Ochota na Verdiego

Bywa, że dopada mnie znienacka ochota na Verdiego. Organizm domaga się po prostu kolejnej dawki muzyki, bez której operę jako gatunek trudno mi sobie wyobrazić. Są operofile, którym Verdi zupełnie nie jest do życia potrzebny, mało tego, niektórzy krzywią się z odrazą na sam dźwięk tego nazwiska. Ze mną jest tak, że od czasu do czasu  potrzebuję maestra z Busseto i nie musi to być od razu „Otello” czy „Falstaff”. Tylko jednego jego dzieła nie lubię, a wręcz mnie ono drażni, ale poza „Aidą” mogę wysłuchać wszystkiego, nawet tych oper, które sam autor nazywał owocami „lat galer” zaś nielubiący go ludzie do dziś określają terminem „włoskie umpa-umpa”. Nie przerażają mnie niedoskonałe libretta (niektóre są rzeczywiście okropne, wręcz idiotyczne i nie chodzi wcale … sami wiecie o co) – dobrze wykonany Verdi to zawsze dla mnie przyjemność niezwykła. A właśnie teraz co raz trudniej o spełnienie tego warunku, bo prawdziwe głosy verdiowskie stały się rzadsze niż diamenty. Z paniami sytuacja nie jest jeszcze alarmująca (zwłaszcza sopranów trochę mamy) , ale wśród panów posucha już doskwiera mocno. Zdarzają się pojedyńcze dobre role, czasem ktoś wzbudzi nadzieję na przyszłość lecz ogólnie nie ma się z czego cieszyć. Jak już kilkakrotnie deklarowałam wierzę, że to taki moment w historii operowego wykonawstwa i że będzie lepiej. Tym niemniej trafienie na świetny muzycznie spektakl Verdiego nie zdarza się dziś często. Dlatego trzeba się cieszyć  z rzeczy małych i doceniać te tylko niezłe.O takim przedstawieniu będzie ten post.  

„Nieszpory sycylijskie” wystawiono w szczególnych okolicznościach:  premiera odbyła się 17.03.2011 jako część obchodów 150-tej rocznicy zjednoczenia Włoch. Specjalne było także miejsce: Teatro Regio w Turynie, pierwszej stolicy zjednoczonego państwa. Widz nieznający tych realiów mógłby się poczuć nieco zdziwiony olbrzymią flagą narodową w roli kurtyny (tudzież wstążkami w jej barwach w klapach garniturów muzyków), wyświetlaniem fragmentu konstytucji na finał, hymnem zagranym na wstęp i zaśpiewanym z całego serca przez chór i publiczność. Wszystko to ma pewne znaczenie ze względu na temat opery i sposób jej pokazania na scenie. Mamy na niej współczesną Sycylię napadniętą przez nienazwanych agresorów zaś wydarzenia relacjonowane są przez media, czego rezultat widzimy na dwóch wielkich ekranach z tyłu. Są dziennikarze, podtykający mikrofony protagonistom i wszędobylscy kamerzyści. Najciekawiej wypadł pomysł na słynne bolero Eleny w piątym akcie – nie są to wcale własne słowa bohaterki, ale tekst jej narzucony, odczytywany przez nią z „żywego promptera” i transmitowany jako wywiad przez telewizję. Widzimy też doskonale w jaki sposób zarówno Monforte jak i Procida manipulują masami, oglądamy przemówienia i gabinety władzy. Wszystko to ma swoją wewnętrzną logikę i spójność, moje wątpliwości wzbudził tylko jeden obraz. Mogę zaakceptować, że Procida śpiewa swą piękną arię „O tu, Palermo” na złomowisku z wrakami samochodów w tle, w końcu partyzant ukrywa się, gdzie może. Tyle, że potem wpadają tam miejscowe dziewczyny w strojach ślubnych (zbiorówka jak w sekcie Moona? weselisko na śmietniku?)  i odbywa się umiejętnie podsycone przez Procidę starcie między lokalsami a żołnierzami okupanta. Ogólnie jednak efekt koncepcji reżyserskiej Davide’a Livermore można uznać za dobry. Muzycznie, ku własnemu zdumieniu największy problem miałam z dyrygowaniem Gianandrei Nosedy – energicznie, owszem, było, ale zginęła gdzieś verdiowska długa fraza, zabrakło oddechu. Może to także koncepcja, może miało być dziarsko – jeśli tak, mnie się to nie bardzo podoba. Wokalnie najsłabszym punktem wieczoru, ale i tak trzymającym poziom okazał się Franco Vassallo  - głos troszkę zduszony i brzmiący matowo – baryton nie miał wyraźnie najlepszego dnia. Gregory Kunde od kilku lat mnie zaskakuje udowadniając, że śpiewak nie musi wcale dysponować potężnym instrumentem, żeby dobrze wykonywać mocniejsze z verdiowskich ról. Wystarczy nośność, dźwięczność i właściwa, otwarta góra, oraz, oczywiście inteligencja i muzykalność. Kunde nie należy do tenorów wymarzonych w partii Arriga, ale prezentuje się w niej lepiej niż tylko nieźle. Ildar Abdrazakov to chyba najmłodszy Procida, jakiego kiedykolwiek widziałam i jego wieku w tej inscenizacji nie starano się tuszować. Słusznie – przywódcy bywają młodzi. Rola, napisana dla basso cantante nie wymaga najgłębszych, słowiańskich czeluści najniższego rejestru i Abdrazakov czuje się w niej znakomicie. Podobnie, jak Maria Agresta w morderczej partii Eleny, co stanowi dla mnie pewne zaskoczenie. Agresta miała wystapić w drugiej obsadzie, ale zaraz po premierze rozchorowała się gwiazda, Sondra Radvanovsky i młoda artystka zaśpiewała prawie wszystkie spektakle. Pokazała się od najlepszej strony – nie próbowała zabijać głosem i nie forsowała swego średniej wagi sopranu, ale zaprezentowała dobre legato i precyzję intonacyjną, zas jej bolero, jedna z najbardziej zdradliwych i trudnych do wykonania arii sopranowych było jednym z najlepszych, jakie słyszałam w życiu!

https://www.youtube.com/watch?v=csYsEE3D318

https://www.youtube.com/watch?v=2rQyE3znYNc 

https://www.youtube.com/watch?v=MnJj4qNt-KA 

https://www.youtube.com/watch?v=9yJsc7g1_sM 

https://www.youtube.com/watch?v=HjkJrNKFGCE

Nina Stemme jako Salome

Większość z nas doskonale zna historię Salome lub też tak nam się zdaje, w końcu pojawia się ona w dwóch ewangeliach (u św. Marka i św. Mateusza). Richard Strauss za kanwę swojej opery przyjął niemieckie tłumaczenie dramatu Oscara Wilde’a (z solidnymi skrótami) . Powstała opera, która po ponad stu latach robi potężne wrażenie, ale gdyby zapytać o czym właściwie ona traktuje odpowiedź nie byłaby prosta – o władzy, seksie, dewiacji, religii, miłości wreszcie? O tej ostatniej chyba najmniej, ale jednak także i o niej. Wielość możliwych interpretacji nie ułatwia zadania realizatorom, i tak obciążonym już przez kompozytora zadaniem niewykonalnym. Jest nim oczywiście znalezienie swojej Salome, która powinna mieć wszystko – głos o odpowiedniej mocy, lecz i delikatności w jednym, umiejętność właściwego cieniowania jego barw, pewność intonacyjną. Oprócz tego musi być co najmniej dobrą aktorką, zarówno sceniczną jak i wokalną  oraz  … atrakcyjną kobietą. Do tego dochodzi jeszcze inny drobiazg - byłoby dobrze, gdyby śpiewaczka potrafiła osobiście wykonać Taniec Siedmiu Zasłon, zastępowanie jej przez zawodową tancerkę psuje efekt … A jeszcze Salome powinna być młoda – oryginalna bohaterka ma około 15 lat! Jak wyraźnie widać z opisu, nawet jeśli darujemy sobie warunek ostatni będzie ekstremalnie trudno. Sofia Jupither, inscenizująca operę w Sztokholmie miała na starcie zadanie nieco ułatwione – trafiła jej się protagonistka spełniająca doskonale przynajmniej wokalno-aktorskie wymagania. Pomysł na pokonanie pewnych ograniczeń wizerunkowych Niny Stemme powinna mieć już reżyserka. I miała. Przyznaję, że mną ten spektakl mocno potrząsnął, chociaż przecież nikt przy zdrowych zmysłach zasiadając do oglądania „Salome” nie spodziewa się czegoś łatwego i przyjemnego. Akcję przeniesiono oczywiście w czasy współczesne nie określając na szczęście nadmiernie dosłownie, kiedy i gdzie się dzieje. Realia podawane przez sam tekst, w którym często się przecież wspomina ową lokalizację geograficzną i czasową zostały jak to zwykle bywa zignorowane. Ale – to historia biblijna, powinna być aktualna wszędzie i zawsze… W każdym razie, po odsłonięciu kurtyny widzimy na pierwszym planie kilka tarasów, trzy zamknięte klapami wejścia do cystern i , z tyłu „pałac”Heroda – mocno przeszkloną willę, w której najwyraźniej odbywa się impreza. Przez około godzinę wszystko toczy się zgodnie z librettem.Pozornie. Bo Salome nie jest tu wcale bezczelną  dewiantką, rozkapryszonym, okrutnym dzieckiem, które musi dostać tę zabawkę, której się mu odmawia, obojętne za jaką cenę.  To Jochanaan, młody, atrakcyjny, upozowany na swojego mistrza wydaje się być ślepy i głuchy, zapiekły w swej odrazie do grzeszników. Zaś Salome to zmęczona kobieta w średnim wieku, która wie, że za wszystko będzie musiała zapłacić, zaś waluta może być tylko jedna. Tę wiedzę nabyła latami żyjąc w otoczeniu Heroda,  nie zna innych metod. Dlatego  nie ma Tańca Siedmiu Zasłon – Salome, pomalowawszy twarz w barwy wojenne zdejmuje dolną bieliznę i płaci – nie tylko władcy, ale też innym mężczyznom. Pokazano ten moment w sposób tak bolesny i dramatyczny (oszczędzając widowni kotłowaniny splecionych ciał), że widzowi przyszło zidentyfikować się z nią, kobietą, która za chwilę zażąda głowy Jochanaana. Dekapitacji ani srebrnej tacy jednak nie będzie, z cysterny wywleczone zostanie ciało proroka, nadal piekne , lekko tylko naznaczone krwią. Salome może się do niego przytulić całą sobą, nie tylko pocałować martwe usta. Odniosła małe zwycięstwo w bezlitosnym świecie mężczyzn, ale jak drogo okupione! Cała interpretacja, aczkolwiek kontrowersyjna, wydała mi się spójna i przekonująca jako jeden z możliwych wariantów tej historii.  Bez wspaniałej Niny Stemme nie byłaby jednak tym samym. Bo Stemme przekonała mnie do swojej bohaterki, uwiarygodniając ją w stopniu, którego się nie spodziewałam.  A jaka kreacja wokalna – dla mnie fenomenalna, poza wszystkimi zaletami, które opisałam na początku jest jeszcze uroda samego głosu, który w Straussie prezentuje o wiele ciekawiej niż w Puccinim. Towarzystwo miała  na scenie dobre, ale jednak nie na swoim, wybitnym poziomie. Josef Wagner jako Jochanaan zaprezentował atrakcyjny baryton, lecz mocy nieco brakowało (głos proroka dochodzący z cysterny było  słychać lepiej niż ze sceny, co oznacza techniczne wspomaganie). Niklas Björling Rygert jako Herod nie miał tego rodzaju kłopotów, ale to tenor o niezbyt ciekawej barwie.  Jonas Degerfeldt  był miłym, aczkolwiek nieco wyblakłym Narrabotthem, Marianne Eklöf sprostała złożonej głównie z gniewnych krzyków roli Herodias. Lawrence Renes doskonale zapanował nad skomplikowaną strukturą dźwiękową dzieła wydobywając zarówno zawartą w nim grozę jak i delikatność. Mimo gwałtownych czasem skoków dynamicznych zawartych w partyturze nie pozwolił też orkiestrze zagłuszać śpiewaków, a o to w przypadku Straussa nie jest łatwo. Ta „Salome” pozostanie ze mna na długo, stanowiąc wspaniały kontrast ze sławną, efekciarską i pretensjonalną produkcja McVicara z ROH (2008). Tam Jochanaana zabijał nagi (prezenujacy się dokładnie ze wszystkich stron), wspaniale umięśniony mężczyzna, zaś Nadja Michael jako Salome tarzała się we krwi i wkładała odciętą głowę … spuśćmy zasłonę miłosierdzia. Tylko Jochanaan dysponował tam mocnym , autorytatywnym głosem Michaela Volle.  

https://www.youtube.com/watch?v=_sRWVudAkKE 

https://www.youtube.com/watch?v=eebT9V5MyVg 

https://www.youtube.com/watch?v=mgfCRu9DWIQ 

L'Amour" według Juana Diego Floreza

Po wysłuchaniu tej płyty, nagranej przez Juana Diego Floreza po czteroletniej przerwie nie zamierzałam jej recenzować. Ale właśnie dotarła do mnie wieść o planowanym   (2016, w Bolonii i Zurychu) debiucie tenora w roli Werthera i zdecydowałam się jednak o tym krążku napisać. Tytuł „L’Amour”  sytuuje go od razu geograficznie, ale już nie emocjonalnie – o miłości można wszakże śpiewać na wiele sposobów. Wyrazowa monotonia płyty świadczy jednak o tym, że Florez tego nie potrafi. Sam głos brzmi dobrze, nie stracił nic na urodzie ani technicznych możliwościach , ale to nie wystarczy. Triumfy, jakie na światowych scenach święci Florez  w Rossinim czy lżejszym Donizettim są całkowicie zasłużone, trudno też czynić mu zarzut z tego, że chce i próbuje rozszerzać swój repertuar. Jakiś czas temu wysnuł słuszne wnioski z porażki w roli Księcia  Mantui i wycofał się z dalszych występów.  Mam nadzieję, że zastanowi się jeszcze nad Massenetem i podejmie właściwą decyzję. Bo to, że sympatycznie, błyszcząco i wręcz uroczo wykonuje się Offenbacha („Au Mont Ida” z „Pięknej Heleny”), daje sobie radę z Iopasem („O blonde Cérès”) czy Wilhelmem z „Mignon” nie świadczy wcale o tym, że można się brać za Romea czy Wertera! To już zupełnie inny kaliber, wymagający nie tylko nieco większego głosu, ale  przede wszystkim całkowicie odmiennych środków wyrazu, których Juan Diego najwyraźniej nie jest w stanie zastosować. Jego Werther jest dziwnie, bliźniaczo wręcz podobny do Nemorina, a nie o to wszakże chodzi! Przypomina mi się w tej sytuacji Alfredo Kraus, (który Wertera śpiewał z sukcesem przez wiele lat) i jego strategia kariery  - miał w repertuarze niewiele partii, ale wszystkie opanowane do perfekcji. Bodajże nigdy nie wykonał niczego, co byłoby nie dla niego. Sama się zastanawiam, co lepsze – ryzykować wejście na nowe terytorium i ponieść porażkę czy trzymać się tego, w czym jest się mistrzem? Problem z Florezem nie leży moim zdaniem w możliwości wykonania przez niego wszystkich zapisanych nut a w stylistycznej różnorodności, której bardzo mu brakuje. Wolałabym wciąż cieszyć uszy jego wspaniałym Toniem (właśnie po raz kolejny odniósł w tej roli olbrzymi sukces – wszystkie 9 wysokich C było na miejscu) niż słuchać „Toniopodobnego” Romea.  Z czym oczywiście nie zgodzą się legiony fanów artysty, ale cóż – gdyby wszystkim podobało się to samo, to dopiero byłaby katastrofa.

https://www.youtube.com/watch?v=IXnlyLSMTxI 

https://www.youtube.com/watch?v=EWvbaw4IS2U 

Werther umierał przepięknie - Met

Nieustająca popularność „Werthera” na światowych scenach  właściwie nie powinna nikogo dziwić – opera jest dobrze znana publiczności, po francusku melodyjna i zazwyczaj wystawiana po bożemu. Jakoś na szczęście nawet w Europie nieczęsto przychodzi komuś do głowy rzecz uwspółcześnić, ubrać bohaterów w bure szmaty lub korporacyjne, szare mundurki i wcisnąć do ręki samobójcy strzykawkę z wiadomą substancją zamiast pistoletu. Cieszmy się tą sytuacją, bo może długo nie potrwać!  Radość tym większa, że obecnie mamy kilku tenorów zdolnych wokalnie podołać partii tytułowej. Tyle, że od paryskiej premiery dzieła w 2010 roku Werther, niczym królowa jest tylko jeden i wszyscy wiemy, który.  Tamta produkcja była rzeczywiście wyjątkowa  - za pulpitem Michel Plasson, reżyserował ascetycznie acz koherentnie Benoit Jacquot a na scenie, oprócz świetnych: Charlotty, Alberta i Sophie był Jonas Kaufmann, który tym występem zawłaszczył postać na czas nieokreślony. Szukając wtedy opinii na temat spektaklu trafiłam na coś , co wydało mi się najwyższym hołdem, jaki można śpiewakowi złożyć.  Autorem recenzji był sędziwy bloger przyznający się do ukończenia 89 wiosen, paryżanin od urodzenia. Pan ów relacjonował, że do opery zaprowadzono go po raz pierwszy, gdy miał 9 lat, bakcyla połknął i tak mu już zostało. Podziwiał wszystkich sławnych i mniej popularnych Wertherów występujących przez te 80 lat na stołecznej scenie i niektórzy mu się podobali. Aż do momentu, kiedy ujrzał i usłyszał Kaufmanna, który skasował mu wspomnienia o poprzednikach i stał się w jego oczach i uszach Wertherem wcielonym. Nie podejmuję się zacytować przymiotników i nie mogę umieścić tu odsyłacza do konkretnej strony, bo zwyczajnie nie potrafię już jej odnaleźć. Ale post zachwycił mnie do tego stopnia, że zapamiętałam go dosyć chyba dokładnie. Piszę o tym, bo od owych czterech lat każdy, kto występuje jako Werther jest oceniany i odbierany z perspektywy tamtego spektaklu i tamtej roli. Ta tendencja oczywiście irytuje niezmiernie tych, którzy nie akceptują techniki wokalnej Kaufmanna. Nawet jednak oni (tak mi się wydaje) nie powinni ganić samej kreacji scenicznej – była rzeczywiście absolutna. Paryskie wspomnienie spowodowało, że w fotelu kinowym zasiadłam z olbrzymimi oczekiwaniami, ale również lekkim niepokojem. W końcu to Met, gdzie na ogół dosładza się wszystko, co tylko można, zaś w wypadku opery tak łzawej z natury mogłoby to dać efekt groteskowy. Nie dało, chociaż rzeczywiście było słodko i prześlicznie. Richard Eyre przystosował się do panującej tendencji i przeniósł akcję do czasów współczesnych kompozytorowi, co pozwoliło zaprezentować niezwykle efektowne kostiumy, zwłaszcza żeńskie. Dla mnie tej ładności okazało się nieco za dużo. Nie wydawał mi się też potrzebny początek ze śmiercią i pogrzebem matki Charlotty, ale poza tym sama produkcja okazała się udana. Zastosowano bardzo płynny i filmowy tok narracji, sceny zmieniały się … jak w kinie. Poza obrazem otwarcia dostaliśmy kolejny bonus – zobaczyliśmy scenę na balu, gdzie Werther jeszcze nie odważa się porwać Charlotty do tańca i to ona musi go do niego zaprosić.  A jaki był ten Werther?  Absolutny. Tym razem możliwość spojrzenia bohaterowi prosto w oczy, na wielkim zbliżeniu stanowiła rzeczywisty przywilej, bo wszystkie uczucia się w nich odbijały (była nawet pojedyńcza, duża łza pod koniec drugiego aktu – siłą rzeczy dla widzów teatralnych niedostrzegalna).  Głos Kaufmanna brzmiał pięknie, dźwięcznie, soczyście a chwilowe napięcia wydały mi się efektem świadomie użytych środków wyrazu – mieliśmy odczuć desperację  Werthera . I odczuliśmy. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie najsłynniejsza aria tej opery „Pourquoi me reveiller” rozpoczęta piano, ściemnioną barwą i wznosząca się wraz z emocjami bohatera coraz wyżej, jaśniej, głośniej, zapamiętalej  – coraz bardziej dojmująco. Akt finałowy był prawdziwie wstrząsający i wcale nie dlatego, że pokazano nam samobójczy akt nieszczęśnika dosłownie – przyłożenie pistoletu do głowy, rezygnację, potem strzał w serce i krew plamiącą nie tylko koszulę , ale też jej rozbryzgi na ścianie… Massenet napisał finał  wspaniale, pokazując nam Werthera wreszcie … szczęśliwego w obliczu śmierci w ramionach Charlotty. Kaufmann zaśpiewał go właściwie w całości mezza voce , łagodnie, jakby znajdował się już bliżej nieba niż ziemi. Tym występem Kaufmann potwierdził tylko to, co już o nim wiedziałam sprawiając, że trudno sobie w tej partii wyobrazić kogokolwiek innego. I nie jest to kwestia fizycznej urody, noszonej przez niego niczym kostium – artysta doskonale wie jak tego atutu używać w celu osiągnięcia zamierzonego efektu artystycznego (nie wahając się całkowicie go zniszczyć gdy to służy roli, jak w monachijskim „Fideliu”). Dlatego właśnie środki wokalne i aktorskie są u niego idealnie ze sobą zespolone i dają taki rezultat. Sophie Koch nie wywarła na mnie tak dobrego wrażenia jak w spektaklu paryskim. Wokalnie była kompetentna, wyglądała ładnie ale czegoś mi brakowało – może ciepła płynącego od wewnątrz, nie wiem. Nawet w ostatniej sekundzie spektaklu, kiedy Charlotte bierze w dłoń pistolet aby dołączyć do Werthera „là-bas, au fond du cimetière” nie poczułam, że jest to dla niej chwila ostateczna. Za to Sophie Lisette Oropesy udała się nadzwyczajnie – nareszcie ta doskonała śpiewaczka nie musiała być na scenie subretką. Pięknie pokazała  młodziutką dziewczynę, prawie dziecko, pełne naturalnej radości życia ale zaczynające przeczuwać tragedię. I co za śliczny, jasny, dźwięczny sopran! David Bižic także może dopisać swój debiut w Met do listy sukcesów – ładny, dość silny baryton, efektywne aktorstwo, podejrzewam, że zagości na tej scenie na dłużej (chociaż obawiam się, że będzie skazany na tzw. ważne role drugoplanowe). Alain Altinoglu bardzo sprawnie i dynamicznie poprowadził muzyczną stronę spektaklu, co sprawiło mi niespodziankę, bo naczytałam się doniesień o braku panowania nad dynamiką i własnym temperamentem. Jeśli tak było w pierwszych przedstawieniach jedyny ślad tego usłyszałam w końcówce trzeciego aktu, gdzie grzmiąca orkiestra o mało nie przykryła głosów solistów. Odrębne komplementy należą się też panu, który przygotował do występu chór dziecięcy  - bezbłędny, a dzieciaki same urocze, pozornie rozbrykane ale wykazujące już silną dyscyplinę artystyczną.

Na koniec muszę powtórzyć – Werther jest tylko jeden. O ile uważam Jonasa Kaufmanna za najlepszego współcześnie Don Jose i Lohengrina, mogę sobie w tych rolach wyobrazić innych tenorów. Ale Werther należy do niego.

Aha, kochani, mieliśmy raz wreszcie trochę szczęścia. Problemy techniczne spowodowały, że większość kin za oceanem miało ostatnie 7 minut transmisji bez dźwięku. Katastrofa. Nas na szczęście to nie spotkało!

https://www.youtube.com/watch?v=AHnZoZD9SYQ

https://www.youtube.com/watch?v=VddR9EopRhc

Przed "Wertherem" z Met

Zanim jutro wieczorem zasiądę w fotelu kinowym, aby przeżywać męki miłosne niezrównoważonego młodzieńca pokuszę się o wstęp.  W ramach przygotowań do transmisji nowojorskiej wyciągnęłam z półki nieobejrzaną jeszcze płytę z zapisem koncertu, który odbył się w Théâtre du Châtelet blisko 10 lat temu, 27.04.2004. Prezentowano barytonową wersję „Werthera”, w której sam Massenet partię tytułową przetransponował w prezencie dla przyjaciela, wielkiego Mattii Battistiniego.Opera w formie koncertowej to rzecz nieco dziwaczna i kaleka – śpiewacy, w cywilnych kostiumach na ogół usiłują jednak pokusić o interpretację nie tylko głosem. Rezultat bywa różny, ale zawsze mamy bonus w postaci widocznej doskonale orkiestry i dyrygenta. W opisywanym przypadku była to zaleta szczególnie cenna, nie do przecenienia wręcz. Orchestre National du Capitole de Toulouse i cały wokalny zespół wykonawczy prowadził bowiem Michel Plasson, który „Wertera” nie tylko kocha, ale zna na pamięć, nie tylko od strony partytury, ale także libretta. „Prześpiewał” dokładnie cały tekst, wszystkie partie od epizodów po główne, a także oczywiście chóralne. Patrzenie na człowieka ewidentnie uwielbiającego swoją pracę, wkładającego w nią całe serce i uwagę stanowi olbrzymia przyjemność, zwłaszcza, że przełożyło się to na niemal bezbłędny rezultat dźwiękowy.  Natomiast sam Werther nie przekonał mnie do siebie. Thomas Hampson, którego lubię i szanuję ma wydawałoby się wszelkie dane, aby zadaniu sprostać. Nie tym razem – głos brzmiał matowo a bohater sam, mimo wysiłków śpiewaka był zbyt dojrzały na młodzieńczą nadreaktywność i skupienie się na sobie. Lepiej wypadła Charlotte w wykonaniu Susan Graham, uroczej damy, którą natura obdarowała nie tylko pięknym, zwłaszcza w średnicy mezzosopranem, ale także pokładami ciepła uwiarygodniającego jej postać. Nie miałam większych zastrzeżeń do Sandrine Piau, chociaż widywałam bardziej promienne Sophie. Jako Albert wystąpił Stéphane Degout, który wyglądał na syna pary amantów, nie zaś na małżonka, którego Charlotcie wybrała matka. Śpiewał znakomicie, już wówczas objawiając cechy dziś będące jego znakiem firmowym – wspaniałą dźwięczność głosu , mistrzowską dykcję i znakomite aktorstwo. Na koniec tego posta muszę się do czegoś przyznać – aczkolwiek zwykle nie mam wątpliwości, jaki głos brzmi w moich uszach atrakcyjniej (tenor versus baryton) w tym rzadkim przypadku moja preferencja się nie potwierdziła. „Pourquoi me reveiller” w wersji barytonowej brzmi po prostu  o wiele mniej efektownie, niż śpiewane przez dobrego tenora.

https://www.youtube.com/watch?v=VVu-M772Zjo

https://www.youtube.com/watch?v=q2RrYJf1jNc 

"Hunter's Bride" czyli "Wolny strzelec" w kinie

Filmy operowe od wielu lat są już rzadkością i eksperymentem. Ewentualny producent nie ma szans na zwrot poniesionych wydatków, a koszty takiego przedsięwzięcia bywają olbrzymie. Podstawą filmu musi być przecież już gotowe nagranie, które trzeba przygotować. Na dodatek zdobycie do obsady  śpiewaczych gwiazd to klasyczna mission impossible – oni, zakontraktowani na co najmniej 5 lat  do przodu zwyczajnie mają za mało czasu na dodatkowe zajęcia. Zdarza się, że decydują się na rólkę typu cameo – jak ostatnio Jonas Kaufmann czy Joseph Calleja,  ale poświęcanie bezcennych tygodni na ciężką pracę przynoszącą niewspółmiernie małe profity nie ma po prostu sensu. Zwłaszcza dziś, gdy najlepsze teatry operowe świata oferują nam całe sezony transmisji swoich spektakli do kin (ROH, Met, czasem La Scala) czy nawet bezpłatne streaming video w Internecie (BSO, La Monnaie), nie mówiąc już o telewizji. Wszystko to powoduje, że nie ma co liczyć na powstanie produkcji typu „Don Giovanniego” Loseya , „Carmen” Rossiego czy „Otella” Zefirellego. Mariusz Treliński od lat opowiada o planach własnej ekranizacji  „Don Giovanniego”, ale to nadal raczej sfera marzeń niż realna możliwość (a szkoda, mogłoby być ciekawie). Z wyłożonych wyżej powodów każdą nowość w tej trudnej dziedzinie witam z życzliwym zainteresowaniem. Tym razem było ono zaprawione lekką podejrzliwością – bo dlaczego „Hunter’s Bride” a nie „Der Freischütz” (kto dziś pamięta, że początkowo Weber chciał nazwać swoje dzieło „Die Jagersbraut”?) . Zangielszczenie  tytułu także nie ma większego sensu – widz „cywilny” się nie połaszczy, a „zorganizowany” może nie rozpoznać Webera pod takim kryptonimem. Tak czy tak, przeniesienie na ekran akurat tej opery to pomysł przedni – fabuła jest niezwykle filmowa, pełna elementów nadprzyrodzonych i magicznych a utwór nie należy do tych, które dyrektorzy teatrów wystawiają szczególnie chętnie. Seans zaczął się właściwie standardowo – od konstatacji, że reżyser Jens Neubert przeniósł akcję z wieku siedemnastego do początku dziewiętnastego  - czyli mniej więcej do czasu powstania utworu. Mamy więc koniec wojen napoleońskich, Max i Kasper są żołnierzami króla Fryderyka Augusta I Saksońskiego. Jesteśmy w okolicach Drezna, gdzie też kręcono zdjęcia. Niby drobiazg, ale trochę zmienia charaktery, głownie Maxa – wracający z bitwy wojak raczej nie powinien być romantycznym młodzieńcem. I nie jest.  Michael König to mocno dorosły facet o niedźwiedziowatej posturze, ze zmierzwioną fryzurą i zarostem co wydaje się logiczne – w tych okolicznościach trudno oczekiwać odprasowanego munduru i ogólnej schludności. Podrasowano także kilka innych szczegółów – na przykład Wilczy Jar jest miejscem, do którego wrzuca się ciała poległych żołnierzy (pokazano nawet, chyba w celu epatowania naturalizmem węża wypełzającego z otwartych ust jednego z nich), którzy są milczącymi świadkami konszachtów Kaspra i Maxa z nadprzyrodzonymi mocami. Później zobaczymy jeszcze przygotowania do pochówku, obmywanie zwłok i zaszywanie ich w całuny. Te dodatkowe sceny stanowią przykre świadectwo braku zaufania reżysera do autorów dzieła i widzów – trzeba „udramatycznić” bo uwaga osłabnie? W porównaniu z tym, co widuje się teraz na scenach europejskich „Hunter’s Bride” można jednak uznać za wersję nienaruszającą zasadniczo substancji utworu. London Symphony Orchestra pod sprężystą batuta Daniela Hardinga gra z werwą (odrobinkę przeszkadzają w odbiorze „naturalne” dźwięki) zaś głowni śpiewacy są na dobrym poziomie. Nie bardzo podoba mi się barwa głosu Michaela Königa, przydałoby się tez nieco więcej mocy ale w sumie jego Max daje się zaakceptować. Michael Volle, jak to baryton musiał wyspecjalizować się w rolach czarnych charakterów i troszkę za bardzo chce być demoniczny, ale kreacja wokalna przednia. Juliane Banse, znana mi z licznych spektakli opery w Zurychu jest taka jak na scenie – fachowa, ładna, obdarzona ciekawym w kolorycie sopranem i … niezbyt ekscytująca. Za to młodziutka Regula Mühlemann, dysponująca malutkim, ale bardzo dźwięcznym, jasnym sopranem to sam wdzięk i słoneczna osobowość. Zgodnie z akcją opery na sam koniec zostawiłam sobie wisienkę na torcie i niebywały luksus, jakim niewątpliwie jest obsada rólki Pustelnika. Podjął się jej René Pape (to właśnie takie cameo) i wykonał, jak to on – doskonale. W sumie – to porządna produkcja, którą warto zobaczyć i usłyszeć.

https://www.youtube.com/watch?v=PVmoSvBtRmQ 

"Faworyta" z Tuluzy

„Faworyta” notuje ostatnio nieoczekiwany wzrost popularności – na przyszły sezon zapowiadania jest na wielu różnych scenach, głównie francuskich, ale nie tylko (także, w wersji koncertowej w Salzburgu). Dlaczego akurat teraz, a wcześniej nie – trudno powiedzieć, zalety i wady samego dzieła nic się wszak nie zmieniły. Takie zjawiska związane są zazwyczaj z pojawieniem się supergwiazdy która chce daną rolę wykonywać, zaś jej pozycja pozwala na dyktowanie dyrektorom teatrów konkretnego repertuaru. Tutaj  nie o to jednak chodzi. Tak czy inaczej dobrze wykonana „Faworyta” zawsze warta jest uwagi i bardzo się ucieszyłam, że w Tuluzie zdecydowano się ją wystawić.  Produkcja miała sporego pecha do obsady – jako pierwsza odwołała swe występy Sophie Koch, ponad zawarty już kontrakt przedkładając szansę mocno spóźnionego debiutu w Met, gdzie ciąża uniemożliwiła Elinie Garančy udział w „Wertherze”. Zastępstwa za Koch podjęła się Kate Aldrich.  Potem zrezygnował Saimir Pirgu. Na szczęście epizodyczną rólkę Don Gaspara miał wykonać młody chiński tenor, Yijie Shi, który zdążył już doskonale się zaprezentować na festiwalu Rossiniego w Pesaro, zaproponowano mu więc Fernanda. Śpiewak z szansy skorzystał, choć na nauczenie się partii od podstaw miał niewiele czasu. Jego awans spowodował jednak konieczność poszukania nowego Gaspara.  W dodatku kalendarz koncertowy Orchestre national du Capitole  spowodował, iż pomiędzy próbą generalną a premierą minęło aż pięć dni, co raczej nie sprzyja koncentracji. Zaprezentowany na deskach Théâtre du Capitole spektakl w żadnym razie nie wyglądał na prześladowany przez tak  zmasowane przeciwności losu. Po odsłonięciu kurtyny miałam natrętne wrażenie, iż realizatorzy nie mogąc się zdecydować czy pozostawić akcję w XIV wieku czy przenieść ją do współczesności zatrzymali się pomiędzy tymi możliwościami, ale był to oczywiście zabieg celowy. Zaowocował on pewnymi dziwactwami w dziedzinie kostiumów, których zaprojektowanie powierzono Christianowi Lacroix, co uczyniło je ważniejszymi niż być powinny. Mistrz odział wszystkie właściwie postaci w bezsensowne stroje mające stanowić syntezę hiszpańskiego średniowiecza z XXI wiekiem. Dało to efekt dziwaczny, żeby nie powiedzieć śmieszny, szczególnie zabawne wydały mi się typowe dla czasu i miejsca akcji kryzy, otaczające jednak tylko … połowę szyi. W finale zaś Lacroix ubrał tytułowa bohaterkę tak, że wyglądała jak czarny tłumok wykończony u dołu intensywnie czerwoną falbaną. W czasie dramatycznego duetu pozbywała się części garderoby, co dało efekt pozytywny. Szkoda tylko, że nie pozwolono jej zdjąć olbrzymiej i sztywnej, czarnej woalki, która niczym się nie tłumaczy. Nie pierwszy raz przyszło mi skonstatować, że mistrz kompletnie nie rozumie służebnej roli kostiumu i stara się go uczynić atrakcją samą w sobie, w miarę możliwości główną. Gdyby mi przyszło podziwiać te ciuchy w miejscu do tego właściwym, na pokazie mody, pewnie nawet mogłabym się zachwycić tymi rzeźbiarskimi fakturami i wspaniałymi kolorami. Intensywne barwy zestawione z oszczędną scenografią Vincenta Lemaire (kolumnada pełniąca różne role – a to pałacu królewskiego, a to klasztoru) były niezwykle atrakcyjne dla oczu zwłaszcza w scenach zbiorowych, bo wyglądały jak kompozycja malarska. Żałuję jednak, że reżyser Antonello Allemandi nie zdołał w większym stopniu zapanować nad dominującym temperamentem Lacroix. Poza tym reżyseria sama była taka, jak powinna – nienamolna i w zasadzie pozbawiona dziwactw. W zasadzie, gdyż jedno się znalazło – Fernand dźwigał ze sobą (wszędzie!) złotą, świecącą własnym światłem… walizkę. Nawet nie będę próbowała się domyślać  czego symbolem miała ona być. Od strony muzycznej rzecz udała się pięknie, a to za sprawą głownie dwóch panów. Kate Aldrich okazała się zupełnie niezłą Leonorą, chociaż mam wrażenie, że to głos już raczej do Carmen niż Donizettiego. Aldrich jest urodziwą damą, ale ani w jej śpiewie brak płynności i ciepła, a w aktorstwie nie ma tego czegoś nieuchwytnego, co czyni postać wiarygodną. Tym niemniej trzyma poziom. Szkoda, że między nią a jej amantem kompletnie brak iskry zwanej też chemią, ale trudno za to winić któreś z nich. Za to pojawienie się na międzynarodowej scenie takiego tenora jak Yijie Shi to prawdziwe święto – chłopak (właściwie mężczyzna - 31 lat, czego kompletnie nie widać) ma piękny, promienny głos, znakomitą, łatwą górę skali (a i dołowi  niczego nie brakuje) oraz doskonałą świadomość tego, co śpiewa. Jest też przekonujący od strony wyrazowej, przynajmniej głosowo, bo czeka go jeszcze nieco pracy nad aktorstwem. Jeśli kariera Shi potoczy się tak, jak powinna Juan Diego Florez będzie mógł troszkę odetchnąć…  Trzecim protagonistą „Faworyty” jest król Alfons XI – obecny na scenie tylko przez dwa środkowe akty, za to jak obecny! To do niego należy najwspanialsza aria tej opery (obok popularnej „Ange si pur” czy też „Spirto gentil” w werski włoskiej) „Léonore, viens” okraszona dziarską cabalettą. Jego motywacje są też nie do końca jednoznaczne, a więc najciekawsze. A że w końcu traci dziewczynę – cóż, tak to niestety bywa z barytonami. W tym wypadku królem był Ludovic Tézier i to właściwie wystarczy za recenzję. Nie wiem, co u niego bardziej podziwiać: piękno barwy, dyscyplinę stylistyczną czy samoświadomość. Tézier jest jednym z niewielu, którzy w czasach zachłannych mediów  i managmentów potrafił się nie spieszyć i dać sobie i swemu głosowi czas na rozwój. Spokojnie przechodził kolejne etapy kariery i dojrzewał do Verdiego, nie gubiąc po drodze tego, czego już się nauczył o Mozarcie czy Donizettim. Przy tym, w ostatnich latach poprawia skutecznie to, co dotąd było jego słaba stroną – aktorstwo.  Nie jest i nigdy nie będzie tzw. zwierzęciem scenicznym, ale dopilnowany przez dobrego reżysera osiąga niezłe rezultaty. Poza protagonistami w Tuluzie świetni byli także śpiewacy drugoplanowi, ze szczególnym uwzględnieniem Marie-Bénédicte Souquet jako Inès a także chór przygotowany przez Alfonsa Caiani. Antonello Allemandi dał się nieco za mocno ponieść temperamentowi i orkiestra pod jego batutą brzmiała dynamicznie, energicznie i nieszczególnie subtelnie.

https://www.youtube.com/watch?v=4wmBReueFII

"Kobieta bez cienia" według Warlikowskiego

„Kobieta bez cienia” to utwór, który wymaga od swych realizatorów niezwykłej dyscypliny, pod każdym względem. Jego grzechem pierworodnym jest przeładowanie – za dużo się dzieje, za dużo słów, „za dużo nut”, za dużo znaczeń i symboli. Wystarczy spojrzeć na ciągnące się bez końca streszczenie libretta i z przerażeniem wyobrazić sobie tę operę w rękach Franco Zeffirellego. Ta wizja budzi we mnie paniczny lęk, nie wiem, czy przetrzymałabym taki spektakl, czy zatopiona przez rzekę barokowego przepychu i nadmiaru wymagała natychmiastowej pomocy medycznej. Stawiam raczej na to drugie, ale na szczęście nigdy tego nie sprawdzę. Całe rozpasanie słowno-muzyczne zawarte w utworze prowadzi jednak do wniosków prostych, oczywistych i nieszczególnie odkrywczych – empatia, zdolność do rezygnacji z części siebie na rzecz innego człowieka czyni nas ludźmi zaś miłość jest źródłem wszelkiego życia. Do tych banalnych prawd prowadzi nas wyjątkowo pokrętna fabuła będąca w istocie historią dojrzewania czworga ludzi do swych ról społecznych: małżeństwa i rodzicielstwa. Proste. W tekście  von Hofmannsthala mówi się o tym dosłownie, niczym w amerykańskim blockbusterze. Dlaczego tak się pastwię nad nieszczęsną ‘żabą” (FROSCH), jak pieszczotliwe zwali swe dziecię sami twórcy? Bo momentami ona mnie mocno irytuje, zaś momentami … zachwyca. Ogólnie jednak nie lubię wychodzić z teatru zmęczona i skołowana, a po „Kobiecie bez cienia” tak się zazwyczaj dzieje. Ona potrzebuje, poza doskonałym dyrygentem (warunek nie do ominięcia) i takimi też śpiewakami reżysera, który zachowując ducha oryginału i mimo wszystko nie grzebiąc zanadto przy libretcie oczyści je z tych wszystkich nadmiarów. O dziwo, ten karkołomny postulat prawie udało się zrealizować Krzysztofowi Warlikowskiemu w Bayerische Staatsoper .  Prawie, bo Warlikowski nie potrafił się rozstać ze swoimi znakami firmowymi, które od lat czynią jego spektakle rozpoznawalnymi z daleka. Mamy więc, jak zawsze starych mężczyzn (jednym z nich, zgiętym wpół, przemierzającym scenę z irytującą wytrwałością jest Keikobad, który wcale nie powinien być widoczny) czy, w finale lanszafty z wizerunkami popkulturowych ikon, także religijnych  na punkcie których Warlikowski ma obsesję. Zaniepokoił mnie za to brak ceramiki sanitarnej – cóż to się stało? Ale, pomimo wszystko sprostał zadaniu i zdrapał z dzieła sporo warstw nie potrzebnego lakieru sprowadzając je do esencji. Baraka i jego Żonę pokazał nam jak ludzi, którzy mogliby być naszymi sąsiadami, gorzej – mogliby być nami. Zupełnie nie przeszkadza mi zgrzebna scenografia, ona ma służyć podstawowemu celowi – skupieniu się na esencji, nie zaś na elementach baśniowych. Także inny świat, którym Mamka kusi Żonę Baraka nie jest fantastyczny, zaś Młodzieniec, w libretcie wizja ze wspomnień tutaj jest wprawdzie ucieleśnionym marzeniem, ale też zwykłym call-boyem, któremu się płaci… W tak opowiedzianej fabule akcenty nieco się przesuwają – to nie Cesarzowa i jej dojrzewanie do człowieczeństwa, ale ludzka para wysuwa się na plan pierwszy. Zwłaszcza, że Elena Pankratova, poza głosem zdolnym podołać trudnemu zadaniu okazała się posiadać prawdziwy talent aktorski. Podobał mi się także Wolfgang Koch jako nieszczęsny Barak – ciepły, nieco ciapowaty i bezradny, dobrze śpiewający (a rola do efektownych nie należy). Johana Bothę aktorsko ogranicza mocno powierzchowność, ale ten triumfalny tenor, ze wspaniałą, otwartą górą skali do partii Cesarza pasuje idealnie. Deborah Polaski podjęła się roli Mamki, najtrudniejszej w całej operze, pełnej karkołomnych skoków dynamicznych nieco męczącej także w słuchaniu. Podołała zadaniu, chociaż pewne problemy intonacyjne było jednak słychac , ale, daj Boże każdej Mamce takie problemy. Została wystylizowana na bezwzględnego kobietona, ale zdołała przemycić troszkę miękkiej czułości dla swej podopiecznej. Adrianne Pieczonka zagrała Cesarzowa nieco ogólnikowo, ale trudności swej partii pokonała brawurowo. Nie brakowało mi ani ciepła i „śmietanki” w charakterystycznych, straussowskich długich frazach, ani rozedrganych emocji, ani precyzji intonacyjnej.  Wszystkie partie drugoplanowe i chóralne wykonane zostały wspaniale, w czym zapewne wydatnie wspomógł wykonawców Kirill Petrenko. Nowy szef muzyczny Bayerische Staatsoper został tam powitany z wielką estymą, radością i nadziejami – nie bez powodu. Coż to za wspaniała różnica w porównaniu do poprzednika, Kenta Nagano! Orkiestra sprawiała wrażenie obudzonej z długiego letargu, grali doskonale – Petrenko zapanował nad skomplikowana partyturą wydobywając z niej wszystko, co się dało. I nie zagłuszał śpiewaków, o co w tym wypadu wymaga wielkiej dyscypliny. Na koniec wspomnieć warto, że ten spektakl jest jednym z nominowanych do tegorocznej Opera Award. Niby nic, a jednak …

https://www.youtube.com/watch?v=OXIfPFCFaxs