Polska, czyli szpital psychiatryczny

Właściwie dopiero dzięki nowej płycie Aleksandry Kurzak usłyszałam o istnieniu „polskiej” opery Rossiniego i pospieszyłam czegoś o niej dowiedzieć. Nie jest to dzieło udane pod żadnym względem i nawet kompozytor miał tego pewną świadomość. Trudno jednak , żeby zainspirowało go tak marne libretto. Na to, iż rzecz dzieje się „w Polsce, czyli nigdzie” byłam przygotowana, ale już sama lektura streszczenia fabuły przyprawia czytelnika o lekką konsternację. Tytułowy Sigismondo, polski król skazuje oto swą nieskazitelną małżonkę Aldemirę na wygnanie za domniemaną niewierność, czyniąc tak z poduszczenia niejakiego Ladislao. W intrygę zaplątani są jeszcze monarcha węgierski imieniem Ulderico, młody szlachcic Radoski oraz Anagilda i Zenovito (on porządny, ona wręcz przeciwnie). Historia  kończy się rozpoznaniem błędu przez łatwowiernego a zazdrosnego małżonka i ukaraniem czarnych charakterów. Przytaczam ten skrót w celach informacyjnych, bo warto wiedzieć, z jakim materiałem miał do czynienia reżyser.  Twór tak kaleki jak ta opera mógł znaleźć chętnych do scenicznej prezentacji chyba tylko na festiwalu w Pesaro, miejscu urodzenia Rossiniego. Tak się stało w roku 2010 i … powstała rzecz w miarę logiczna, doskonale dająca się oglądać i słuchać, co niewątpliwie zawdzięczamy teamowi realizatorskiemu. Na jego czele stanęli dyrygent Michele Mariotti i  reżyser Damiano Michieletto, który popularność zyskał sobie dopiero w tym roku, za sprawą salzburskiej „Cyganerii” (miała bardzo różne recenzje , mnie się podobała).  Na pierwszy rzut oka można pomyśleć, iż Michieletto zastosował chwyt wzięty wprost z prześmiesznego ( ale i przerażającego zarazem) katalożku regietheatru , który krąży w Internecie – przeniósł akcję do szpitala psychiatrycznego. Ale pierwsze wrażenia bywają ulotne, na szczęście. Przede wszystkim, nie jest to instytucja zarządzana przez NFZ, a najwyraźniej szpital, do którego trafiają , złamani traumą frontową żołnierze walczący w pierwszej wojnie światowej. Takie miejsce usprawiedliwia w pełni emocjonalną chwiejność tytułowego bohatera i dziwaczne niekiedy działania jego otoczenia. Można też doskonale zrozumieć niepewność nieszczęsnego Sigismonda co do intencji innych ludzi  i błędy w ich ocenie. „Szaleństwo” zostało tu pokazane za pomocą chwytów nieszczególnie subtelnych, ale  efektywnych – mamy pełen zestaw tików , niezbornego poruszania się, spłoszonych spojrzeń, nieładu fryzur i odzieży. „Król” ma bowiem swój „dwór” , zestaw biedaków jeszcze srożej, sądząc po objawach doświadczonych przez chorobę. Grający ich aktorzy  starają się w pełni przekazać spustoszenie, jakie w żołnierskiej psychice może spowodować wojna. Po stronie dobra mamy tu oddanego swym pacjentom lekarza i szukającą schronienia przed fałszywymi oskarżeniami damę. Zło reprezentuje  knujące bezustannie demoniczne rodzeństwo (Ladislao, powodowany wściekłą żądzą usiłuje nawet , na szczęście nieskutecznie zgwałcić Aldemirę) - taka rola czarnych charakterów. Ciekawe wydało mi się to, że całą akcję obserwujemy tak, jak ją widzi tytułowy bohater. Stąd  zwielokrotnienie Aldemiry, którą wciąż kochający, choć wściekły, rozczarowany i pogrążony w rozterce Sigismondo widzi nawet w pielęgniarkach. Podobało mi się także rozwiązanie finałowe – i wyrafinowana kara, która spotyka  tych złych. Oboje kończą jako pacjenci  - ona, rzeczywiście popadając w szaleństwo, on zaś … wyrokiem sądu wojskowego (co być może ratuje mu głowę). Takie przeprowadzenie akcji scenicznej powoduje, że cała odpowiedzialność za jej powodzenie spoczywa głównie na artystce występującej w roli Sigismonda, chociaż to wcale nie ona ma tu najwięcej do zaśpiewania . Nie muszę dodawać, że Daniela Barcellona udźwignęła ją bez najmniejszego problemu. Powinnam tu nadmienić, że moje niegdysiejsze podejrzenia , co do ograniczonych umiejętności aktorskich Barcellony zupełnie nie znalazły potwierdzenia. Najwyraźniej musi ona mieć z kim i nad czym popracować a rezultat, jak w tym wypadku jest imponujący. Poza tym mogę tylko powtórzyć swoje zachwyty nad jej innymi kreacjami wokalnymi:  ona naprawdę ma wszystko – piękny, ciepły głos, który z latami się pogłębia nic nie tracąc na giętkości, nieskazitelną technikę i umiejętność interpretacji. Towarzysząca jej Olga Peretyatko to nieco inny przypadek – prześliczny, nieduży głosik w prześlicznym, drobnym ciele, ale jeszcze trochę nauki przed nią – nie zawsze w pełni panuje nad intonacją. Ale wdzięk to olbrzymi, nie do przeoczenia. Antonino Siragusa, rossiniowski weteran miał drobne kłopoty z koloraturą, ale i tak wypadł bardzo dobrze, a to niełatwe, zważywszy na to, że to właśnie jego bohater, Ladislao ma najwięcej materiału muzycznego w tej operze. Michele Mariotti, który nie należy do moich ulubieńców tym razem nieźle zapanował nad orkiestrą. I jeszcze jedna ciekawostka – jak wszyscy wiemy, Rossini był bezwstydnym leniuszkiem i autoplagiatorem. W „Sigismondo” , poza fragmentami „Turka we Włoszech” i „Otella” można odnaleźć  arię o plotce jako … smętny chór otwierający drugi akt.

https://www.youtube.com/watch?v=_wRDaQc4THU 

 https://www.youtube.com/watch?v=gjviK1ufbsM

https://www.youtube.com/watch?v=Rqgw_ptFrOo 

 https://www.youtube.com/watch?v=S_NwA-7lJrQ

Niemłody, nieobiecujący – ale wciąż Domingo

Ten post, jak niewiele innych będzie wymagał ode mnie ustalenia pryncypiów.  Jeśli ktoś oczekiwałby suchej , obiektywnej relacji – tu jej nie znajdzie. Także dla tego, że moim zdaniem obiektywizm w stanie czystym należy do kategorii absolutu , więc de facto nie istnieje. Jakbym się nie starała zachować trzeźwość ocen , zawsze będą one skażone moim „lubię” i „nie lubię”, moimi sentymentami i niechęciami . Trudno  - walka z tym jest właściwie zawsze mało skuteczna, choć niektórzy profesjonalni dziennikarze udają , że pożądany a nieosiągalny stan pełnego obiektywizmu osiągnęli. Ja nie. Nie muszę, ale podejmuję starania. W wypadku Placida Domingo czuję się jednak całkowicie bezradna. On był moją operową pierwszą miłością i jest poniekąd odpowiedzialny za to, że wzbudziłam lekką konsternację w niespecjalnie muzykalnej rodzinie interesując się czymś tak dziwacznym i zbędnym normalnemu człowiekowi. To właśnie ten głos spowodował , że zainteresowanie przerodziło się w pasję generującą zdziwienie otoczenia i mnóstwo wydatków, ale także wspaniałe przeżycia , których nie oddałabym za nic. Niegdyś, kiedy zaczynałam, a Maestro był u szczytu tenorowych możliwości wymagało to także czynów heroicznych – czy ktoś pamięta jeszcze kolejki pod Instytutem Węgierskim w dniach dostawy licencyjnych płyt lub bezcenną panią z Instytutu Niemieckiego , która melomana rozpoznawała „na węch” i bez dodatkowych gratyfikacji zostawiała mu szczególne atrakcje? Byłam wówczas późną nastolatką, ale do dziś pamiętam uczucie absolutnego zachwytu, kiedy jechałam do domu ściskając w spoconych z emocji dłoniach „Bal maskowy” pod Abbado z Domingiem w roli Riccarda. Dlatego proszę, niech nikt nie wymaga ode mnie, abym siekła go biczem satyry za sam pomysł przestawienia się na partie barytonowe. Nie on pierwszy ( przed nim byli na przykład Vinay i del Monaco)  i pewnie nie ostatni. Aczkolwiek zapewne Domingo zrobił to najbardziej skutecznie, ale też ma pozycję i możliwości , których nikt przed nim w ciasnym , operowym światku nie osiągnął. Zanim przejdę do konkretów, czyli płyty „Verdi” deklaruję stanowczo – wiem ile lat ma „ młody baryton”, słyszę ograniczenia, które to powoduje , tak jak i to, że Domingo barytonem nie jest i nie będzie do końca świata. Dixi. Teraz mogę w spokoju ducha przejść do relacji. Krążek zawiera fragmenty 9 oper i tylko 2 z nich Domingo miał okazję wykonywać na żywo w nowym wcieleniu (+ „Rigoletto”). Czy można przypisać tym wykonaniom jakieś cechy wspólne, poza , oczywiście ową „niebarytonowością”?  Ano … to, co zawsze. Bo chociaż głos artysty 72-letniego nie brzmi tak jak 20 wiosen wcześniej, bo nie może, jest to nadal barwa wyjątkowej urody, tyle, że nieco przydymiona. Wiek objawia się tu leciutkim falowaniem dźwięku, ale nie jest to zjawisko dokuczliwe czy przeszkadzające w słuchaniu. Dół skali nie sięga rejonów bez kłopotów osiąganych przez autentycznych baritone verdiano, ale chyba nikt się tego nie spodziewał. Za to góra , niewymagająca tenorowych szczytów jest znacznie łatwiejsza. Los sprawił, że kariera Dominga dobiega końca w czasach, w których tych autentycznych śpiewaków verdiowskich  prawie nie ma. Nie deliberowałabym nad tym jednak zbyt intensywnie  - taka faza po prostu, za to barytonów lirycznych mamy dużo i świetnej jakości.  Ten fakt działa jednak na korzyść  Dominga – nie bardzo jest go z kim porównywać , przynajmniej pod względem interpretacyjnym, bo głównie tu się objawia współczesna mizeria. Sam materiał głosowy bywa zupełnie niezłej klasy , ale na scenie brak indywidualności i wyrazu daje się we znaki boleśnie. A czego jak czego, ale wyrazu Placidissimo na pewno nie brakuje. I to zarówno w planie ogólnym , jak w szczególikach. Przejdźmy jednak do konkretnych przykładów. Otwierający płytę Macbeth wydał mi się nieco zbyt liryczny, za mało gniewny. Ale następujący po nim Rigoletto to już zupełnie inna historia. Jako tenor Domingo miał niewiele szans na wyrażanie takich emocji jak teraz – posłuchajcie chociażby jego „Pari siamo” i tego fragmentu, gdy Rigoletto wymienia przewagi, jakie los podarował Księciu Mantui. Przy słowie „bello” następuje coś w rodzaju cichego prychnięcia, i jest w tym wszystko – gniew, zazdrość szpetnego garbusa i skarga na niesprawiedliwość nieba. Drobiazg, ale jakże znaczący!  „Eri tu” z mego ukochanego „Balu maskowego” stanowi doskonały konglomerat wściekłości, rozczarowania, żalu za utraconym . Tak to napisał Verdi, ale niewielu śpiewaków potrafi dokładnie zrealizować jego zamierzenia , zazwyczaj jest zbyt groźnie albo zbyt sentymentalnie. Nie tu. „Di Provenza” to całkiem inna historia, można się skupić na dopieszczaniu i zaokrąglaniu frazy, nie ma gwałtownych zmian nastroju, jest tylko czułość i prośba. A że partia już w partyturze przeznaczona została na wysoki baryton, w głosie Dominga leży idealnie. Podobnie jak król Karol ( a właściwie przyszły cesarz Karol V, którego jeszcze w twórczości Verdiego spotkamy)   wspominający z żalem i tęsknotą swe zielone lata. Simone Boccanegrę już w wykonaniu Dominga doskonale znamy, wersja płytowa ma te same zalety, co sceniczna – rzadko spotykane autorytet i godność niewykluczające wcale głębokich uczuć ojcowskich i sentymentalnych. Żeby zachować pełną uczciwość muszę wspomnieć o rolach, które Dominga moim zdaniem przerosły czystko wokalnie, są po prostu za nisko dla niego napisane – Hrabia Luna i Carlo z „Mocy przeznaczenia” . To nie są złe interpretacje, ale bardzo wyraźnie nie na ten głos. A żeby zamknąć moją relację pozytywem na koniec zostawiłam sobie Markiza Posę, który mnie zaskoczył. Spodziewałam się Posy bardziej sentymentalnego i czułostkowego , w co przy tej roli łatwo jest popaść. Nic z tego. Posa Dominga to nie zakochany amant, ale mentor i przyjaciel w jednym, używa nie tylko tonu błagalnego, jest w obliczu śmierci stanowczy i skupiony na celu. I stosunkowo niewiele pojękuje, nie ułatwia sobie zadania „łezką” . Maestro towarzyszy w tym nagraniu Orquestra de la Comunitat Valenciana pod batutą Pablo Heras-Casado i grupka jego protegowanych laureatów „Operaliów”, z których Aquilles  Machado już dawno wyrobił sobie pewną markę na światowych scenach. Baczniejszą uwagę radziłabym zwrócić na piękną  Angel Joy Blue, o której , jak podejrzewam, za chwilę może być głośno (dziś ma 29 lat).Podsumowując – oczywiście wiem, że interpretacja , nawet najbardziej poruszająca i mistrzowska bywa za często zasłoną dla braku umiejętności technicznych czy też zwyczajnych problemów głosowych. Ale to , moim zdaniem, nie ten przypadek.

https://www.youtube.com/watch?v=puN7Z617vOo

https://www.youtube.com/watch?v=bwf98dSohAU

Czarodziejka Anja - "Alcina" wiedeńska

 Nie samym mięsem (Verdim i Wagnerem) operomaniak żyje. Moje uszy domagają się czasem czegoś lżejszego, odpoczynku od dziewiętnastowiecznych porywów. Z Handlem czuję się bezpieczna, bo świat zaludniany przez antycznych bohaterów i zakochane czarodziejki jakoś nie bardzo mnie dotyka. W dodatku emocje, jakkolwiek obecne wyrażane są tu w silnie skonwencjonalizowany sposób: albo furore albo lamento, niemal nic pośredniego. I nie jest to wcale przygana – zdarza się tak, że skołatana dusza bardzo tego pragnie , jeśli zaś trafimy na rzecz dobrze wykonaną nic, tylko usiąść wygodnie z kieliszkiem wina w dłoni (piwo ani cięższe alkohole z  barokiem się nijak nie komponują) i kontemplować. Niektórzy adepci regietheatru zrobią wprawdzie wszystko, żeby nieszczęsnego widza z tego miłego błogostanu wyrwać, ale , nie ze mną te numery, przynajmniej – nie tym razem. Nie chcąc narażać się na kontakt z burymi tapetami, siermiężnymi wnętrzami i naturalistycznym (o ile się w operze da) aktorstwem zachowałam się niczym inżynier Mamoń sięgając po to , co już znam. Czyli po „Alcinę”, wystawioną w Wiener Staatsoper po raz … pierwszy w historii w listopadzie 2010. Co pozwoliło mi nie rozstawać się z Anją Harteros, dla której ten występ był pożegnaniem z tego typu repertuarem. Ale – jak zazwyczaj zacznę od produkcji. Adrian Noble umieścił akcję w salonie Georgiany Cavendish, diuszesy Devonshire, znanej dziś niestety głównie z filmu z okropną (acz urodziwą) Keirą  Knigtley. Georgiana mogła znać operę Handla, a że tradycja salonowego muzykowania była wówczas silna, taki spektakl wykonany siłami gospodyni i jej gości mógł mieć miejsce. Wątpię tylko, czy był tej klasy . Założenia inscenizacyjne wymusiły na scenografie i projektancie kostiumów Anthonym Ward konkretne rozwiązania. Mamy więc nieprzeładowane wnętrze z epoki, ale z uroczym zapleczem w postaci zarośli baaardzo zielonej trawy , w których postaci od czasu do czasu błądzą. Nad trawą rozpościera się równie intensywne kolorystycznie niebo na którym , przynajmniej na początku słońce świeci tak mocno iż damy zmuszone są używać barwnych , chińskich parasolek dla osłony bezcennie białej cery. Jest też balon jako podstawowy środek lokomocji. Przy kostiumach , zwłaszcza żeńskich Ward sobie tylko troszkę poszalał. Zarówno Alcina jak jej siostra Morgana noszą olbrzymie peruki  i piękne stylizowane suknie , panowie (w tej liczbie i biedna Bradamante, która dopiero pod koniec może porzucić spodnie) muszą się zadowolić skromniejszym odzieniem. Tłok na scenie panuje nieco większy, niż by  wynikało z libretta, bo poza pochodzącymi z niego postaciami są jeszcze goście, liczna służba, wreszcie muzycy-soliści. Wszyscy oni dyskretnie acz z wdziękiem włączają się do akcji.  Ta zaś przeprowadzona została finezyjnie , z poszanowaniem konwencji i bez zmuszania śpiewaków do akrobacji. Zaczynamy w czasie uwertury ( co tym razem można wybaczyć), kiedy służący zapalają świece, potem arystokratyczni goście przybywają do pałacu, witają się z gospodynią i ze sobą nawzajem. Widzimy ich jeszcze w”cywilnych” ubraniach, co pozwala nam ustalić , że Ruggerem będzie przyjaciółka pani domu. To chwyt, który uwalnia śpiewaczki od niewczesnych obłapianek i symulacji aktów erotycznych , niemal obowiązkowych we współczesnych realizacjach oper barokowych. Jesteśmy też świadkami nerwowej reakcji Georgiany na przyszłego Oronte’a i możemy się domyślić, że to jej małżonek, z którym była w bardzo złych stosunkach. Z początkiem akcji właściwej wszyscy mają już na sobie kostiumy odpowiednie dla interpretowanej postaci – np. Oberto nosi pasiastą koszule nocną i szlafmycę , choć przez moment widzieliśmy go jako eleganckiego młodzieńca. I tak to się toczy przez dobre cztery godziny nie angażując emocji widza nadmiernie ale pozwalając leniwie rozkoszować się zarówno obrazem, jak i dźwiękiem. Przy czym do obrazu nie mam żadnych zastrzeżeń, do dźwięku jedno, ale zasadnicze. Jak się domyślacie nie chodzi tu o dyrygenta. Intendent Wiener Staatsoper miał tyle rozsądku, żeby nie zmuszać własnej orkiestry do grania Handla i tyle pieniędzy, żeby zaprosić Marca Minkowskiego wraz z jego  Les Musiciens du Louvre – Grenoble. Poza zaletami oczywistymi na pierwsze … hmmm  …. strzygnięcie uchem Minkowski ma jeszcze jedną, cenną niezmiernie. Brylant wokalny rozpoznaje jeszcze fazie bryłki węgla, potrafi nie tylko objawić go światu, ale też zaopiekować się i pozwolić dojrzeć spokojnie. O ile oczywiście brylant na to pozwoli. Tutaj w tej roli mamy uroczego, pyzatego 15-latka z  Florianer Sängerknabe, Aloisa Muelbachera jako Oberta. Trzy lata temu dzieciak dysponował kryształowo czystym sopranem i  doskonałą koloraturą . Odnotowałam jedno niewielkie wahnięcie intonacyjne, ale w tym wieku to i tak imponujące. Bawił się przy tym na scenie znakomicie. Po tym występie jego kariera zaczęła podążać w kierunku niebezpiecznych popisów – a to jakaś habanera z „Carmen”, a to aria z „Rusałki”… No, ale naturalną koleją rzeczy Alois musiał zniknąć ze sceny i zobaczymy, czy i w jakiej postaci na nią powróci. Jeśli chęci i możliwości będą się uzupełniać z pewnością może liczyć na pomoc „wujka Marca”, który swoich podopiecznych nie porzuca. Wracając jednak do „Alciny” trzeba koniecznie pochwalić odtwórców drugoplanowych ról męskich : Benjamina Brunsa – Oronte i zwłaszcza bardzo dobrego Adama Plachetkę – Melisso. Jak właściwie zawsze zachwyciła mnie też Kristina Hammarström – Bradamante. Cóż to za piękny, bogaty głos o miodowym odcieniu, jak wspaniale ona kształtuje frazę! Za to (również po raz kolejny) dziwię się zachwytom nad Veronicą Cangemi, która moim zdaniem osiągnęła pozycję niewspółmierną do umiejętności. To przeciętna śpiewaczka o dość ostrym głosie, nawet nie tyle kiepska, co nijaka. Za to Vesseliny Kasarovej nijaką nazwać w żadnym razie nie można. Znam ją doskonale, nie jest to ani pierwsze, ani dziesiąte moje z nią zetknięcie , ale z całą pewnością najdziwniejsze. Bo, to co ona wyprawia z ładnym z natury głosem wydało mi się zdumiewające. Czegoś tak koszmarnie manierycznego nie słyszałam od dawna, nawet nie bardzo potrafię to opisać – sami sprawdźcie. Nie wiem, czy to był jej pomysł na interpretację roli (jeśli tak – chybiony całkowicie), również w warstwie czystko aktorskiej zdradzała niepokojące objawy. Ale najbardziej nie do zniesienia były te dziwaczne „podjazdy” dźwiękowe. I tak, odniósłszy się skrupulatnie do wszystkich pozostałych protagonistów dotarłam do heroiny głównej. Obserwowanie Anji Harteros w roli Alciny było dla mnie dużą radością. Jest jedną z naprawdę niewielu pań na scenie, którym ewidentne bycie damą nie przeszkadza w wyrażaniu gwałtownej pasji. I proszę popatrzeć ile ona ma z tego frajdy, jak porusza się w rytm muzyki, zwłaszcza tych uroczych „furori”. Oczywiście „lamenti” to jej terytorium naturalne (przepiękne „Ah. mio cor”) na którym bez przeszkód można podziwiać urodę głosu, płynność linii melodycznej  i szlachetność wyrazu. Tutaj Anja miała możliwość wykazania się talentem aktorskim i zrobiła to. Jej rola to już nie tylko archetypowa zakochana czarodziejka, to też bliźniacza siostra Marszałkowej  . Myślę, że to byłaby dla Harteros partia idealna – może kiedyś się doczekam.  

https://www.youtube.com/watch?v=_ShlBRJYFtw 

https://www.youtube.com/watch?v=OzIUL0wKkgU&list=PL3i9sfNhb8Hci4X0eUJ3J4NzIxkji-A1_ 

https://www.youtube.com/watch?v=cTDLFpm_cbw 

https://www.youtube.com/watch?v=keApDWqRKvE 

https://www.youtube.com/watch?v=SoSlUANZJF0 

Dziwne przypadki "Don Carlo" w Salzburgu

Dziwnie działo się wczoraj w Salzburgu. Aczkolwiek pojedynczy okrzyk „vergogna” był  raczej przesadzony, to jednak trudno nie zauważyć , że na styku dyrygent-orkiestra-śpiewacy coś źle funkcjonowało. Scena autodafe rozlazła się dźwiękowo, co wywołało reakcję nerwowego krzykacza. Pokłosie słynnego wywiadu czy zwykły błąd? Kiedy mamy za pulpitem Pappano a w kanale Wiener Philharmoniker spodziewamy się wszak czegoś zupełnie innego…

Zacznę jednak od produkcji Petera Steina i tu nie uniknę porównań, bo to mój drugi „Don Carlo” w ciągu niecałych trzech tygodni, w dodatku w dokładnie tej samej wersji ( a tyle ich istnieje) i z dwójką tych samych protagonistów. Porównania więc narzucają mi się same. W Salzburgu w warstwie scenograficzno-kostiumowej wykonano właściwie jakieś wariacje na temat “Don Carlosa”. Ładne to było momentami, zwłaszcza kostiumy, a momentami zagadkowe -  te rubaszki i nocna koszula Filipa – skąd wpływy rosyjskie?.Czasem robiło się nieco absurdalnie, jak w ogrodzie królowej ozdobionym chińskimi lampionami.  Chwilami zaś dosyć śmiesznie, zwłaszcza egzotyczni goście na autodafe wywołali na moich ustach całkiem niepożądany w tym dramatycznym momencie uśmiech. Miało to służyć podkreśleniu kolonialnej potęgi i bezwzględności Hiszpanii, ale efekt wywołało niezgodny z zamierzeniem. Sama scena zaś, nie dość, że muzycznie nieprecyzyjna zupełnie straciła nastrój grozy, którym powinna emanować. Nieszczęśni skazańcy osnuci gęstym dymem, który w dodatku poszedł niezupełnie tam, gdzie miał oraz ogniowa projekcja video wrażenia nie poprawiły. Ale nie o szczegóły tu chodzi. Produkcja monachijska była znacznie bardziej ascetyczna i mroczna, miała konwencję upiornego snu i zupełnie innego bohatera. W BSO Carlos od wejścia na scenę był wyraźnie chory, skurczony w sobie, owładnięty obsesją. W Salzburgu dostaliśmy Carlosa chyba bliższego przeciętnemu człowiekowi , z jasnymi motywacjami, typowym, młodzieńczym buntem przeciw autorytetowi no i autentyczną, żarliwą miłością. W Monachium Elisabeta była bardziej „nałogiem” , rozpaczliwym pragnieniem miłości niż miłością samą. No i był ścisły, bardzo skomplikowany związek Carlosa z ojcem, którego w Salzburgu właściwie nie ma. Jest za to coś, co gejów na widowni niezmiernie zapewne ucieszyło: morze gorących objęć i uścisków księcia i markiza Posy. Za dużo? Niekoniecznie. Bo Carlos traktuje znacznie starszego Rodriga trochę jak zastępczego ojca. A że sam jest kochany miłością nie całkiem ojcowską czy braterską (umierający Posa wyciąga dłoń by zanurzyć ją we włosach księcia jak kochanek) – bywa. Podsumowując – wczorajszy Carlos wydał mi się może mniej interesujący, ale za to dużo sympatyczniejszy, zwłaszcza, że wykazywał nawet poczucie humoru (odkrywszy swą pomyłkę w scenie ogrodowej odwracał głowę żeby ukryć uśmiech).Także Elisabetta salzburska okazała się bliższa ziemi i mniej widmowa niż monachijska, będąca właściwie od początku poza światem. Te różnice interpretacyjne przełożyły się i na stronę czysto muzyczną, co szczególnie słyszalne okazało się w finale. Wczoraj usłyszeliśmy mniej niebiańskich pianissimo, więcej pulsującego, żywego uczucia. Jonas Kaufmann po raz kolejny udowodnił, że można we współpracy z reżyserami te same ramy wypełnić zupełnie odmienną treścią. Imponujące, zwłaszcza, że i muzycznie jest on teraz w znakomitej formie (cóż za wspaniałe, bezwysiłkowe i otwarte góry). Anja Harteros dla mnie to bezdyskusyjnie dziś sopran numer 1. Kto, poza nią potrafi tak połączyć nienaganne frazowanie , kontrolę oddechową, piękną barwę (no, może z koloraturą nie jest u niej tak różowo, ale w tej roli jej nie ma) z tym nieuchwytnym pierwiastkiem duchowym, który każe nam współodczuwać z jej postacią? Nikt. A teraz wreszcie, po zachwytach trzeba sobie jasno powiedzieć, że mieliśmy wczorajszego wieczoru katastrofę wokalną, która w takim miejscu jak Salzburg zdarzyć się nie powinna. Matti Salminen nie jest już po prostu zdolny do udźwignięcia roli Filipa. Głos , rozchwiany i drżący brzmi bardzo brzydko a rozpaczliwe usiłowania wielkiego niegdyś artysty robią wrażenie niesłychanie smutne. Słyszeliśmy załamanie głosu na początku „Ella giammai”, gdzie dodatkowo brak porozumienia z dyrygentem zaowocował przykrym falstartem. Żal straszny, zmarnowanie takiej arii trudno wybaczyć, podobnie jak wspaniałej muzyki na koniec czwartego aktu, gdzie bas ma rolę wiodącą. Ah, Rene, gdzie jesteś…  Publiczność festiwalowa okazała się wyrozumiała obdarzając Salminena grzecznościowymi brawami, ale ktoś powinien go delikatnie przekonać do zakończenia pięknej przecież kariery. Thomas Hampson to przypadek nawet trudniejszy. Gra dobrze, wygląda jeszcze lepiej, ale z uporem śpiewa role , do których się nie nadaje. Jego suchy (nie zawsze taki był), jednowymiarowy głos liryczny zupełnie nie ma głębi i siły odpowiedniej do Verdiego, nie mówiąc już o pluszowo-aksamitnej barwie, którą baryton verdiowski mieć musi. Skutkiem tego wszystkiego duet Salminen-Hampson skutecznie zamordował jedną z najciekawszych scen w „Don Carlo” – pomiędzy Filipem a Posą. No i zmusił Kaufmanna do pilnowania się, żeby wątłogłosego Rodriga nie zagłuszyć.Za to Eboli wczorajsza bardzo mi się podobała. Ekaterina Semenchuk  nareszcie pokazała swoją bohaterkę nie jako wiedźmę, tylko rozczarowaną, odrzuconą kobietę popełniającą błąd, ale w sumie osobę ciepłą i sympatyczną. Obdarzyła ją też dobrym głosem i nie nadużywała go bez potrzeby. Dawno nie słyszałam tak wdzięcznie zaśpiewanej piosenki saraceńskiej, dawno nie widziałam tak wiarygodnej w swej rozpaczy Eboli. Poza piątką głównych bohaterów na wspomnienie zasługują urocza Maria Celeng jako Tebaldo , jej koledzy z Programu dla Młodych Artystów jako Posłowie z Flandrii i wreszcie dwaj weterani – Eric Halfvarson (powinien mieć w rubryce zawód wpisane Wielki Inkwizytor, a nie śpiewak czy bas) i Robert Lloyd(rola malutka  i dobrze, bo głosu już brak). Trudno mi się wypowiadać w sprawie orkiestry, tak byłam zdziwiona i zbita z tropu  opisanymi już wpadkami, zawinionymi chyba jednak przez Antonio Pappano. Wiener Philharmoniker szkolnych błędów nie popełniają, coś więc stać się musiało, i może kiedyś się dowiemy co. A może to tylko zwykła, ludzka niedyspozycja wspaniałego dyrygenta.

Na koniec – gdyby łaskawa Erato kazała mi wybierać między spektaklem salzburskim a monachijskim nie miałabym wątpliwości i galopem wróciła do Bawarii. I przyczyną nie byłby jedynie Rene Pape.

Tannhäuser na schodach

Przyznawałam się tu kiedyś, że szukam swojego „Lohengrina”. Podobnie jest z „Tannhäuserem”, i w tym wypadku zaczynam już powoli tracić nadzieję. Na Jonasa Kaufmanna możemy się nie doczekać, zwłaszcza, że ma on do tej roli stosunek ambiwalentny. Dość długo nie chciał jej śpiewać , do momentu nagrania na płytę wagnerowską  „Inbrunst im Herzen” (i to jest interpretacja wstrząsająca) , kiedy stwierdził, że …  świetna partia, ale jeszcze na nią nie czas.  Na  domiar  złego właśnie biedny „Tannhäuser” padł ostatnio ofiarą niesłychanych ekscesów reżyserskich obrażających inteligencję i dobry smak widowni w stopniu, którego nawet aż nazbyt tolerancyjna publiczność niemiecka tolerować nie chciała. A działo się to w Dusseldorfie i Bayreuth, które świątynią Wagnera dawno już być przestało i to za sprawą rodziny kompozytora. Prostacka chęć wywołania skandalu zapanowała tam niepodzielnie. Skutkiem tych działań Kaufmann wypełniwszy kontraktowe zobowiązanie i zaśpiewawszy w „Rattengrinie” (wyjątkowo trafne przechrzczenie niestety nie mego autorstwa) trzyma się od Wzgórza na bezpieczny dystans. A ja mimo wszystko w poszukiwaniach nie ustaję, bo „Tannhäusera” kocham prawie tak, jak „Lohengrina”. Ostatnio trafiła mi się produkcja z Baden Baden (2008). Centralnym punktem sceny są w niej wielkie, spiralne schody (scenografia Rajmund Bauer), które będą pełnić różne role. W akcie pierwszym stanowią oprawę dla tronu Venus – sukni o iście rzeźbiarskiej fakturze , oddzielającej ją od zwykłych śmiertelników, którzy  niczym ludzkie robaki wiją  się przed nią spętani (dosłownie) ziemskimi żądzami. Wydaje się, że Venus nie spocznie, dopóki do takiego stanu nie sprowadzi  Tannhäusera. Kiedy zawodzą próby oszołomienia go potęgą i mocą władczyni opuszcza swój tron (po prostu wychodząc ze spódnicy), odpina koronę z rudych loków i chce się wydawać zwykłą , czułą kobietą. Mimo pewnych kontrowersji ma to jakiś sens. W akcie drugim jest zdecydowanie gorzej. Landgraf i jego rycerze pojawiają się na scenie odziani w krwistą czerwień (zapewne mającą coś symbolizować) , przy czym Wolframa  Andrea Schmidt-Futterer ubrała w … długą, plisowaną spódnicę. Sekwencja turnieju w Wartburgu oszołomiła mnie swą głupotą , bo inaczej tego nazwać nie potrafię. Śpiewacy mianowicie mają do dyspozycji mikrofon i toczą swój spór o naturę miłości w złotych mundurkach à la późny Elvis. Tego się nie da wziąć poważnie , to rozbija całą strukturę dzieła. I chociaż dla chóru zaprojektowano bardzo efektowny ruch sceniczny z wykorzystaniem schodów mój wzrok ciągle ściągała ta bijąca po oczach złota poświata powodując niewczesną wesołość. W części finałowej Nikolaus Lehnhoff oszczędził nam na szczęście tego rodzaju nowatorskich rozwiązań. Nie zobaczyliśmy tylko kwitnącej laski papieskiej , zostając z obrazem Wolframa tulącego martwego Tannhäusera. Mimo wszystko nie wspominałabym pewnie tego spektaklu tak źle, gdyby został on porządnie wykonany pod względem muzycznym. Robert Gambill prawdopodobnie miał niegdyś warunki głosowe do swej roli, ale te czasy niestety dawno już minęły. Niedostatki w górnym rejestrze usiłował pokrywać wrzaskiem, a to zawsze kończy się źle obnażając braki bezlitośnie. Na dodatek, pomimo teoretycznie niezłej aparycji Gambill jest trudny do oglądania – marszczy się, robi groteskowe , „groźne” miny i sprawia wrażenie pozostającego w stanie histerycznego pobudzenia. Z Romanem Trekelem rzecz ma się  dokładnie odwrotnie – jest aż nazbyt spokojny, ale to można zaakceptować. Zdartego, wyblakłego głosu już nie, nie w roli Wolframa, dla którego Wagner napisał przepiękną muzykę o zaskakująco tradycyjnej strukturze. A gdzie Peter Mattei, gdzie Christian Gerhaher, gdzie Artur Ruciński wreszcie? Camilla Nylund na oko wydaje się Elżbietą idealną – piękna, kształtna blondynka o szlachetnym wyglądzie, odziana w jasną suknię , może nie inspirująca, ale efektywna dramatycznie. Zaczęła jednak bardzo krzykliwie, na szczęście głos rozgrzał się po pewnym czasie i jej występ można ocenić jako niezły. Waltraud Meier w Wagnerze zawsze trzyma poziom, ale nie mogę się oprzeć wrażeniu, że Venus to jednak niekoniecznie rola dla niej.Jedynym śpiewakiem, który zachwycił mnie pięknem zarówno frazy jak głosu był Stephen Milling, ale Landgraf nie ma tu niestety dużo do śpiewania. Muszę jeszcze koniecznie wspomnieć o chórze, który wykonał kawał dobrej roboty, co zostało w pełni docenione przez publiczność. Właściwie pierwszy raz słyszałam owację dla chóru przewyższającą te dla solistów. Także dyrygent Philippe Jordan zasłużył sobie na pochwały – prowadził orkiestrę bardzo płynnie, w niezbyt szybkich tempach i wydobył z partytury całą jej „gorzką słodycz”.

Tak wiec nadal pozostaję bez swojego „Tannhäusera”. Gdyby ktoś miał jakieś propozycje – czekam. Na razie ciągle numerem jeden pozostaje u mnie staromodna nieco (a przy premierze w 1972 roku to był skandal) wersja z 1978 z Bayreuth. Aktorstwo tam było mocno dyskusyjne, ale Spas Wenkoff (zmarł 4 dni temu, 12 sierpnia), Bernd Weil, Hans Sotin i wreszcie Gwyneth Jones w podwójnej roli (ależ ona miała ciało!) śpiewali znakomicie.

https://www.youtube.com/watch?v=-cqrm3J5oxk 

https://www.youtube.com/watch?v=vNh3rkpUC-s 

https://www.youtube.com/watch?v=fd4490fGgzA 

https://www.youtube.com/watch?v=j9Rb8ANvc8s 

https://www.youtube.com/watch?v=kl7oUK3sMQo 

„Verdi” po raz trzeci – Netrebko

Po całym weekendzie offline (odświeżające doświadczenie, ale gdyby ktoś się zastanawiał nad zmianą swojego dostawcy Internetu serdecznie odradzam Vectrę) zasiadłam do klawiatury żeby się z Wami podzielić swoimi wrażeniami po przesłuchaniu nowej płyty Anny Netrebko. Pierwszym, co narzuca się chyba każdemu, kto ten album zobaczy jest  pytanie „kto jej  to zrobił i dlaczego się na  to zgodziła?”.  Doprawdy, Photoshop nie zawsze jest najlepszym przyjacielem kobiety a Deutsche Grammophon co prędzej powinna zmienić grafika komputerowego by nie zmasakrował tak jakiejś innej gwiazdy. No, ale odłóżmy wizerunek tej dziwnej istoty na okładce i zajmijmy się tym , co ważne, czyli treścią muzyczną. Przesłuchałam płytę solidnie i kilkakrotnie – nie, nikt mnie do tego nie zmuszał – po prostu sprawiło mi to przyjemność. To już trzecia w tym roku mająca ten sam tytuł „Verdi” ( nie licząc kompilacji z nagrań wcześniejszych) i oczywiście nie ostatnia , ale moim zdaniem jak dotąd najlepsza. Już słyszę protesty (ilość Netrebko-haters dorównuje chyba ilości jej nieumiarkowanych fanów)  i nazwiska śpiewaczek, które były lub są w poszczególnych rolach lepsze. Ja bardzo się starałam nie porównywać, i … nie do końca się udało, co nie zmienia faktu, że polubiłam ten krążek. Zaczyna się sekwencją fragmentów  z „Macbetha” i tu mam najwięcej zastrzeżeń czysto wokalnych . Ale też rozległość skali jakiej ta partia wymaga jest wyjątkowa. I tu czas, żeby się do czegoś przyznać : nie przepadam za  na najwyższymi dźwiękami w rejestrze sopranowym czy tenorowym. Niemal zawsze te wszystkie wysokie C (czy jeszcze wyżej) są  nieprzyjemne dla mojego ucha, niemal zawsze brzmią krzykliwie i nienaturalnie. Tak mam, nic na to nie poradzę. Dlatego fakt, że głos Netrebko momentami tak właśnie tu odbieram nie jest dla mnie niczym zaskakującym. Ale mimo to podoba mi się jej Lady Macbeth, postaci mocno ziemskie i walczące wydają mi się bliskie naturalnemu temperamentowi Anny. Dlatego rozczarowała mnie  mocno „Una macchia”, która nieco ją przerosła, i to pod każdym względem. Tyle, że o ile o interpretacji zawsze można dyskutować, to o wyraźnym rozminięciu się z intonacją już raczej nie. Mimo wszystko cała ta sekwencja bardzo mi zaostrzyła apetyt na sceniczną Lady Macbeth, to może być jedna z najważniejszych kreacji Netrebko.  Dalej na płycie mamy Giovannę D’Arco , która sprawiła , że mocno, ale mocno pożałowałam braku transmisji z koncertowych wykonań w Salzburgu. Ogromnie chciałabym usłyszeć całą tę rolę w wykonaniu Anny, bo to, co słychać na albumie jest przedniej klasy. Tu właśnie mamy to, z czego ona słynie – przepiękny, okrągły, ciepły głos, ładne legato, dobre frazowanie – sam miód. Podobne, a właściwie to samo wrażenie miałam przy „Arrigo! Ah! parli a un core” z „Nieszporów sycylijskich” . Z następującym potem bolerem sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana. Nie wiem dlaczego ( tu trzeba by było kogoś wykształconego muzycznie, a nie biednej amatorki) ta aria zawsze dla mnie brzmi jakoś dziwnie. Ma niezmiernie chwytliwą melodię i atrakcyjne tempo ale właściwie każda śpiewaczka w niej nieco poskrzypuje. Nie ustrzegła się i Netrebko, ale biorąc pod uwagę specyfikę utworu i tak zabrzmiała dobrze ( zdecydowanie lepiej niż w Moskwie, ale nie ma się co dziwić – technika…). „Tu che le vanita” Netrebko śpiewa nieźle. Ale tu właśnie porównanie narzuciło mi się z całą bezwzględną siłą. Bo co mi po wymienionych już wcześniej zaletach, kiedy w moich uszach ciągle trwa cudowna Anja Harteros! Słyszałam ją śpiewającą to na żywo dwukrotnie i pewnie padłabym na kolana, gdyby w BSO było na to miejsce. I nie chodzi tu nawet o aspekt czysto głosowy , tu Netrebko, jak wiecie jest porównywalna. Ale Harteros ma w sobie te niezwykłą zupełnie klasę, której nie zawaham się nazwać muśnięciem skrzydeł anielskich ( przyznacie, że nieczęsto używam takich egzaltowanych porównań). Przecież Elisabetta żegna się w tej arii ze światem, i pożegnaniem   nie będzie śmierć, ale coś znacznie gorszego – życie bez życia.  Harteros potrafi to wyrazić, Netrebko pozostaje na ziemi. Sytuacja ta powtarza się w sekwencji zamykającej płytę , a pochodzącej z finału „Trubadura”, chociaż w tym wypadku różnica nie jest aż tak bolesna. Netrebko ratuje tu uroda głosu , któremu długie linie verdiowskie znakomicie służą. Nie przysłużył się natomiast nagraniu Rolando Villazon jako Manrico (pierwszy i ostatni na szczęście) . Rzecz nie w tym , że głos brzmi źle, to nie to. Villazon potraktował prostą, melancholijną balladę trubadura niczym Beniamino Gigli „Pajace” – z łezką, z przydechem – okropne! Za to stary wyga, Gianandrea Noseda  powinien dostać od swojej primadonny jakiś specjalny bukiet kwiatów, co najmniej tyle. Pod jego pewną ręką orkiestra turyńskiego Teatro Regio zabrzmiała jak marzenie, akompaniując solistce z wielkim wyczuciem.   Nie mam pojęcia, jakie recenzje w mediach i na blogach otrzyma ta płyta ( nic jeszcze nie czytałam). Jak widzicie mam do niej trochę zastrzeżeń. Ale – sprawiła mi duża radość i będę do niej wracać. Czyż to nie jest najważniejsze?

https://www.youtube.com/watch?v=gjpX9ywK7l4 

 https://www.youtube.com/watch?v=djCq3u6gEx4

https://www.youtube.com/watch?v=YSXDQSpZ6Ng

"Arabella" i nasz człowiek w Wiedniu - Tomasz Konieczny

W ostatnim wydaniu Opera News padła teza o nowym złotym wieku polskiej wokalistyki. Coś jest na rzeczy, bo po raz kolejny mam okazję i przyjemność pisać o tym, że górą nasi. Tym razem chodzi o Tomasza Koniecznego, który jest osobowością na tyle niezwykłą, iż kilka numerów temu ta biblia amerykańskich operomaniaków poświęciła mu długi artykuł, mimo, iż nigdy nie występował na żadnej tamtejszej scenie. I w najbliższym czasie nie ma takich planów. Za to całkiem niedługo, bo już w październiku na deskach Wiener Staatsoper będzie próbował odbić Ninę Stemme Jonasowi Kaufmannowi (bez skutku, niestety) w „Dziewczynie z zachodu”. Zabawa może być przednia – trójka śpiewaków kojarzona z repertuarem niemieckim  na włoskim Dzikim Zachodzie … No i te świetne głosy, i talenty aktorskie! Konieczny właściwie jest aktorem po łódzkiej szkole filmowej i w tym fachu zaczynał nie byle jak, bo rolą Maćka  Chełmickiego w „Pierścionku z orłem w koronie” Wajdy. Nie mówił wtedy własnym głosem, podłożono mu oryginalne nagranie Zbyszka Cybulskiego. A właśnie głos zaczął się wtedy stawać dla niego ważny, bo Konieczny myślał już o innym zawodzie. Na razie jednak w teatrze TV zagrał Tristana u Krystyny Jandy, co uczyniło go prawdopodobnie jedynym bas barytonem w historii, który wystąpił w tej roli. Jego debiut operowy odbył się w grudniu 1997 (miał niecałe 26 lat) w Poznaniu, gdzie zaśpiewał Figara w mozartowskim „Weselu…”. 2 lata wcześniej w tej samej inscenizacji i partii wystąpił inny debiutant, niemal rówieśnik Koniecznego ( tylko 10 miesięcy młodszy)  Mariusz Kwiecień. Tym samym Poznaniacy okazali się niesłychanie uprzywilejowani, bo żaden z panów już później Figara nie śpiewał. Ciekawe, czy jest ktoś kto tych dwóch młodych śpiewaków wtedy widział i pamięta? Opisywanie  poszczególnych szczebelków  kariery Koniecznego nie ma sensu, ale warto zajrzeć na jego znakomitą i bardzo rozbudowaną stronę – tam mamy wszystko. Dla nas ważne jest to, że wyspecjalizował się w repertuarze niemieckim , z krótkimi wycieczkami na teren opery francuskiej.  Oraz niestety to, że występuje przede wszystkim w Niemczech, i Austrii, bywa w Madrycie, Paryżu, Pradze i Budapeszcie ale nie u nas. Raz gościł w Warszawie śpiewając niewielką rolę Pustelnika w „Wolnym strzelcu” w Filharmonii Narodowej  i w sopockiej Operze Leśnej wystąpił w „Złocie Renu” . I koniec. W ostatnich latach swoim ulubionym teatrem uczynił Wiener Staatsoper, gdzie święci triumfy jako jeden z najmłodszych Wotanów we współczesnej operze.  Wykonuje tę rolę od kilku lat, a przecież nawet dziś, jak na basbarytona jest w wieku niezaawansowanym. Spektakl, o który dał mi pretekst do tego posta pochodzi właśnie z Wiednia i jest to „Arabella” Richarda Straussa. Skarb bezcenny, bo w dzisiejszych czasach trudno się natknąć na to dzieło bez Renée Fleming w roli tytułowej (nie mam nic przeciwko niej, chciałam tylko jako Arabellę zobaczyć i usłyszeć wreszcie kogoś innego). Dla Tomasza Koniecznego to też rzadka okazja do zaprezentowana się jako amant, bo jego koronny repertuar wagnerowski takie możliwości oferuje głównie tenorom. Zacznijmy jednak od samej produkcji , pod którą podpisał się Sven-Eric Bechtolf.  „Arabella” , komedia salonowo-liryczna i duchowa młodsza siostra „Kawalera z różą” (ja bym jeszcze przypisała jej dalekie pokrewieństwo z dużo mniej wyrafinowaną pucciniowską „Jaskółką”) ma bardzo konkretne miejsce akcji – wiedeński hotel „Metropol”. Na szczęście reżyserowi nie przyszło do głowy przenieść apartamentu na wysypisko śmieci ani do szpitala psychiatrycznego  chociaż przesunął akcję z XIX do lat 20-tych  następnego wieku. Oszczędził nam jednak aluzji do czasów po aneksji Austrii przez Hitlera, kiedy to Metropol stał się nazistowską kwaterą główną.  Można więc skupić się spokojnie na akcji scenicznej i muzycznej, bo ładne i adekwatne kostiumy i podobna scenografia w tym nie przeszkadzają.  A należy dodać, że po skonstruowanym z zegarmistrzowską precyzją akcie pierwszym, drugi i trzeci troszkę się rozłażą, i to nie z winy Bechtolfa. „Arabella” była bowiem ostatnim wspólnym dziełem Straussa i Hofmannsthala, który zmarł w dramatycznych okolicznościach zdążywszy tylko naszkicować te akty.Mimo to, oglądało mi się bardzo przyjemnie, chociaż jak i „Rosenkavalier” komedia ta zaprawiona jest goryczą a  rozwiązania fabularne części finałowej wymagają iście operetkowej odporności na nieprawdopodobieństwo. Dlatego tak wiele zależy tu od wykonawców, bo to oni decydują, czy przejmiemy się losem ich postaci i potrafimy uparty realizm odwiesić na czas trwania akcji na kołek. Z przyjemnością informuję, że się w pełni udało. Zawdzięczamy to rolom Emily Magee, Tomasza Koniecznego i Genii Kühmeier, a i niezbyt wiarygodny ze względu na wiek i posturę jako rozpalony młodzieniec Michael Schade zrobił, co mógł.  Magee (Tosca z pamiętnego, Carsenowskiego spektaklu) okazała się Arabellą z prawdziwego zdarzenia – bogaty, kremowy sopran, wspaniała kontrola oddechowa pozwalająca na długie, miękkie frazy, wzorcowa interpretacja. Tomasz Konieczny sprostał partnerce bez problemu, też dysponując głosem o ciemnej, aksamitnej barwie i wielkimi możliwościami wyrazowymi. Genia Kühmeier znana jest ze swego kryształowo brzmiącego sopranu i pięknego legato (pamiętacie jej Paminę czy Micaelę, którą ukradła spektakl Kozenej i Kaufmannowi?) i te cechy wykorzystała w pełni. W chłopięcym przebraniu nie była szczególnie wiarygodna, ale co tam… Na koniec pretensja do Franza Welser –Mösta, który kompletnie nie zapanował nad orkiestrową dynamiką, zapominając zupełnie o śpiewakach i stanowczo za często przykrywając ich głosy. Dziwne to u takiego starego fachowca, ale miałam wrażenie, iż stara maksyma „prima la musica, poi le parole” została tym razem potraktowana zbyt dosłownie.

.https://www.youtube.com/watch?v=GgIkB3dy3gU 

https://www.youtube.com/watch?v=41mXrEMsil8 

https://www.youtube.com/watch?v=jJxNdIvUwYo 

https://www.youtube.com/watch?v=ItDrCRLtutM 

Hun Attyla i Rosjanie

Czasem zdarza się tak, że odczuwam potrzebę obejrzenia czegoś łatwego i melodyjnego, o w miarę prostej i klarownej akcji. Musi to jeszcze być odpowiednia produkcja, żebym nie musiała się zastanawiać nad masą zapewne bardzo głębokich znaczeń, jakie reżyser nadbudował dziełu. ”Attila” , owoc verdiowskich „lat galer”  nadaje się do tego znakomicie, bo choć dość często wystawiany, rzadko pada ofiarą unowocześniania i przeróbek. Mam na ten temat własną teorię. Moim zadaniem  przyczyna tego dziwnego zjawiska jest jedna : poprawność polityczna. Bo skoro w libretcie po jednej stronie mamy upadające imperium rzymskie, a po drugiej  Hunów, to kogoś w tych rolach obsadzić trzeba. A kandydatów na barbarzyńskie hordy brak – wszyscy się obrażą. Zaś naruszenia zasad poprawności dyrektorzy teatrów boją się znacznie bardziej niż gwałtu na zdrowym rozsądku czy  dobrym smaku, nie mówiąc już o intencjach autorskich, bo o to nie dba już nikt. I dlatego właśnie Attila pozostaje wodzem Hunów, a nie … tu można wpisać dowolną grupę narodowościową, religijną czy jaką kto chce. Pozostał nim także w inscenizacji, którą Mariinsky Label debiutuje na DVD i Blu Rayu. Mimo oszczędnych dekoracji produkcja petersburska (być może za sprawą podobnych kostiumów) wydała mi się bliźniacza tej z Met , a to były lata osiemdziesiąte. Reżyser Arturo Gama skupił się na ustawieniu poszczególnych sytuacji, zapewnienia chórowi czegoś do roboty i  … nieprzeszkadzaniu solistom. Nikomu tu nie kazano pracować w dziwacznej, niewygodnej do śpiewania pozycji , nie przewidziano też żadnych działań sprzecznych z podawanym tekstem. Jakież to czasami bywa odświeżające, u nas, w Europie zwłaszcza! Można sobie wyobrazić, że Verdi rozpoznałby własne dzieło bez zagrożenia nagłym zawałem serca. A muzykę napisał niezwykle melodyjną, momentami wręcz podejrzanie skoczną, pełną numerów, które da się zanucić po pierwszym usłyszeniu. Gergiev, potraktował ja poważnie i chociaż do specjalistów od Verdiego nie należy orkiestra Mariinsky’ego zabrzmiała bardzo dobrze, podobnie jak chór . Do solistów mam trochę zastrzeżeń, „Attylę” wystawia się zazwyczaj dla bohatera tytułowego, tak więc przyczyną zjawienia się tej opery w repertuarze była zapewne możliwość zaangażowania Ildara Abdrazakova.  Mam do niego pewien dystans, jak i do innych panów zaczynających drogę na szczyt jako załącznik do kontraktu małżonki. Tym niemniej przyznać muszę, że warunki głosowe ma Abdrazakov właściwe, by i tak zrobić karierę zaś połowica zapewne tylko bieg rzeczy przyspieszyła. Warunkom fizycznym też trudno wiele zarzucić – wysoki, dobrze zbudowany, w charakteryzacji zdumiewająco podobny do Samuela Rameya ( tyle, że nie rozbierany przez projektantkę kostiumów tak chętnie jak legendarny Amerykanin, zamiast gołej klaty musi wystarczyć widowiskowe rozchełstanie). Gra z dużym zaangażowaniem,  śpiewa też (momentami nawet zbyt dużym). Ale  brakuje mu całkowicie charyzmy, której Ramey miał w nadmiarze. Anna Markarova jest posiadaczką ogromnego głosu (co się w Rosji zdarza jakoś częściej niż gdzie indziej) bez najmniejszego trudu przebijającego się przez  grzmiącą orkiestrę i chór. Tyle, że ten instrument, nawet całkiem ładny w barwie traktuje bezlitośnie , według zasady – ma być głośno i wyraziście, o subtelnościach należy zapomnieć. Jej aktorstwo jest dokładnie takie samo. Mam wrażenie, że Markarova nie zdąży zrobić międzynarodowej kariery, bo ten głos zwyczajnie zedrze. Poczytałam sobie o niej trochę i znów przypomniała mi się odtwórczyni roli Odabelli w spektaklu w Met. Okazuje się, że Markarova, podobnie jak niegdyś Cheryl Studer śpiewa wszystko – od Rossiniego przez Wagnera do Turandot. Wróżę jej niestety podobną przyszłość i przedwczesny koniec działalności scenicznej. Vladislav Sulimsky nie krzyczał , ale był równie bezbarwny jak Abdrazakov, a to do Ezia należy przecież najsłynniejsza kwestia tej opery „Avrai tu l'Universo, resti l'Italia a me”.I tak dotarłam do Sergeia Skorokhdova , którego słyszałam po raz pierwszy i który zadziwił mnie niepomiernie kiedy tylko wydobył z siebie głos. Petersburski tenor zaskoczył mnie mianowicie nieomylnie i absolutnie włoską barwą  tego głosu, dziś spotykaną niezmiernie rzadko. Zwłaszcza u Rosjanina rzecz to niezwykła. Kto wie, czy wśród współczesnych tenorów lirycznych nie jest to barwa najpiękniejsza ze wszystkich! Tyle, że jej posiadacz nie bardzo potrafi się obchodzić ze swoim bezcennym darem. Nawet nie napina się szczególnie, ale, mój Boże, gdyby tak umiał tyle co Calleja to ten ostatni mógłby sobie tylko pomarzyć o kontraktach  bo intendenci staliby w kolejce do Skorokhodova. W każdym razie mimo wszystko jego karierę śledzić warto, a można , zdarza mu się występować w TWON. W nadchodzącym sezonie będzie w obsadzie pięknej, krótkiej opery Czajkowskiego „Jolanta”. Na koniec parę uwag o rosyjskiej szkole wokalnej – jak to jest, że ten niezwykle muzykalny naród produkuje masowo śpiewaków o wspaniałym materiale głosowym i niepokojących brakach techniczno-wyrazowych? Dlaczego większość z rosyjskich śpiewaków niemiłosiernie krzyczy i zdziera gardła? I skąd, wobec tego biorą się takie cuda jak Lezhnieva  czy Ignatovich?

W linkach zamieściłam kilka próbek talentu Skorokhdova. Warto przetrzymać krzykliwą (a jakże) Adinę, i posłuchać Nemorina.

https://www.youtube.com/watch?v=h9RfwdShslE 

https://www.youtube.com/watch?v=Wzkb9t20m1E 

http://www.youtube.com/watch?v=ZAu4Y5Uf4Vc 

https://www.youtube.com/watch?v=ToJxHg0YVes 

http://www.youtube.com/watch?v=NBxS7a44Lug 

http://www.youtube.com/watch?v=kR-X2yERTj8