http://www.youtube.com/watch?v=9BXsmSy6FsA&list=PLB5F9E0A523102B29
piątek, 31 stycznia 2014
Allo, Allo , tu Comte Ory
Płyta z
zapisem transmisji „Hrabiego Ory” z Met odleżała się u mnie straszliwie. Do
tego stopnia, że Juan Diego Florez, który tamtego 9 kwietnia 2011 zjawił się w
teatrze … 35 minut po narodzinach swego pierwszego potomka zdążył po raz drugi
zostać tatą (Lucia pojawiła się na świecie 1.01.2014). Czasem tak się zdarza, w końcu
jednak przychodzi ten właściwy moment i nie wiadomo dlaczego (u mnie akurat
wiadomo…) krążek ląduje odtwarzaczu sprawiając odbiorcy nieoczekiwaną
przyjemność. Nieoczekiwaną, bo Rossini nie zawsze budzi we mnie entuzjazm, za
to dosyć często nudzi. Tym razem bawiłam się przednio, chociaż jak zwykle mistrz Gioacchino sprowokował
intensywna pracę pamięci skupionej na pytaniu „gdzie ja to już słyszałam”
(w „Podróży do Reims”). Libretto popełnili
Eugène Scribe i Charles-Gaspard Delestre-Poirson nie czyniąc go
specjalnie sensownym, za to wyposażając w całą masę sytuacji mogących sprowokować
u widza szczery śmiech. Bartlett Sher dołożył trochę od siebie, w związku z tym
było rzeczywiście zabawnie, choć niezbyt subtelnie. Szaleństwo barw rozpętało się przed oczami
widzów zaraz po odsłonięciu kurtyny za sprawą kostiumów – wściekle kolorowych,
z założenia niepoważnych i stanowiących piorunującą mieszankę różnych epok.
Scenografia, prosta i od takiego przeładowania wolna ograniczyła olbrzymią
scenę Met do mniejszych rozmiarów , co spowodowało na niej zamierzony tłok,
„Hrabia Ory” wymaga bowiem sporego chóru i gromady statystów. Wszyscy oni
znajdowali się w ustawicznym, dobrze
zaplanowanym ruchu, który ani przez chwilę nie sprawiał wrażenia bałaganu.
Fabuła zmusza zwłaszcza panów, ze szczególnym
uwzględnieniem tytułowego bohatera do licznych przebieranek , niektóre z nich
wzbudziły we mnie zupełnie niespodziewane skojarzenia. Na widok gromady wysokich, barczystych „zakonnic", z których
kilka obdarzonych było pięknym zarostem nie mogłam nie przypomnieć sobie niezapomnianego
serialu „Allo, Allo” oraz Monty Pythona. Te wszystkie cross-genderowe numery w
operze byłyby zapewne wdzięcznym polem do dyskusji na modny temat … Ale tu
przydałby się najbardziej Cherubino – kobieta roli młodego mężczyzny
używającego damskiego przebrania - można
poszaleć. Wracając jednak do Hrabiego, w jego otoczeniu znajdziemy też pazia Isoliera,
zwycięskiego rywala do uczuć Hrabiny Adeli. Jak wiemy postać tę gra
mezzosopranistka – w oglądanej inscenizacji Joyce DiDonato. Mam z tą
niezmiernie sympatyczną śpiewaczką drobny kłopot, który pojawił się jakiś czas temu kiedy przesadziła ona troszkę
z troską o urodę. Nie zaszkodziło to na szczęście jej możliwościom wokalnym, za
to nieco ograniczyło aktorskie, a to wielka szkoda bo DiDonato ma w tym kierunku zarówno talent,
jak rzemiosło. Partia Isoliera pasuje doskonale do jej jasnego głosu, od tej
strony wszystko było w porządku. Pozytywne zaskoczenie przeżyłam w związku z
Dianą Damrau, której ról belcantowych na ogół nie lubię. Damrau wykazała się
jednak temperamentem komediowym, a że jako Adela nie musiała być szczególnie
subtelna także wokalnie zdała egzamin – technikę opanowała przecież doskonale. Tym
razem nie zagłuszała też Juana Diego Floreza, w czym podejrzewam zasługę
dyrygenta. Florez zaś mógł dopisać Hrabiego Ory do listy swych największych
sukcesów. Tą postacią wdzięcznego huncwota można się pobawić i tenor sprawiał
wrażenie, że robi to z olbrzymią przyjemnością. Co samo w sobie stanowi wielką
sztukę – tworzenie lekkiej, sowizdrzalskiej roli wymaga przecież nie tylko
komediowej biegłości. Efekt niewymuszonej zabawy da się osiągnąć dopiero wtedy,
kiedy wokalna biegłość na to pozwala. Nie muszę dodawać, że z tym Florez nie ma
najmniejszego kłopotu i już dziś można spokojnie stwierdzić, że zapewnił sobie
w historii gatunku pewne miejsce wśród najlepszych tenorów rossiniowskich. Główni bohaterowie perfekcyjnie zagrali i
zaśpiewali brawurowy tercet pod koniec opery, Kiedy to z woli reżysera mieli
okazję pofiglować sobie na wielkim łożu z momentu na moment zmieniając układ
owego „menage a trois”. Oprócz nich w
operze mamy co najmniej dwie ważne postacie wspomagające. Bez Guwernera dzieło
mogłoby się spokojnie obejść – nie wnosi on nic do fabuły zaś jego aria jest
długa i nudna, za to wyposażona w masę ozdobników. Sprawiały one duży kłopot
Michele Pertusi’emu, który zabrzmiał nietypowo dla siebie sucho i nieciekawie.
Za to fantastycznie spisał się jako Raimbaut, totumfacki Hrabiego Ory Stephane
Degout. Śpiewał z właściwą sobie kryształowo czystą intonacją i dykcją wspartą
osobistym, szelmowskim urokiem. Jego pijacka aria to małe dziełko samo w sobie.
Muzyczną jakość spektakl ten zawdzięcza w dużej mierze Maurizio Beniniemu,
który doskonale wyważył proporcje pomiędzy elementami komicznymi i lirycznymi i
zaprezentował przykład modelowej współpracy ze śpiewakami, co w ostatnich
czasach wydaje się być coraz większą rzadkością.
http://www.youtube.com/watch?v=9BXsmSy6FsA&list=PLB5F9E0A523102B29
http://www.youtube.com/watch?v=9BXsmSy6FsA&list=PLB5F9E0A523102B29
poniedziałek, 27 stycznia 2014
Walentynki z Jonasem Kaufmannem, Mozart według Villazona i inne atrakcje
Początek roku
okazał się wyjątkowo bogaty w nowości płytowe. Kilka z nich już miałam
okazję przesłuchać, inne dopiero za chwilę pokażą się na rynku. O tych
pierwszych kilka słów relacji.
Bejun Mehta nie ma głosu tak słodkiego jak Philippe
Jarroussky , nie ma tak piorunującej techniki jak David Hansen (nie mówiąc już
o jego urodzie) ani temperamentu Franca Faggioli. Wśród rzesz działających
obecnie falsecistów wyróżnia się czymś zupełnie innym i potwierdza to w całej
rozciągłości swoją nową płytą „Che puro
ciel” . Jego domeną jest interpretacja. Mimo pewnych zastrzeżeń natury
formalnej szczerze polecam ten krążek -
chociażby po to, żeby posłuchać jak Mehta wykonuje arię Dei di Roma, Ah!
perdonate! zakończoną pięknym piano. A
właśnie piano, nie mówiąc o pianissimo jest dla falsecistów niezwykle trudne,
dlatego tak rzadko je słyszymy.
Rolando Villazon zawiódł mnie na całej linii i „Mozart
Concert Arias” to będzie
chyba moje pożegnanie z jego nagraniami. Wiązałam z tym krążkiem spore
nadzieje, bo, jak dotąd Villazon w Mozarcie mi się podobał. Nie tym razem –
niegdysiejszy kandydat na tenora numer 1 popadł po uszy w dobrze nam znane
grzechy. Dokładniej mówiąc Villazon straszliwie przeinterpretowuje
prawie wszystkie arie. Te przydechy, groźne pohukiwania, popłakiwania, chichoty
wreszcie to jak dla mnie grubo za dużo, a trudno mi przypisać stylistyczny
puryzm. Szkoda, bo tak ciemna barwa wciąż ładnego głosu to u tenora mozartowskiego wielka rzadkość i
atrakcja. Zaś kiedy artysta rezygnuje na chwilę ze swojej maniery, bywa całkiem
przyjemnie, jak chociażby w „Si mostra sorte”. Niestety, miłe złego początki.„Power Players: Russian Arias for bas” to dumny tytuł kryjący ciekawą zawartość, chociaż … nie do końca prawdziwy. Jest to chyba debiut recitalowy Ildara Abdrazakova, nominalnego basa dysponującego jednak głosem dość lekkim, stąd na płycie znalazły się także arie barytonowe. To krążek, który sprawił mi, z coraz większą przyjemnością zanurzającej się w bogaty świat opery słowiańskiej prawdziwą radość. Abdrazakov nie dysponuje szczególnie piękną barwą głosu, chociaż jego brzmienie może się podobać. Ale w tę muzykę wkłada całe serce i duszę co doskonale słychać nie popadając przy tym w histerię. Z całą pewnością warto mieć tę płytę w swoich zbiorach, ja będę do niej wracać , podobnie jak do słowiańskich CD Mariusza Kwietnia i Piotra Beczały.
Nasi dwaj supergwiazdorzy są, obok Anny Netrebko
protagonistami nowego DVD (ma się ukazać na początku lutego) – „Eugeniusza
Oniegina” .Tego z Met. Jeśli ktoś nie widział, warto – to może nie jest
najlepszy „Oniegin” wszechczasów, ale trzeba obejrzeć i można mieć, niezależnie od tego, dla którego z panów zdecydujemy się po tę płytę sięgnąć. A może dla Netrebko - jej Tatiana jest rzeczywiście znakomicie zaśpiewana, nawet jeśli na początku niekoniecznie przypomina dziewczę w wiośnianych latach. Za to finałowe pożegnanie z Onieginem ma właściwe napięcie, no i ten słynny pocałunek..
Sony, nowa firma Jonasa Kaufmanna postanowiła wykorzystać jego
komercjalny potencjał w sposób bezwstydny. Oto, proszę Państwa dokładnie 14.02
pokażą się na niemieckim rynku trzy DVD z rejestracjami spektakli, w których
brał udział: „Don Carlo” i „Ariadny na Naxos” z Salzburga oraz „Parsifala” z
Met (DG najwyraźniej utraciła swój monopol). Rzeczy to znane z transmisji, ale
warte uwagi, zwłaszcza „Parsifal”. Ja jednak bardziej jestem ciekawa CD z
„Winterreise” , które oczywiście w wykonaniu Kaufmanna też znamy, ale to chyba
nowa, studyjna rejestracja (nie jestem tego pewna).Przepadam za
Kaufmannem w repertuarze pieśniarskim,
więc na pewno sobie nie odmówię. Jako bonus Unitel wypuszcza zapis drezdeńskiego koncertu
z okazji wagnerowskiej rocznicy – pod Thielemannem i z Jonasem jako solistą.
Zgadnijcie, kiedy DVD się ukaże?
Unitel wydaje jeszcze „Czarodziejski flet" z festiwalu w
Bregencji - przednia zabawa.Poza tym
Opus Arte zapowiada kilka atrakcji: „Aidę” Verony Z Hui He, 2 „Iphigenie”
Glucka (Gens i Delunsch) oraz, nareszcie „Legendę o niewidzialnym grodzie
Kiteżu i dziewicy Fiewronii” ze zjawiskową Svetlaną Ignatovich. Dla mnie bardzo
interesujące będzie zapoznanie się z „Written on Skin” Benjamina, którym
słyszałam mnóstwo dobrego, ale podziwiać nie miałam okazji (wersja z ROH).
Na koniec o płycie, która ujrzała światło dzienne w połowie 2013 roku,
ale mało kto w Polsce o niej słyszał. To „Le portrait de Manon” Masseneta, jego
króciutki sequel do własnej wersji historii Manon Lescaut. Nagrania dokonała
Opera Rara siłami młodzieży terminującej w ROH. Z przyjemnością stwierdzam, że
nie bez powodu najlepsze recenzje miała polska mezzosopranistka Hanna Hipp –
niektórzy pamiętają ją być może z londyńskich „Trojan”, gdzie śpiewała Annę.
Tak więc, jak Państwo widzą szykuje się nam mnóstwo atrakcji.
czwartek, 23 stycznia 2014
Être, ou ne pas être - "Hamlet" z La Monnaie
Opera to teatr totalny, najbardziej ekstremalna forma sceniczna.
Wszystko się w niej może zdarzyć, na czas spektaklu reguły rządzące zewnętrznym
światem zostają unieważnione. Liczy się tylko to, co kompozytor i librecista
chcieli nam przekazać. Naprawdę? Już sporo lat temu do gry włączyli się
reżyserzy i opera stała się … jeszcze bardziej szalona i nieprzewidywalna.
Podstawowa różnica między nią a teatrem dramatycznym pozostała jednak
niezmieniona: prymat emocji albo intelektu. Siedząc na teatralnej widowni bez
przerwy analizujemy, myślimy, przetwarzamy dane (chyba, że mieliśmy szczęście
trafić na dobrą komedię, wtedy jest trochę inaczej). W operze te czynności
odkładamy zazwyczaj na „po” (owo „po”bywa nawet bardzo intensywne), bo tam
rządzą emocje – te płynące do nas ze sceny i te nasze własne, wywołane przez
muzykę, obraz i słowo. W tej kolejności. Dlatego jesteśmy zdolni wzruszyć się
losem oglądanej po raz osiemdziesiąty szósty „Traviaty” czy dać wciągnąć w
zupełnie nieprawdopodobne, powikłane i z racjonalnego punktu widzenia
idiotyczne losy bohaterów. Wszystko to dzieje się oczywiście tylko wtedy, kiedy
poszczególne elementy spektaklu składają się w idealną całość, jeśli któregoś
zabraknie włącza się nam automatyczny system analizy i jeszcze przed przerwą wiemy,
co się nam podoba, a co nie. I mimo, iż od dawna słychać jeremiady, niektórzy z
zastanawiającą konsekwencją wieszczą pierwszą, drugą itd. śmierć opery będąc
nawet w stanie wystawić akt zgonu i podając różne przyczyny nieszczęścia
(regietheater, kryzys wokalny, brak wielkich dyrygentów) nasza ulubienica ma
się nienajgorzej. Zdarzają się bowiem przedstawienia, po których trzeba dobrej
chwili, żeby mózg przestawił się z trybu „czuję” na tryb analityczny. Ostatnio
jest ich nawet więcej, niż bym się spodziewała. Skąd ten wstęp i wyznanie
wiary? Otóż zamierzam post poświęcić „Hamletowi” z La Monnaie. Oczywiście, nikogo
z Państwa nie podejrzewam o chęć niewczesnego porównywania libretta Michela Carré i Julesa Barbiera z Najsłynniejszym
Dramatem Wszechczasów, ale wyłożenie własnego poglądu na zasadnicze różnice w
percepcji obu gatunków wydało mi się ważne.
W czasie prawie trzygodzinnego seansu zafundowanego mi przez brukselski
teatr jak gąbka nasiąkałam wrażeniami i emocjami, którymi po ochłonięciu i
przekształceniu w refleksje chcę się teraz podzielić. Tym razem fonia i wizja
zlały mi się w konglomerat tak doskonały, że właściwie obojętne, od czego
zacznę. Emmanuel Chabrier miał kiedyś powiedzieć, że istnieją trzy rodzaje
muzyki: dobra, zła i ta Ambroise Thomasa. Czysta złośliwość, czy jest coś na
rzeczy? Ano, chyba żaden z tych wariantów. Zapewne surowa opinia została wywołana zwyczajną irytacją –
oto dzieło na wskroś tradycyjne i nie rozwijające języka muzycznego ani odrobinę zdobywa sobie popularność, podczas
gdy nowoczesne prądy znów muszą pozostawać w cieniu. Tymczasem Thomas stworzył
dobrą, funkcjonalną partyturę zręcznie unikając przy tym pułapek typowych dla
francuskiej grand opera – ani śladu monumentalizmu, patosu i gigantomanii. W La Monnaie muzyczną stroną
spektaklu zajął się Marc Minkowski wkładając w jej przygotowanie
charakterystyczną dla siebie werwę, pasję i entuzjazm, który u mnie zazwyczaj
już po pierwszych dźwiękach powoduje natychmiastową chęć udania się w dźwiękową
podróż razem z nim, jego muzykami i śpiewakami. Chcąc zachować uczciwość muszę
nadmienić, iż ów entuzjazm na początku nieco Minkowskiego poniósł – orkiestra
troszkę sobie pohałasowała. Na szczęście trwało to krótko, dyrygent wyrównał
brzmienie i zapanował nad dynamiką dźwięku. Mocne obrazy powitały nas też na
scenie. Pierre-André Weitz, autor scenografii zabudował ją ukośnymi ciągami szaroczarnych
schodów, które momentami tworzyły ściany wyglądające na prekolumbijską
piramidę. Mniejsza z tym, Elsinor może być wszędzie i nie tylko „Dania jest
więzieniem”. A jaki widok pokazuje się nam tuż po odsłonięciu kurtyny? Hamlet,
samotny u szczytu piramidy, dokonujący samookaleczenia. Krwawe ślady na jego torsie będą potem widoczne
przez cały czas, biała koszula nasiąknie czerwienią przypominając nam o
kondycji psychicznej księcia. Ten Hamlet to podręcznikowy przykład mentalnej
niestabilności, skurczony, agresywny wobec siebie i tych, na których
najbardziej mu zależy, podejrzliwy. Jest na scenie obecny cały czas, nawet
wtedy, gdy wydaje się nam, że go tam nie ma punktowe światło wydobywa nagle z
mroku jego bladą twarz i obserwujące oczy. Medyk o właściwej specjalności
mógłby pewnie przypisać mu nazwę odpowiedniej jednostki chorobowej, ale nam ta
wiedza się nie przyda. Dla nas ważne jak to zostało wykonane przez Stéphane'a
Degout’a - fenomenalnie, w sposób godny
najwyższego podziwu. A przecież rola wymagała od niego nie tylko opanowania
środków technicznych, zarówno wokalnych jak czysto scenicznych ale także
pewnej odwagi. Konfrontacja z matką
przeprowadzona została w sposób niebudzący wątpliwości co do źródeł problemów
psychicznych Hamleta. Gertruda delikatnie obmywa ciało całkowicie nagiego syna
i jest w tym czułość zarówno matczynej, jaki i zmysłowej natury. Zauważyli
Państwo, że w operze relacje rodziców i dzieci są często bardziej powikłane i
namiętne niż te łączące kochanków (w tym konkretnym przypadku rzecz bierze się prosto z tekstu Shakespeare’a)?
Wracając jednak do śpiewaka tak wspaniałe zespolenie kreacji aktorskiej z
wokalną zdarza się niezmiernie rzadko. Degout jest lekkim barytonem lirycznym o
niemal tenorowej górze, partia leży w jego delikatnym, pięknym głosie
znakomicie, i cóż za dykcja! Nie do przecenienia jest także panowanie nad głosem w każdym
aspekcie – emisyjnym, interpretacyjnym – miód!. Trafił też na właściwe
partnerki – Sylvie Brunet jako Gertrude i Lenneke Ruiten – Ophélie. O ile
Brunet znana mi była wcześniej, także ze sceny TWON i spodziewałam się po niej
dobrej wokalistyki (co też zrealizowała) z nazwiskiem młodej Holenderki zetknęłam się po raz pierwszy. Początkowa reakcja była daleka
od zachwytu, bo cieszyłam się na Sonię Yonchevą, która wszystkie występy
odwołała. Wystarczyło jednak, by Ruiten otworzyła usta i rozczarowanie minęło
jak ręką odjął. Barwa i gatunek jej głosu przypominają mi trochę niezapomnianą
Mirellę Freni, jest też w śpiewaniu Ruiten podobna szczerość, szlachetność i
kryształowo czyste brzmienie. Będę
bacznie śledzić tę karierę. Poza główną trójką doskonałe wrażenie zrobiło na
mnie kilkoro artystów drugoplanowych :
Rémy Mathieu jako Laërte, Henk Neven – Horatio i Pierwszy Grabarz, Gijs
Van der Linden – Marcellus i Drugi Grabarz, wreszcie Jérôme Varnier w partii
Ducha Ojca. Świetny zespół, właściwie tylko Vincent Le
Texier - Klaudiusz nie zdał
egzaminu. Oliver Py wyreżyserował ten spektakl na potrzeby Theater Am der Wien,
gdzie miał on premierę w grudniu 2012. Dokładnie rok później produkcja trafiła
do Brukseli odnosząc zasłużony sukces. Oczywiście, są szczegóły, które trudno
mi zaakceptować ( na przykład niepotrzebną scenkę z przebierającą się i
charakteryzującą trupą aktorską czy wymachiwanie czerwonymi sztandarami),
dostrzegłam też znaki firmowe Py – Ophélię otoczoną przez panów w wilczych
maskach, mężczyzn obnażanych trzeba czy nie trzeba. Mimo tych szczegółów rzecz
zrobiła na mnie duże i pozytywne wrażenie. Do tego pozytywnego efektu walnie
przyczynił się Pierre-André Weitz, który zaprojektował mroczną i funkcjonalna
scenografię ( tym razem obrotówka będąca w ustawicznym ruchu miała swój sens i
cel) oraz Bertrand Killy. Ten ostatni
uczynił światło kolejnym protagonistą całej historii jednocześnie pięknie jej
służąc.
Gdyby ktoś z Państwa miał chęć sprawić sobie taki sam, wspaniały wieczór
z Hamletem spektakl jest dostępny na stronie La Monnaie jeszcze do 5.02. W
linkach zamieściłam, poza toastem dwa ujęcia tej samej sceny Hamleta i
Gertrudy. Jedno filmowane dla celów transmisji internetowej, drugie
telewizyjnej. Niby to samo, ale jednak nie do końca…
poniedziałek, 20 stycznia 2014
R.I.P. , Maestro!
I znów brakuje słów, znów czuję się znokautowana wieściami ze świata. Odszedł ktoś, kogo nie znałam, a przecież był mi bliski, i tę bliskość dzieliłam z tysiącami melomanów na całym świecie. Nie wiem, czy to już ostatni z wielkich, oby nie, ale wielki z pewnością. Wyjaśnianie komukolwiek tutaj kto to Claudio Abbado byłoby nietaktem. Pozwolę sobie tylko na jedno osobiste wspomnienie – ten nastrój oczekiwania, kiedy wracało się do domu z cudem zdobytymi nagraniami „Balu maskowego” czy „Don Carlosa” pod jego batutą i muzyczna rzeczywistość przerastała nadzieje.R.I.P. , Maestro!
niedziela, 19 stycznia 2014
Anna Netrebko i jej "Don Giovanni" w Baden Baden
Długo
wytrzymałam, prawda? Od mojego ostatniego „Don Giovanniego” (właściwego,
mozartowskiego) minęło już ponad pół roku, niniejszym więc pobiłam własny
rekord abstynencji. W tej sytuacji człowiek jest tak wyposzczony, że z nadzieją
rzuca się nawet coś, co już na papierze budzi wątpliwości. Bo może … W
Festpielshaus Baden dyrygent był mi nieznany, za to obsada aż nadto. Uwertura
nie nastroiła mnie nazbyt optymistycznie, pod ręką Thomasa Hengelbrocka
zabrzmiała ciężko i jednowymiarowo – żadnych niuansów. Dalej było trochę
lepiej, ale nazwisko Hengelbrock zapisze się w mojej pamięci raczej w szufladce
“unikać” niż „obserwować uważnie”.
Podobnie jak dane Philippa Himmelmanna, reżysera. Żaden z panów mnie nie
oburzył ani nie poruszył, nie mówiąc o zachwycie. Było letnio. A tak z „Don
Giovannim” postępować nie można! To dzieło nie bez powodu obrosło olbrzymią
ilością opracowań literackich oraz interpretacji filozoficznych, Eros i Tanatos
występują w nim w symbiozie tak ścisłej, jak pewnie nigdy w erze przedwagnerowskiej.
Himmelmann zaś wyraźnie nie wiedział, co z tym fantem zrobić, bo trudno uznać
przeniesienie akcji do czasów współczesnych i kilka drobnych pomysłów (w
większości już wykorzystanych wielokrotnie przez innych i to z lepszym
skutkiem) za koncepcję. Przyznaję dobrowolnie, że poza przyjęciem kolejnej
dawki ulubionej substancji uzależniającej przyświecał mi też inny cel –
sprawdzenie Erwina Schrotta. Jak stali czytelnicy pewnie wiedzą nie przepadam
za nim szczególnie, a zwłaszcza za jego Don Giovannim. Moja opinia
ukształtowała się jednak na podstawie jednego spektaklu z Los Angeles Opera i
kilku innych, znanych mi tylko z nasłuchu i fragmentów na YT. W tej sytuacji
trzeba artyście dać szansę – mógł się przecież rozwinąć interpretacyjnie i
wokalnie. Kilka lat temu w LA wyglądał na kompletnie zagubionego w
metafizycznej produkcji Trelińskiego, jakby zupełnie nie orientował się o co w tym wszystkim
chodzi. Schrott woli interpretację bardziej realistyczną, przyziemną i
konkretną, dlatego dużo lepiej sprawdza się jako Leporello (chociażby w
słynnym, leśnym spektaklu z Salzburga
gdzie był świetny). Niestety nic się nie zmieniło. Wygląda na to, że
Schrott jako Don Giovanni zastygł w tej samej formie i nie ma szans na rozwój.
Jego uwodziciel wszechczasów był w Baden Baden dokładnie taki sam jak gdzie
indziej – ostentacyjnie seksowny, pewny w działaniu i bezrefleksyjny. Nawet się
temu nie dziwię, bo jeżeli podstawowym atutem śpiewaka jest niezmiernie
atrakcyjna dla większości widowni powierzchowność i fizyczna sprawność należy to
wykorzystać. Ja bym jednak wolała sprawność wokalną. A tu – kiepsko. Proszę
chociażby posłuchać niechlujnego wykonania arii szampańskiej, albo chropowatej
i pozbawionej wdzięku serenady. Poza tym kwestia recytatywów – u Mozarta trzeba
je śpiewać! Kolejny problem leży już poza kompetencjami Schrotta – obsadzenie w
partiach pana i sługi dwóch bas-barytonów jest zawsze ryzykowny. Tutaj nie zdał
egzaminu w sposób oczywisty, bo głosy obu są w barwie podobne i zwyczajnie się
ze sobą zlewały. Ten niepożądany efekt nasiliła nienajlepsza forma Luki
Pisaroniego, zazwyczaj porywającego jako Leporello. W Baden Baden wykonywał
swoją rolę porządnie, przyzwoicie, ale brzmiał nieco głucho i matowo
(zaziębienie? alergia?). To nie był ten sam ekscytujący Leporello, którego
słyszeliśmy w Met. Także Charles Castronovo, jeden z najlepszych współczesnych
tenorów lirycznych wydawał się mieć jakieś problemy z głosem – po normalnej u
niego dźwięczności i blasku ani śladu. Na dodatek grano oryginalna wersję praską,
więc tenor nie mógł się popisać przepiękną arią „Dalla sua pace”. Żeby dopełnić
obraz mizerii wokalnej wśród męskiej części obsady trzeba dorzucić słabego
Masetta - Jonathan Lemalu i katastrofalnego Komandora – Marco Luperi. W tych warunkach panie wypadły znacznie
lepiej. Donna Anna to najmniej budząca sympatię postać żeńska w „Don
Giovannim”. Tak nakreślił jej partię Mozart a dopełnił librecista. Dama nie
bardzo wie czego chce, a raczej chciałaby i boi się zaś cały ciężar jej
frustracji (histeryczna reakcja na śmierć ojca nie wygląda wcale na dyktowaną
szczerym uczuciem do rodzica) spada na biednego
narzeczonego. W dodatku jest to rola bardzo trudna do zaśpiewania,
niewiele sopranistek unika w niej ostrości brzmienia i efektu krzyku. Anna
Netrebko wykonuje ją od dawna i zazwyczaj przeciętnie, tym razem pozytywnie
mnie zaskoczyła. Nie mam pojęcia, co na to wpłynęło, ale była to najlepsza
Donna Anna, jaka w jej wykonaniu słyszałam, emocjonalnie prawdziwa i
naprawdę dobrze śpiewana. Obaliła też
obiegową opinię jakoby Netrebko „nie miała trylu”. Otóż ma. Nie uniknęła
zaostrzenia głosu w pewnych momentach, ale to instrument takiej urody, że w
niczym mi to nie przeszkadzało. Z Elvirą Maleny Ernman sytuacja wyglądała nieco
inaczej, jej mezzosopran jest nieco spiczasty z natury, tym nie mniej i ona była
niezła wokalnie, chociaż odebrano jej najbardziej przejmującą arię „Mi tradi”.
Katija Dragojevic przypadła mi do gustu już bez żadnych zastrzeżeń, tym bardziej,
że wolę Zerliny mezzosopranowe. Dragojevic pamiętam z filmu Kaspara Holtena
“Juan”, gdzie nie zrobiła na mnie aż tak dobrego wrażenia. Tu jej głos płynął
miękko, a sprawność techniczna pozwoliła się skupić na interpretacji. Ta
ostatnia nie okazała się mocną stroną reżysera. Philipp Immelmann zaserwował
widzom widowisko smutne, chaotyczne i banalne. Don Giovanni to dziwaczna rola –
nie dostał od Mozarta żadnej porządnej arii, za to wokół niego kręci się cały
ten mikrośwat, w rezultacie zaś to on decyduje o tym jak odbieramy całość. W
Baden Baden zamiast Don Giovanniego na scenie brylował Kalibabka (młodzież
uprasza się o sprawdzenie, kto to taki) – odarty ze swoistej wielkości,
codzienny do bólu. I nie jest to w żadnym razie pretensja do Erwina Schrotta,
bo tak mu rolę ustawiono, niewiele mógł zrobić. Koncepty, które miały chyba
produkcję uatrakcyjnić też były drugiej świeżości – bo cóż oryginalnego w
Leporellu filmującym podboje swego pana komórką, rozrzucaniu na przyjęciu torebek z białym
proszkiem, bankiecie przy grobie Komandora? Wszystko to już było niejednokrotnie.
Najbardziej irytujący okazał się finał. To w tym momencie główny bohater może
się okazać „większy niż życie”, może nam choć raz zaimponować swoim „No!” i
zastanowić bezwzględnym podążaniem w ramiona śmierci i nieznanego. Nie u
Immelmanna. U niego Komandor się nie pokazuje, słychać tylko jego głos, zaś Don
Giovanni zapada się do grobu w bezładnej szamotaninie ze źle
ucharakteryzowanymi na cmentarne pomniki dwiema paniami. Kto mieczem wojuje?
środa, 15 stycznia 2014
Czy to bajka czy nie bajka - "Rusłan i Ludmiła" z Teatru Bolszoj
W swoich
nieustannych peregrynacjach po słabo znanym i niezbyt u nas popularnym
terytorium opery rosyjskiej dotarłam do kompozytora zwanego jej ojcem –
Michaiła Glinki. Jak na rodzica zbyt płodny nie był, popełnił bowiem tylko dwa tego rodzaju dzieła: „Życie
za cara” (w czasach ZSRR przechrzczone
na „Iwana Susanina”) oraz „Rusłana i Ludmiłę”.
Oba narodziły się w sposób niezupełnie typowy, żeby nie rzec dziwaczny –
zwłaszcza drugie. Zachwyciwszy się poematem Puszkina Glinka zaczął od … napisania muzyki. Kompletna partytura
powstała, zanim jeszcze jej autor
znalazł librecistę (Puszkin już wówczas
nie żył), później zaś dawał swoim rozlicznym przyjaciołom różne jej
fragmenty, które polecał wypełniać zadaną treścią. Nad całością miał zapanować
Walerian Szyrkow, który napisał większość tekstu i poskładał wszystko w jaką
taką całość. Taka nieortodoksyjna metoda nie mogła dać właściwego rezultatu –
spójnego libretta z logiczną fabułą. Koniec końców „Rusłan i Ludmiła” treściowo
nieodparcie przypomina niektóre utwory Haendla, w których losy magów i
czarodziejek splatają się nierozłącznie z losami zwykłych śmiertelników zaś
miejsca akcji przenoszą z tajemnych siedzib tych pierwszych do ludzkich domów i chat. Niesamowity talent melodyczny
Glinki pospołu z solidnym rzemiosłem i włoskimi inspiracjami (kompozytor odbył
obowiązkową w pewnych kręgach podróż do Italii poznając tam muzykę Belliniego i
Donizettiego) zaowocował jednak klejnotem niepospolitym. Opera jest śliczna, urocza i niesłychanie barwna pod każdym względem –
ot, takie bawidełko o niesamowitym
wdzięku, które u szanującego się wielbiciela Mussorgskiego wywołuje w
najlepszym wypadku pobłażliwy uśmiech, w gorszym pogardliwe prychnięcie. Tym niemniej – o zgrozo – ma status dzieła
narodowego, więc całkiem zlekceważyć go nie można. Kiedy więc 2 lata temu otwierano po remoncie moskiewski
Teatr Bolszoj jako pierwszą premierę
zaplanowano właśnie „Rusłana i Ludmiłę”. Proszę sobie wyobrazić jaki strach
musiał z kolei paść na zapiekłych tradycjonalistów, kiedy się dowiedzieli, że
reżyserować będzie Dmitri Tcherniakov. Sama włączając
sobie zapis tego wydarzenia nie bardzo wiedziałam, czego się spodziewać, bo
komu jak komu, ale jemu zawdzięczam przeżycia ekstremalne – od krańcowego
zachwytu do zniesmaczenia i kolosalnej nudy. Podejrzewałam Tcherniakova o niewczesną chęć zmasakrowania
tego nadto błyszczącego i wdzięcznego utworu. Tymczasem myliłam się - duch zwyciężył literę, i choć na premierze
reżysera powitało buczenie następne spektakle okazały się prawdziwym sukcesem. Tcherniakov
wykazał się cechą, którą zauważyłam u
niego po raz pierwszy – poczuciem humoru i całkowicie świadomie pożartował
sobie trochę z uświęconej tradycji. Zrobił to jednak w sposób dość życzliwy i w
żadnym razie delikatnej struktury utworu nienaruszający. Po odsłonięciu kurtyny
zobaczyliśmy bowiem … dokładnie to, co powinniśmy – wielką, przepiękną salę
(Kreml?), weselne stoły i tłumy postaci odzianych w bogate kostiumy z epoki.
Dopiero po pewnym czasie czujne oko mogło zacząć dostrzegać niepokojące
szczegóły – ostentacyjny kostium Bajana (oślepiająco biała peruka i broda)
projekcje wideo na umieszczonych z tyłu ekranach czy przemykających tu i ówdzie
panów we współczesnych garniturach. Pod koniec pierwszego aktu było już całkiem
jasne, że trafiliśmy po prostu na wesele do nowych ruskich, których stać nawet
na wynajęcie Kremla, i którzy lubią się popisywać - stąd kostiumy. A potem zaczęła się już
wielka, choć dyskretna kpina z kultu obrazka, który w mniejszym lub większym
stopniu wyznajemy wszyscy. To dlatego czarodziej Finn z taką odrazą opowiadał
Rusłanowi o dziejach swoich zalotów do koleżanki po fachu, Nainy, która przez
lata śmiała się postarzeć. Tyle, że na scenie mieliśmy atrakcyjną
czterdziestolatkę, pełną goryczy i złości – znamy? Zanim jednak ten wątek
uzyskał swoistą kontynuację razem z Rusłanem trafiliśmy na pole bitwy usłane
ciałami martwych żołnierzy. To fragment, który robi kolosalne wrażenie dzięki
lamentowi bohatera „Pole, pole” i monologowi Głowy. Tu Tcherniakov dokonał
prostego, acz efektywnego zabiegu: zamiast sztucznej głowy pojawiła się
projekcja wideo z urodziwą męską twarzą zaś zamiast chóru głos Aleksandra
Polkovnikova. Sytuacja ta, chociaż scenicznie zdała egzamin mogła jednak
wywołać irytację – oto znów reżyser ingerował w materię muzyczną. Nie po raz
ostatni niestety, bo w ramach realizmu seksualnego rolę Ratimira, przeznaczoną
dla kobiety obsadzono falsecistą, z bardzo kiepskim efektem wokalnym. Z tym
pogodzić się trudno. Mimo, że Yuriy Mynenko
jest uroczym młodzieńcem i grał dobrze. Jego rola szczególnie ważna okazała się
w trzecim akcie, w którym bohaterowie zostali omamieni przez czarodziejski
zamek Nainy, a raczej jego mieszkanki , sprawiające wrażenie profesjonalnej
załogi domu uciech. Dziewczęta jednak bardziej opiekowały się zmęczonymi
mężczyznami niż zachęcały do fizycznej eksploatacji – dawały to, co panom było
w tym momencie najbardziej potrzebne. Taki odpoczynek wojownika. Nic dziwnego,
że Finn musiał panów gromko napominać i wyciągać stamtąd niemal siłą. W akcie
czwartym kolejny czarodziejski zamek – tym razem podstępnego Czarnomora okazał
się luksusowym SPA. Miejsce to oferowało swej jedynej klientce wszystko
począwszy od modnego, śnieżnobiałego wystroju wnętrza poprzez dobra materialne
(pełna garderoba) aż do personelu gotowego na każde skinienie i do każdej usługi. Szczególną radość na widowni wywołało
pojawienie się szczerzącego zęby, wytatuowanego kulturysty, który miał
najwyraźniej dla Ludmiły być atrakcją natury cielesnej. Dla wywołania
odpowiedniej atmosfery w tle przemykały stadka oddającej się erotycznym igraszkom
prześlicznej młodzieży, w tym dwie pomachujące wesoło swymi bliźniaczymi
atutami goluteńkie panie. Jak to w bajce – pokusa hedonistycznego życia została
w końcu pokonana i w finale, zgodnie z librettem znaleźliśmy się tam, gdzie na
początku. I chociaż Rusłan zdarł z Ludmiły ceremonialny, weselny kostium i
okrył ją swoja złachmanioną na polu walki
kurtką zapewne nie ja jedna zaczęłam się zastanawiać: ile czasu minie,
zanim On dostrzeże na jej twarzy zmarszczki i zapragnie uciec do zamku Nainy
zaś Ona zatęskni za SPA i umięśnionym masażystą? I tak to baśń zamieniła się w
historię niepokojąco współczesną. Vladimir Jurowski znakomicie zapanował nad
bogatą materią muzyczną tej opery pięknie wydobywając jej blask, bajkową
melodyjność i wdzięk. Szkoda tylko, że nie stawił zdecydowanego oporu w kwestii
Mynenki, bo falsecista ten zupełnie nie dał sobie rady z czysto belcantową
partią Ratimira. Szczególnie przykro dla uszu brzmiały gwałtowne i mocno
różniące się od siebie barwą zmiany rejestrów. Inny eksperyment (znacznie łagodniejszy) polegał na połączeniu
postaci Bajana i Finna, ale to właściwie nie stanowiło poważnej ingerencji w
strukturę opery, zaś Charles Workman doskonale dał sobie radę prezentując
zdrowy, ładny w barwie tenor i sporą wytrzymałość – w takim układzie miał co
śpiewać, i to od samego początku do finału. Albina Shagimuratova , koloraturowa
gwiazda w obu ariach potwierdziła swoja renomę acz specjalnie ekscytująca nie
była. Alexandrina
Pendatchanska, która po latach kariery pod tym nazwiskiem występuje obecnie
jako Alex Penda odwrotnie – zdarzały się jej niepotrzebne ostrości w głosie i
drobne intonacyjne nieścisłości, ale stworzyła pełną, ciepłą kreację wokalną.
Mikhail Petrenko obecnie śpiewa głównie Wagnera, przyjemnie posłuchać go w rodzimym
repertuarze. To może nie jest typowy, słowiański, wibrujący bas, ale do partii
Rusłana nadaje się doskonale, zwłaszcza,
że Petrenko ładnie dopieszcza długie, wymagające wzorcowej kontroli oddechowej
frazy. Podobał mi się także od strony interpretacyjnej. Chór w rosyjskiej
operze zawsze ma co robić, zaś zespół Teatru Bolszoj, duży i doświadczony
niemal za każdym razem staje na wysokości zadania – jak i tu.
Subskrybuj:
Posty (Atom)