzałam „Nieszpory sycylijskie” z Teatro Communale di Bologna. Ta produkcja  (1986) jest o 3 lata starsza niż oglądana niedawno „Giovanna D’Arco” ale pochodzi z tej samej sceny. „Nieszpory” to dzieło od czasu  wystawiane, ale niezmiernie rzadko w oryginalnej, francuskiej wersji. Tu także mamy tłumaczenie włoskie ( zdaniem Piotra Kamińskiego okropne) ale z francuskim reliktem w postaci tradycyjnego baletu w drugim akcie. Spektakl, zrealizowany przez Lucę Ronconiego należy do kategorii jeszcze czasem współcześnie spotykanej, ale już właściwie stanowiącej rarytas. Mianowicie na scenie wszystko się zagadza z tym co w tekście śpiewanym i didaskaliach, nikt nie wymyśla niczego na siłę an nie próbuje poczynić rewolucyjnych zmian. W związku z tym wszystko przewidywalne jest jak kalendarz i zwolennicy armatury sanitarnej, basenów , szpitali psychiatrycznych, złachmanionych kostiumów  i tym podobnych, tych samych do znudzenia atrybutów regietheatru porzuciliby oglądanie po 15 minutach. Nie mówiąc już o tym, że konfiguracja uczuciowa pozostaje jak najbardziej tradycyjna (a można było z Procidy uczynic porzuconego kochanka Monforta i zaraz byłoby jasne, dlaczego z tego pierwszego taka krwiożercza bestia). A tu wszystko dzieje się według libretta, kostiumy są urody przecudnej a scenografia aż oczy rwie oleodrukową urodą. Te palmy na tle zachodu słońca, kwiecie, gaje pomarańczowe i fontanny mają specyficzny urok, aczkolwiek patrzy się na to z lekkim zdumieniem. Jak to 25 lat temu aktorstwo jest niewyrafinowane, bo wówczas nie wymagano od śpiewaków, żeby cokolwiek pod tym względem umieli (co nie przeszkadzało niektórym umieć) , ale też żadna diva nie musiała wykonywać skomplikowanych ozdobników wisząc głową w dół bądź tarzając się po podłożu. Kochankowie w tym spektaklu trzymają się za końce palców i nawet nie patrzą w swoją stronę , co ich uczuć nie uwiarygodnia, ale wszystko co trzeba jest w głosach. Arcytrudną, ale popisową partią Eleny debiutowała we Włoszech Susan Dunn i był to oszałamiający sukces. Owacja, która rozpętała się po arii z czwartego aktu (całkowicie zasłużona zresztą) zdumiała chyba nawet jej adresatkę. Można tylko powtórzyć te same przymiotniki, które cisnęły się pod klawiaturę przy okazji „Giovanny” – krystalicznie czysty głos o wielkiej urodzie i pokazowa technika. I odwrotnie niż w znanym powiedzonku : czego niedowygładała to dośpiewała. Veriano Luchetti , tenor raczej liryczny miał nieco kłopotów z niedostatkiem mocy, ale wokalnie zrobił dobre wrażenie. Scenicznie niestety miał wdzięk kawałka drewna. Amantom towarzyszyli dwaj weterani: Leo Nuci, jak zawsze znakomity i nieco sucho brzmiący Bonaldo Giaiotti. Riccardo Chailly prowadził orkiestrę miękko i płynnie, nie zaniedbując mometów, w których potrzebna była siła i efekt dramatyczny. Boloński chór sprawił się bardzo dobrze.

http://www.youtube.com/watch?v=mz5ZHJXZ4Mk

http://www.youtube.com/watch?v=IL2L5CFIskg&playnext=1&list=PL0EF71049499DF624&feature=results_main

„Don Giovanni”, Bayerische Staatsoper, Monachium

Wizyta w Bayerische Staatsoper stanowi od pewnego czasu żelazny punkt każdego mojego sezonu operowego, bo to blisko, dobry teatr i Monachium, jedno z najpiękniejszych europejskich miast. W listopadzie 2009 wybrałam się tam na „Don Giovanniego” i produkcja autorstwa Stephena Kimmiga do dziś prześladuje mnie w koszmarnych snach. Nazwisko reżysera przytoczyłam jako ostrzeżenie – ktoś kto był zdolny do potraktowania tak Mozarta nie zasługuje na drugą szansę.

Po krzyku zbolałego serca trochę opisu. Akt 1. Po rozsunięciu kurtyny widzimy scenę zabudowaną obskurnymi kontenerami portowymi, które będą się przesuwać i otwierać ukazując brudne wnętrza ( na jednym jakże odkrywczy napis „Welcome in Spain”). W czasie uwertury spaceruje po nich goły staruszek, zaś Don Giovanni (wersja 1: długie, ciemne włosy, długi płaszcz) pali papierosa, pije wprost z butelki i ćpa. Pojawia się Leporello ( dla odmiany prawie łysy), po czym Don zabija Komandora z glocka (wersja 2: look włoskiego mafioso, włosy ciemne, półdługie). Po scenie z Donną Elvirą Leporello śpiewa arię rejestrową nie do niej, bo już sobie poszła, ale do publiczności. I tak dalej aż do sceny balu, gdzie to pojawiają się figury pingwinów … a Don Giovanni prezentuje się  w wersji  3: długie, platynowe włosy, garnitur ze złotej lamy. Akt 2. Don w wersji 4: ohydny tupecik z grzywką, który przy zamianie ubrań wyląduje na głowie Leporella. Giovanni i Leporello obłapiają Elvirę „na sandwicza”, przy czym Don czyni to twarzą w twarz, bynajmniej nie ukrywając swej tożsamości. Zamiast cmentarza mamy kontener rzeźnicki zapełniony realistycznie wyglądającymi półtuszami, w związku z tym Komandor musi wychylić głowę spośród nich żeby przyjąć zaproszenie na kolację. To , że Zerlina śpiewa „Vedrai carino” anglezując na pobitym Masetto jest już banalne.  Uff, dobrnęliśmy do finału gdzie w jednym z kontenerów umieszczono  nowoczesną kuchnię, w której Giovanni  i Leporello gotują kolację – zapachy rozchodziły się bardzo apetyczne, bo rzeczywiście to czynili. Tu Don wygląda w miarę normalnie (wersja 5) : krótkie włosy i kamizelka. Do piekła usiłuje go wciągnąć rządek facetów już to w strojach chrześcijańskich duchownych (Komandor okazał się  biskupem), już to w mundurach wojskowych. Bez powodzenia – bohater kona samorzutnie, na podłodze swej kuchni. Fascynujące, nieprawdaż? Najgorsze, że wszystko to razem nie tworzyło  żadnej opowieści, a stanowiło  tylko ciąg nieudanych skeczy  i wątpliwej jakości , za to łopatologicznie wyłożonych  „pomysłów”  ( jak ten z ciągłymi zmianami wizerunku bohatera -  inaczej przecież tępy widz nie zrozumiałby, że poszukuje on wiecznie własnego ja) .Don Giovanni, który w zamyśle autorskim do sympatycznych nie należy, tu był  najprościej mówiąc degeneratem i kanalią i wyłącznie tym ( zalazły się  nawet aluzje pedofilskie, podejrzewam że reżyser śnił o  Stawroginie)  – o filozoficznej głębi mowy być nie mogło. Szkoda , bo Mariusz Kwiecień jest w stanie zagrać wszystko, ale należy mu dać chociaż cień szansy! A jego głos, jak zawsze miodowo-welwetowy w tonie, giętki i gorący ma właśnie to wszystko, czego na scenie brakowało. Krytyk Opera Magazine napisał później , że tak go ten spektakl zniesmaczył, iż Kwiecień był już w połowie „Deh, vieni alla finestra” , kiedy dotarło do niego  (recenzenta, nie artysty) jak pięknie jest to śpiewane. . Leporello – Alex Esposito sprawdził się doskonale pod każdym względem – jego postać straciła najmniej na reżyserskich ekscesach i dźwiękowo okazał się bez zarzutu. Pavol Breslik nie był w stanie ożywić Ottavia, ale tego nikt nie potrafi, a śpiewak dysponuje naprawdę pięknym, okrągłym tenorem lirycznym i umie go używać ( tylko w „Il Mio tesoro” były intonacyjne niedokładności).Panie wypadły gorzej : do zaakceptowania była Maija Kovalevska- Donna Elvira, ale już Ellie Dehn – Anna i Laura Tatulescu- Zerlina.Obie mają ostre, spiczaste głosy nie mają zaś niezbędnego legato. Kent Nagano narzucił orkiestrze dziarskie tempa, ale trochę za długo brzmiało to zbyt sucho i za głośno.

Po spektaklu publiczność solidnie wybuczała inscenizację (buczałam razem z innymi – bodajże pierwszy raz w życiu)) i entuzjastycznie oklaskiwała Kwietnia, Breslika i Esposito. Nagano i reszta obsady otrzymała solidny, ale nieporównywalny aplauz. Kiedy po spektaklu rozmawiałam z Mariuszem Kwietniem przyznał on, że był to najgorszy „Don Giovanni”, w jakim miał nieszczęście brać udział.  

http://www.youtube.com/watch?v=PcXTYxoQcQQ

Tytus łaskawy, Sextus triumfujący

Mozart nie przepadał za tenorami. Gdyby ktoś w tę tezę wątpił  „Łaskawość Tytusa” (obok „Don Giovanniego”) jest tego najdoskonalszym dowodem. Co z tego, że tenorowi dostaje się tu partia tytułowa, kiedy bohater to uczciwszy uszy, poczciwy idiota. W czasie trwania opery usiłuje się ożenić z kolejno trzema paniami: dwie  go nie chcą, mimo, że cesarz ( i wcale im się nie dziwię). Jedna chce, wyłącznie dlatego, że cesarz , ale to kawał suki a pod koniec się opamiętuje. Tak więc łaskawy Tytus pozostaje kawalerem. W dodatku Mozart podarował mu obowiązkowe arie, ale nie zapadają one szczególnie w pamięć.  Z tą postacią nawet Jonas Kaufmann nie potrafił wiele zdziałać ograniczając się do tego, że wyglądał znacznie lepiej , niż jakikolwiek inny Tytus.  W  zeszłorocznej festiwalowej produkcji z Aix-en-Provence rolę wykonał Gregory Kunde i nie można o nim powiedzieć nawet tyle. Śpiewał przyzwoicie, ale natura nie obdarzyła go szczególnie pięknym głosem. David McVicar, zgodnie z obowiązującym trendem przeniósł akcję w inne czasy – zamiast cesarza rzymskiego mamy … Napoleona (lub jego namiestnika). Co, poza kostiumami nie zmieniło niczego. Znaki firmowe McVicara pojawiają się i w tej inscenizacji: scenografia jest nieprzeładowana a scena pogrążona w ciemnościach , co bardzo utrudnia dostrzeżenie niuansów aktorskich.  A były one obecne zarówno w grze, jak w muzycznej interpretacji Sarah Connolly . Connolly jest wysoka, szczupła i barczysta, co w rolach spodenkowych stanowi atut nie do przeoczenia. Była fenomenalnym Giulio Cesare, jako Sesto sprawiła się nie gorzej , i to pod każdym względem. Wiarygodna w każdym słowie i geście, a śpiewała znakomicie ( z drobnym zastrzeżeniem w finale „Parto, parto”). Carmen Giatanasio stworzyła świetną postać wrednej Vitelii, wokalnie mnie nie porwała, choć partię wykonała porządnie. W reszcie obsady wyróżniłabym Annę Stephany ( Annio) – może nie tak fascynująca jak Connolly, ale zdecydowanie dobra. Niestety, Colin Davis  starał się jak mógł ( a mógł, jak to dyrygent) , żeby zepsuć co się dało obierając ślimacze tempa. 

http://www.youtube.com/watch?v=s3S5SHM8OdU

http://www.youtube.com/watch?v=qymtpywYkUY

Boski idiotyzm , czyli "Giovanna D'Arco"

Po raz kolejny przyszło mi się zdziwić, że libretto „Trubadura” uchodzi za najbardziej absurdalne ze wszystkich.  Rzeczywiście nie jest szczytem sensu i logiki, ale w porównaniu z „Giovanną D’Arco” to arcydzieło. W fabule „Giovanny” znajdziemy bowiem wszystko: wątek miłosny między Dziewicą Orleańską a królem, domniemane opętanie (o które podejrzewa się nawet sama bohaterka)  oraz tatusia , który stanowi chyba najdoskonalszy przykład niebezpiecznego idioty w dziejach gatunku. Przeraźliwy ten wytwór „talentu” Temistocle Solery młody Verdi okrasił muzyką dziwnie zróżnicowaną pod względem wartości: od fragmentów  rzeczywiście pięknych (np. finały drugiego i trzeciego aktu) do wstrząsająco banalnych, mogących stanowić ilustrację pojęcia „włoska kataryna”. Cała ta opera , pomimo wszystko potrafi słuchaczowi sprawić sporo nieco wstydliwej , porównywalnej do oglądania filmów Eda Wooda radości. Pod warunkiem, że jest świetnie wykonana, oczywiście. Nagranie , które przez wiele lat było jedynym dostępnym spełniało ten warunek – śpiewali Montserrat Caballe, Placido Domingo i Sherril Milnes, dyrygował James Levine. Bardzo je lubiłam i obawiam się, że moja pamięć utrwaliła je  jako wzorzec bezwzględny. Zeszłoroczna polska produkcja (Wioletta Chodowicz, Giovanni Andrea  i Artur Ruciński pod Łukaszem Borowiczem) była zaledwie przyzwoita, co wzbudziło we mnie zasadniczą wątpliwość -  po co? Teraz wpadła mi w ręce płyta DVD z utrwalonym spektaklem Teatro Communale di Bologna z 1989 roku i z pewnością zostanie ze mną na dłużej. Jest to produkcja firmowana nazwiskiem Wernera Herzoga, który w kinie wykazuje się umiarem i szlachetnym gustem, zaś w operze czasem daje upust dziecięcemu upodobaniu do kiczu. Z takim przypadkiem mamy tu do czyniena . Wystarczy popatrzeć na scenografię i kostiumy stylizowane niby na średniowiecze, ale tak żeby było ślicznie. Więc jeśli cudna wydaje się barokowa z wyglądu fontanna, to ją umieszczamy na środku sceny nie przejmując się realiami. Jeśli typowi urody głównej śpiewaczki służą powłóczyste szaty to tak ją ubieramy, nie opinając zbroją  i nie niszcząc efektu długich włosów hełmem. Nadto Herzog ma dziwna predylekcję do mężczyzn w powłóczystych , sutannopodobnych szatach  - tutaj takie noszą wszyscy. Wszyscy też dzierżą w rękach długie kije, spełniające różne role: a to włóczni, a to berła, a to laski. Sama reżyseria jest nienamolna – to jeszcze nie były czasy wielkich aktorskich wymagań wobec śpiewaków. Toteż zmieniają oni miejsca na scenie według przykazań Herzoga wykonując czasem ogólnikowe gesty mające podkreślać uczucia i skupiają się raczej na śpiewaniu. A jakże rozczulająco naiwnie pokazuje nam Herzog śmierć  Giovanny i jej odejście do Boga : z tyłu sceny , za pomocą efektów specjalnych (to też reżyser lubi)  otwiera się świetlisty  tunel i dusza zmarłej właśnie świętej może spokojnie powędrować do raju.  Wykonawcy na szczęście spisali się znakomicie . Riccardo Chailly obrał idealne tempa, o co w tej operze nie jest łatwo, bo już sam Verdi narzucił niektórym cabalettom rytm iście piorunujacy. Chailly miał do dyspozycji orkiestrę może nie mistrzowską, ale fachową, jak to niegdyś we włoskich teatrach bywało. Niewdzięczną rolę Giacomo wykonał Renato Bruson , jeden z ówczesnych „trzech barytonów” i przyznaję , że doceniając pozostałych dwóch specjalistów od Verdiego – Piero Cappuccillego i Sherrilla Milnesa jego właśnie zawsze lubiłam najbardziej. Bruson dysponował bardzo charakterystycznym, nie przez wszystkich lubianym, ale rozpoznawalnym natychmiast głosem i umiejętnościami klasy mistrzowskiej. Dziś ma już ponad siedemdziesiątkę i zajmuje się nauczaniem.  Taką drogę życiową obrała też Susan Dunn , z tym, że ona porzuciła aktywną karierę śpiewaczą zdecydowanie przedwcześnie, mając 40 lat. Nie wiem, czy przyczyną był jakiś kryzys wokalny, w momencie rejestracji „Giovanny” miała lat 35 i jej głos brzmiał przepięknie. Kryształowo czysty, liryczny sopran, któremu, gdy trzeba nie brakowało mocy bez najmniejszych trudności pokonywał wszelkie pułapki partytury. Dunn nigdy nie została supergwiazdą, dopracowała się tylko pozycji „znanej śpiewaczki” i stanowi dla mnie zagadkę dlaczego. Chyba nie chodziło o opływowe kształty, to jeszcze nie ten okres. Vincenzo LaScola w 1989 był na początku kariery, która właśnie zaczynała się rozwijać w szybkim tempie. Śpiewał jasnym, ale ciepłym tenorem znakomicie sprawdzającym się we wczesnym Verdim, nie krzyczał, nie wypychał dźwięku siłowo. Niestety, rok temu LaScola zmarł na atak serca w wieku 53 lat.
Właśnie się przekonałam o istnieniu drugiego polskiego nagrania "Giovanny"! Zdumiewająca popularność. Płyta, wydana przez Dux zawiera rejestrację zeszłorocznego spektaklu Opery Wrocławskiej i nie  warto by jej było wspominać (okropna Ewa Michnik, taka sobie Anna Lichorowicz - Giovanna, przerażający Nikolay Dorożkin - Carlo) gdyby nie bardzo dobry Mariusz Godlewski - Giacomo.

http://www.youtube.com/watch?v=IW0bY9pi1Kc
http://www.youtube.com/watch?v=q0HmcT34VUM

Nasi górą (nadal)

Próba nowego "Napoju miłosnego" w MET

Nowy sezon właśnie się rozpoczyna  i już można powiedzieć, że nasi śpiewacy znów będą wymieniani wśród największych gwiazd scen operowych na całym świecie.  Pierwszy sukces należy do Aleksandry Kurzak , która debiutowała w San Francisco jako Gilda i bardzo się tam podobała (towarzyszyli je Zelko Lucic i znany nam z Warszawy Francesco Demuro).  Wrześniową okładkę „Opera News” zdobi zdjęcie Piotra Beczały, w środku entuzjastyczny artykuł o nim. W tym samym numerze mamy niewielką, ale opatrzoną smakowitą fotką notę o interpretacji roli Belcore’a przez Mariusza Kwietnia ( on miał już „swój” numer rok temu). Inscenizacja „Napoju miłosnego” , którą MET oworzy sezon 2012/2013 powstaje najwyraźniej w bardzo radosnej , sądząc po zdjęciach z prób atmosferze, co oby przełożyło się na rezultat artystyczny. Na koniec świetna wieść: do polskiej drużyny w MET dołączy w 2014 Artur Ruciński, właśnie podpisał kontrakt na rolę Valetina w „Fauście”. Gratulacje.

http://www.youtube.com/watch?v=Tj5YT2NOs0I

Ten drugi "Otello"

Trzeba  przyznać , że Rossini był wobec dyrektorów teatrów operowych dość bezwzględny ( i dotyczy to zarówno tych współczesnych jemu jak i nam). Wymagania obsadowe w niektórych z jego dzieł są olbrzymie : do „Otella”  potrzeba na przykład … sześciu tenorów , z czego przynajmniej trzech najwyższej klasy (podobnie jest w „Armidzie”). W Zurychu wystawiono „Otella” dla Cecilii Bartoli i była to pierwsza czysto dramatyczna rola jakiej ją widziałam. Bartoli nie jest już młodziutką gwiazdą, jej głos ma pewne ograniczenia – ale ona nadal oddaje swojej postaci całe serce. Czasem skutkuje to niezamierzoną śmiesznością, ale czasem potężnym wzruszeniem widza i słuchacza. Tutaj „Pieśń o wierzbie” była takim właśnie momentem wspólnego dla śpiewaczki i audytorium przeżycia. Nie wiem tylko, co powoduje nieracjonalne przywiązanie Cecilii do duetu realizatorskiego   Moshe Leiser i Patrice Caurier . Tym razem panowie szczęśliwie nie wysmażyli czegoś obrzydliwego, ale najwyraźniej nie mieli na „Otella” pomysłu. Trudno bowiem takim nazwać przeniesienie akcji do XX wieku i osadzenie jej w możliwie burych  i brzydkich wnętrzach oraz ubranie bohaterów w raczej nudne kostiumy.Akcja sceniczna nie przeszkadzała więc w skupieniu na muzyce, a ta jest  piękna. Szczególnie zachwyciły mnie duety ; Rodriga i Iago, Otella i Desdemony, Desdemony i Emilli. Ale też wykonane zostały znakomicie, bo dyrektor od castingu w Opernhaus Zurich podołał zadaniu i zapewnił tych niezbędnych trzech bardzo dobrych tenorów.  Najbardziej podobał mi się Javier Camarena – Rodrigo – jasny, młodzieńczy głos, imponująca góra, nieskazitelna technika. Bohaterem tytułowym był John Osborn (niedawny partner Bartoli z „Clari”) , obdarzony tenorem ciemniejszym w barwie i może mniej giętkim, ale brzmiącym bardziej władczo i namiętnie, co w postaci Otella jest warunkiem powodzenia. Edgardo Rocha , najmłodszy i najmniej znany z tej tenorowej trójki nie odstaje poziomem od kolegów: ma atrakcyjny głos a jego sprawności wokalnej trudno coś zarzucić.

Wykonawcy ról drugoplanowych także nie zawiedli: zawsze dobra Liliana Nikiteanu – Emilia , Peter Kalman – Elmiro ( piękny bas) , wreszcie Ilker Arcayurek zza sceny spiewający swoja balladę gondoliera. Orkiestra La Scintilla nie jest zespołem szczególnie finezyjnym, ale z dobrym dyrygentem efektywnym. Nieznany mi dotąd Muhai Tang spisał się nad podziw wydobywając śpiewność rossiniowskiej partytury. 

 http://www.youtube.com/watch?v=yX3vdgZUn_4

Mój ulubiony "Holender"

Produkcję podpisał Martin Kusej, którego zdecydowanie nie lubię, nie mogąc mu zapomnieć paskudnego, salzburskiego „Don Giovanniego” a ostatnio ohydnej „Rusałki” z Monachium. Ale nic pewnego na tym świecie i tym razem zostałam oczarowana. Pierwsze zaskoczenie – Kusej pozwolił wybrzmieć uwerturze i akcja  rozpoczęła się zgodnie z autorskim zamysłem wraz z aktem I. Scena ograniczona przez białe ściany, z tyłu szereg szklanych drzwi – jesteśmy w pasażerskim terminalu portowym w czasie sztormowej nocy. Na podłodze odpoczywają rozbitkowie z jakiejś morskiej katastrofy, są zmęczeni, zaszokowani. Wśród nich Daland i Sternik, który ściąga z jednego pasażera złotą marynarkę i zakłada na siebie – aby ukryć swą odpowiedzialność i obecność tam, gdzie go być nie powinno?  Za drzwiami pojawiają się zakapturzone postacie w czarnych niby-habitach, jedna z nich wchodzi do terminalu. To Holender, domyślny sprawca katastrofy. Rozbitkowie znikają zostawiając swoje bagaże, jakieś torby uratowane z topieli, jakieś wakacyjne gadżety. Bohater śpiewał swój przejmujący, 15-minutowy monolog a ja zastanawiałam się czy taka jest właśnie cena szansy na odkupienie, którą otrzymuje on raz na 7 lat? Czy oprócz kobiety wiernej aż do śmierci życie musi poświęcić grono innych ludzi? Jeśli tak, to Senta jest szczęśliwa, bo jej przynajmniej pozwolono o tym zdecydować.  Po monologu odbywa się handel: Daland sprzedaje Holendrowi swą córkę , za którą płaci on jedną z toreb zostawionych na podłodze, jak się okazuje pełną pieniędzy. I tu kolejne pytanie: czy tak Holender gromadzi swe skarby? Byłaby to jakaś koncepcja wiecznej tułaczki – Holender znajdowałby się w pętli winy i kary. Akt II. Jesteśmy w tym samym wnętrzu, tyle, że za szklanymi drzwiami jest basen a na przedzie sceny kilka żółtych foteli. Przenieśliśmy się do domowego SPA, gdzie kobiety oddają się urodowym rytuałom. Mary nie jest żadną piastunką, tylko wyzywającą blondyną , raczej ironicznie nastawioną do Senty. Ona jedna, wśród roznegliżowanych, papuzio kolorowych koleżanek ma na sobie prostą, długą , czarną sukienkę, nie interesują jej zabiegi kosmetyczne. Senta (zgodnie z librettem) wykonuje czynność, która w sposób ostentacyjny oddziela ją od rozdokazywanych pań: przędzie na staromodnym krośnie. Które zresztą zostanie jej zabrane przez złośliwe „przyjaciółki”, umykające spłoszone przez wściekłego Erika. Erik nie jest żadnym tam rozpaczającym suplikantem, to gniewny, gorący mężczyzna, dzierżący w rękach strzelbę (która zgodnie z odwieczną teatralną zasadą musi w końcu wypalić).  Po powrocie do domu Dalanda z Holendrem  Senta rozpoznaje w nim swoje przeznaczenie, on boi się uznać w niej swoja wybawczynię. Duet śpiewają rozdzieleni łącząc się w pocałunku na krótką, ale namiętną chwilę. Akt III to plastyczny i koncepcyjny majstersztyk. Zwykle widzimy zabawę w porcie od strony tłumu jej uczestników. Tu pokazano nam ją z perspektywy  wyklętej załogi Holendra. Na ciemnej scenie światło wydobywa tylko sylwetki zakapturzonych, skurczonych postaci. Z tyłu  odbywa się impreza. Początkowo tłum usiłuje skontaktować się z milczącymi postaciami błyskając do nich latarkami (prawdziwy balet światła, przepiękne!), potem nawoływaniem .. Po jakimś czasie tył sceny zostaje mocno oświetlony aby pokazać szalejącą hulankę, przód z nadal nieruchomymi sylwetkami pozostaje ciemny. Kiedy tłum odchodzi widzimy, że wśród pokutujących dusz są także Holender i Senta. Ona, która już zaznała upiornej egzystencji u boku ukochanego przez moment waha się, gdy  Erik desperacko próbuje zdobyć ją na nowo. Ta chwila słabości wywołuje furię Holendra i reakcję Erika – strzał. Oraz ostateczną decyzję Senty, która staje obok Holendra i pozwala się także zastrzelić. I zostajemy sam na sam z ciałami wyzwolonych wreszcie kochanków. Wokalną bohaterką spektaklu była dla mnie Catherine Naglestad, Senta cudowna, absolutna, ostateczna. Śpiewała miodowo ciepłym , wyrównanym we wszystkich rejestrach głosem,  żadnych wrzasków , ostrości w górze. Znakomicie uwiarygodniła tezę Rene Pape, że Wagner to niemieckie belcanto. Poza tym miała w sobie tyle spokoju i godności, tyle łagodnej pewności. No i jest wysoce atrakcyjna (daleka od stereotypu wagnerowskiej blondyny), co nie przeszkadza. Juha Uusitalo uczynił z Holendra swą koronną rolę i tym razem wykonał ją popisowo także pod względem aktorskim. Jego głos nie brzmi tak potężnie jak np. Simona Estesa , ale wydaje się bardziej giętki, plastyczny. Erik – Marco Jentzsch ogólnie zrobił dobre wrażenie, ale nad intonacją powinien popracować (kłopot z tą postacią polega na tym, że to powinien być heldentenor, tymczasem dziś brakuje takich do głównych ról, a co dopiero drugoplanowych). Robert Lloyd ma już swoje lata, i to niestety słychać. Nie ma porównania z Matti Salminenem. 

http://www.youtube.com/watch?v=n0BorXByE1o

http://www.youtube.com/watch?v=9arVsGbw18Q

„Turandot”, Orange 2012

„Turandot” jest jedną z moich ulubionych oper , mam za sobą wiele jej wersji ale każda kolejna wzbudza moją ciekawość i życzliwe zainteresowanie. Tegoroczna, z festiwalu w Orange zainteresowała mnie także ze względu na wykonującą rolę tytułową Lise Lindstrom. Naczytałam się o niej superlatywów gdy w 2011 odniosła wielki sukces w MET właśnie jako Turandot a potem usłyszałam w TWON jako Sentę i rozczarowałam się ogromnie. Relację z Orange należałoby jednak zacząć od samej produkcji  i specyficznych warunków dla jakich powstała. Rzymski amfiteatr liczy sobie około 8000 miejsc (szczelnie tego wieczora wypełnionych) i wbrew opisom nie jest akustycznie specjalnie przyjazny dla opery. W dodatku pogoda nierzadko utrudnia wykonawcom życie, zwłaszcza częste tam silne wiatry. Tym razem szczęśliwie prawie nie wiało , ale dyrygent Michel Plasson miał na początku pewne trudności z opanowaniem nieco rozłażącego się dźwięku, co gdzieś po pół godzinie mu się udało. Sama produkcja jest bardzo funkcjonalna i znakomicie przystosowana do  warunków, wręcz świetnie je wykorzystująca (reż. Charles Roubaud).  Nie cierpi przy tym ani na typowe dla inscenizacji „Turandot” przeładowanie scenograficzne ani gorączkę ruchową . Zdarza się bowiem, że reżyser, zachwycony masą ludzi na scenie każe jej biegać bez ładu i składu , za to hałaśliwie. Tu nic takiego nie miało miejsca – wszystko działo się logicznie i  w granicach zdrowego rozsądku. Scenografia wykorzystała antyczny teatr nie przytłaczając nadmiarem szczegółów, a poza tym była zwyczajnie piękna. Do kostiumów miałabym pewne zastrzeżenia . Ogólnikowa stylizacja na „cepeliowską” chińszczyznę nie przeszkadza, gorzej z wyraźnym pomieszaniem czasowym i dość infantylną symboliką („zła” Turandot nosi czerń , która , gdy bohaterka ulegnie Calafowi opada ukazując śnieżną biel). Poza tym charakteryzacja i kostium zdecydowanie nie służą Alagna’i  eksponując nad miarę jego mięsień piwny i nadając mu wygląd starszawej Indianki. Muzycznie Alagna był najsłabszym punktem spektaklu, niezupełnie z własnej winy. Na premierze ogłoszono, że zmaga się z chorobą (silna reakcja alergiczna na leki), ale zaśpiewa, co podobno skończyło się katastrofą.  Kilka dni później, kiedy transmitowano przedstawienie czuł się już lepiej, ale dobrze to nie brzmiało. Inna sprawa, że Alagna nigdy nie był właściwym kandydatem na Calafa: tu potrzebny jest głos ciemniejszy, mocniejszy, gorący. Frenetyczna owacja po „Nessun dorma” , - całkowicie niezasłużona -  była chyba bardziej podziękowaniem artyście ,że przetrwał i wyrazem uwielbienia dla ukochanego tenora Francuzów, niż oceną wykonania arii. Lise Lindstrom jest taka jak większość znanych mi Turandot – krzyczy bez opamiętania ostrym, nienamolnej urody głosem. Słychać ją doskonale gdy używa górnych rejestrów, dołu nie ma wcale, co momentami daje efekt niemego kina. Za to aktorsko tworzy całkiem udaną kreację – czyli wrażenie dokładnie to samo co po warszawskim „Holendrze”.  Wszelkie pochwały należą się za to Marii Luigii Borsi za wzruszającą  i pięknie zaśpiewaną słodkim, okrągłym sopranem Liu. Podobali mi się też Marc Barrard,  Jean-Francois Borras i Florian Laconi jako cesarscy ministrowie, Marco Spotti – Timur  i Luc Berlin-Hugault małej ale bardzo przyzwoicie zaśpiewanej roli Mandaryna. Smutny los spotkał Chrisa Merritta, w latach osiemdziesiątych usilnie lansowanego na gwiazdę. Od katastrofalnej  premiery „Nieszporów sycylijskich” w La Scali (1988) zaczęła się jego powolna i  przedwczesna, ale nieubłagana droga w dół. Dziś ma 60 lat, resztki głosu który nigdy nie był szczególnie atrakcyjny i nawet Altotum przerasta jego możliwości. Entuzjastyczna publicznośc z Orange także epizodystów nagradzająca burzą braw tylko jemu podziękowała grzecznościowymi oklaskami. Niezbyt optymistyczna wiadomość na koniec : Roberto Alagna od ponad miesiąca zmaga się bez powodzenia z chorobą i właśnie zaczął odwoływać swe najbliższe występy. Na początek serię spektakli „Don Carlo” w Wiener Staatsoper.

http://www.youtube.com/watch?v=M7WJsah_fgk

http://www.youtube.com/watch?v=MHnyEN7W5xQ