Ruciński i bal manekinów - "Oniegin" z Walencji

Los bywa kapryśny i pewnie właśnie dlatego nie udało mi się dotrzeć do TWON na „Oniegina” w reżyserii Mariusza Trelińskiego ani w roku premiery , ani wznowienia. Próbowałam, dwukrotnie miałam już bilet i coś naprawdę ważnego stawało mi na przeszkodzie. Ucieszyłam się więc niezmiernie, kiedy dotarł do mnie zapis spektaklu z  Walencji , zarejestrowanego w styczniu 2011. Nawet nie znając nazwiska realizatora mogłabym pewnie się go domyślić, „wczesnotreliński charakter pisma” widoczny jest z całą oczywistością. To nie przygana, bo chociaż mam do tej produkcji zastrzeżenia, jednak będę ją pamiętać jako jedną z najciekawszych interpretacji „Eugeniusza Oniegina”. Powstała w roku 2002, a to był u Trelińskiego okres estetyzująco-minimalistyczny , z tego względu scenografia (Boris Kudlička) jest w wyrafinowany sposób skromna: ogranicza się właściwie do pojedynczych, ale bardzo znaczących elementów i gry barwami oraz światłem. Kostiumy sugerują , ze akcja rozgrywa się raczej na początku XX, a nie XIX wielu. Głównym problemem, z jakim musimy się  w tej inscenizacji uporać jest obecność na scenie postaci nazywanej enigmatycznie O – bladego, starszego mężczyzny w bieli i z laseczką używaną często nietypowo. Niedookreśloność oczywiście została zamierzona – to my mamy zdecydować kim będzie dla nas O : starym Onieginem? widmem ? szatanem? duszą pokutującą?  Czy Tatiana jest jego ożywionym wspomnieniem, czy też może to on jej wizją? Wszystkie tropy  są możliwe, wszystkie … właściwe. Nie mam pojęcia, jak to wyglądało w Warszawie, ale podejrzewam, że Jan Peszek finezyjniej zagrał tę postać, niż w Walencji uczynił to choreograf Emil Wesołowski, trochę nazbyt demoniczny i jednostronny. Podobnie zresztą został upozowany Oniegin – blady, kruczowłosy, w czerni. Od pierwszej chwili na scenie odpychający, od pierwszego momentu niepróbujący udawać szacunku czy cienia zainteresowania dla prowincjuszy , ani też pokrywać pogardy dobrymi manierami bo  tych nie objawia wcale. W związku z tym finałowy wybuch uczuć nie wzbudził mojego zaufania i poruszenia, bo nie uwierzyłam , że był prawdziwy. Zwłaszcza, że choć Leński nazywa Oniegina swoim przyjacielem, ten z cała pewnością do przyjaźni nie jest zdolny. Tak została pokazana scena pojedynku – Oniegin sprawia wrażenie najwyżej zirytowanego a przecież w muzyce krótkiego duetu przed walką są obecne inne emocje – żal, wahanie, silna rozterka. Szkoda trochę , że Treliński uczynił tytułowego bohatera nieco zbyt jednowymiarowym, ale też taka interpretacja wzmacnia i uwypukla postać Tatiany, i tak przecież faworyzowanej przez samego Czajkowskiego. A Tatianę w tym spektaklu przepięknie zagrała Kristine Opolais – obraz z listem ( pisania listu nie ma)  jest majstersztykiem zarówno reżyserii jak aktorstwa, zwłaszcza, że odbywa się w niemal pustej przestrzeni. Leński na tym tle wydaje się bardziej konwencjonalny – ot, bardzo młody chłopak, któremu buzują hormony, który nad konsekwencjami własnego wybuchowego temperamentu zaczyna się zastanawiać dopiero, gdy już za późno. Wszystko to składa się na spójną całość dającą jednak mnogie możliwości interpretacji i zostawiającą widzowi na długo w pamięci szereg obrazów . Mnie utrwaliła się szczególnie scena z Leńskim i Onieginem wirującymi w upiornym tańcu na obracanym błyskawicznie przez kilku mężczyzn stole, aria Leńskiego i późniejszy pojedynek (rozegrane klasycznie  - z  kępą brzóz w tle i padającym śniegiem), monolog Oniegina z ze zbliżającymi się nieubłaganie widmowymi postaciami, wreszcie pierwsze, pełne jeszcze beztroski spotkania Leńskiego z Olgą – z żółtymi kwiatami, leżakiem i patefonem. Trochę za dużo było za to zarówno w drugim jak i trzecim akcie owego „balu manekinów”, który wyglądał  interesująco , ale dał efekt łopatologicznego tłumaczenia nam reżyserskich intencji. Szczególnie Tatiana  jako spętana konwencjami lalka budzona do życia jedynie przez  Prawdziwą Miłość wydała mi się zgrzytem. Tym niemniej uważam ten spektakl za wyjątkowo udany, w czym oczywiście udział podstawowy miała jakość wykonawstwa muzycznego. Najbardziej zaskoczył mnie młody izraelski dyrygent Omer Meir Wellber, który tę operę musi kochać  - prowadził orkiestrę z wyjątkową czułością, dbałością o detale, liryczną płynnością ale i temperamentem we właściwych miejscach. Bohaterka wieczoru dla mnie była Kristine Opolais, której kreacja wokalna dorównywała scenicznej. Artur Ruciński, posiadacz pięknego, dość ciemnego głosu  starał się przynajmniej nim wyrazić nieco emocji i to mu się udało. Niestety, czasy, kiedy mogliśmy go regularnie podziwiać na polskich (zwłaszcza warszawskiej) scenach minęły chyba już bezpowrotnie: na nadchodzący sezon nie ma krajowych planów. Dmitri Korchak to Leński przekonujący, żarliwy lecz pozbawiony indywidualności, przynajmniej dźwiękowo. Niemniej rolę stworzył sympatyczną. Właściwie wszyscy wykonawcy ról drugoplanowych spisali się świetnie: Lena Belkina – Olga , Gunter Groissbock – Gremin, Margarita Nekrasova – najlepsza Filipiewna jaka w życiu słyszałam, Helene Schneiderman – Łarina, Emilio Sanchez – Triquet. Niewątpliwie, gdybym miała półkę z napisem „ulubione” ten spektakl by na nią trafił.

https://www.youtube.com/watch?v=Mr5nRHgRkRA

https://www.youtube.com/watch?v=5hs34o9rkKc

https://www.youtube.com/watch?v=wwzxLjSnvNU

https://www.youtube.com/watch?v=mlL_Us4Z1gk

Anna i Narcyz na Placu Czerwonym

Tego typu koncerty mogą być czystą przyjemnością dla widza i słuchacza, pod warunkiem, że zaakceptuje się specyfikę wydarzenia i nie będzie za bardzo napinać. Trzeba wziąć pod uwagę , że na wolnym powietrzu zwłaszcza orkiestra brzmi inaczej i dźwięk może się troszkę rozłazić zaś śpiewacy muszą używać mikrofonów, mnóstwo zależy więc od realizacji technicznej. Ale też głos wzmocniony przez owe urządzenia natychmiastowo obnaża swe wszelkie wady i zalety zaś odbiorca telewizyjny ma dodatkową możliwość przyjrzenia się każdemu drgnięciu twarzy wykonawców. Anna Netrebko i Dmitri Hvorostovsky są największymi gwiazdami wśród wielu rosyjskich artystów, którzy pospołu z reprezentantami innych słowiańskich nacji dosłownie opanowali najlepsze domy operowe na świecie. Oczekiwania były więc wielkie, chociaż widzów stawiło się tylko około 7500 – piszę „tylko”, bo Domingo i Pavarotti (każdy z osobna) potrafili zapełniać całe stadiony. Zaczęło się kiepsko, a nawet źle. Anna Netrebko (piękna jak zazwyczaj – straciła na wadze, przedłużyła włosy – wygląda świetnie) nieroztropnie wybrała na początek bolero Eleny z „Nieszporów sycylijskich” i wykonała je okropnie – skrzekliwy głos , minoderyjna interpretacja brrrr! To jest wyjątkowo ryzykowna aria, na której zdarzało się polec najlepszym, wymagająca bezwzględnego panowania nad głosem i jego wyrównania we wszystkich rejestrach. Potem z Netrebko było już lepiej, chociaż jeszcze w „Tacea la notte” nieco rozmijała się z tonacją a koloratura była ciut za ostra. Ale przynajmniej słyszeliśmy już ten przepiękny, ciepły, ciemny sopran , który doskonale znamy. Chociaż raczej Leonora nie stanie się koronną partią Anny. Po przerwie usłyszeliśmy już Netrebko jaką kochają tłumy fanów pod każdą szerokością geograficzną – jej „La mamma morta” i „Io son l’umile ancella” zabrzmiały naprawdę dobrze. Podobnie jak Tatiana w finałowej scenie z „Eugeniusza Oniegina”, która wiele obiecuje widzom transmisji z MET 5 października. Zwłaszcza, że tam będzie miała obok siebie Kwietnia, prawdziwego artystę, nie zaś egotycznego do granic śmieszności narcyza. Muszę przyznać, że coraz mniej mam cierpliwości do Dimy Hvorostovsky’ego, który z każdym rokiem zbliża się do karykatury operowego divo . Popatrzcie na niego : ten facet w każdej sekundzie koncertu skoncentrowany jest wyłącznie na sobie , na partnerkę nie zwraca najmniejszej uwagi. To ona adoruje jego, nie odwrotnie, chociaż z opowiadanej historii wynika coś zupełnie innego.  Te cechy również słychać w interpretacji czysto muzycznej.  Hvorostovsky zaczął od sceny śmierci markiza Posy i zamiast konającego Rodriga dostaliśmy triumfalistycznego , hałaśliwego durnia. Również w duecie z „Trubadura” , gdzie teoretycznie powinien dyszeć z pożądania on tylko krzyczał patrząc na publiczność. Najlepiej wypadł w jego wykonaniu monolog „Tre sbirri, una carozza”  , takiego Scarpię można zaakceptować oraz … „Oczi cziornyje” , gdzie uroda pospołu melodii i głosu splotła się i uwiodła zachwyconą publiczność. Ta zaś wielbi gwiazdora wbrew wszystkiemu – to ich Dima, nie słyszą, spazmatycznych oddechów, interpretacyjnej mizerii ( czy ktoś wzruszyłby się takim „Cortigiani”?), ściśniętej góry skali. Dlaczego tak się pastwię nad Hvorostovskym? Bo go … lubię. Cenię ten piękny baryton, objawiające się niestety tylko czasami znakomite  legato, rozumiem skąd biorą się masy jego fanów. Tym bardziej się martwię i jest mi przykro, gdy go widzę i słyszę takiego, jak na Placu Czerwonym. Z powodów wyłuszczonych na początku nie będę oceniać orkiestry, ale mam wrażenie, że Constantine Orbelian nie zapanował nad nią należycie. Olbrzymi chór (a właściwie dwa połączone) nie sprawił się najlepiej. No i co to za chór, który musi śpiewać największy hit dla siebie napisany z partyturą w rękach? Kliknijcie na link i sprawdźcie sami.

http://www.youtube.com/watch?v=nMS5NGRFfQE 

"Postanowiłem być łotrem" - Kwiecień jako Don Giovanni: San Francisco 2007

Mamy współcześnie dwóch Don Giovannich, którzy nie bez powodu zrośli się z tą rolą  i stali punktem odniesienia dla innych. Przy okazji podzielili publiczność: nawet, jeżeli tak jak ja uważamy obu panów za niemal równie fantastycznych, zawsze jednak to „niemal” zostaje. Moim numerem 1 jest Mariusz Kwiecień, nie tylko dlatego , że moje uszy wybrały jego głos, ale ze względów czysto interpretacyjnych. Peter Mattei ( nikt chyba nie miał wątpliwości, że także o nim mowa) to niezwykle elegancki Giovanni, ale jego Don, niezależnie od produkcji bywa podobny.  Zaś Kwietnia widziałam w wielu różnych, mniej i bardziej udanych inscenizacjach i miałam przed oczami zupełnie odmienne role. Dziś napiszę o jednym ze swych ulubionych „Don Giovannich” ( ten najlepszy, z Teatru Wielkiego w Warszawie niestety nie został, o hańbo, zarejestrowany) Jest to przeniesienie spektaklu Davida McVicara z brukselskiego La Monnaie z 2004 do San Francisco 3 lata później. To jeden z tych rzadkich spektakli, w których wszystko (albo prawie) zadziałało jak powinno, a niektóre elementy nawet lepiej. Przede wszystkim tytułowy bohater jest tu prawdziwym dominatorem , postacią wokół której inni krążą niczym satelity i od której ich los zależy. Nie zazdroszczę im owego  losu , bo ten Don Giovanni jest zdecydowanym bad-boyem o  socjopatycznej osobowości i nie cofa się przed żadnym okrucieństwem, aby osiągnąć chwilowy cel. A cel bywa zawsze chwilowy , bo główną cechą Giovanniego wydaje się wieczne nienasycenie. Dlatego komentarz Leporella ze sceny finałowej „ ah, che barbaro appetito” dotyczy nie tylko jedzenia pochłanianego przez jego pana zachłannie niczym zwierzę , ale także innych aspektów życia . Właściwie wszystkich oprócz uczuć. Tych Don Giovanni najprawdopodobniej nie ma wcale. Coś na kształt przelotnej emocji ujawnia tylko raz i to w najbardziej nieoczekiwanym momencie. Zabiwszy Komandora brutalnie i nierycersko, właściwie go zarżnąwszy Don Giovanni lekko muska dłonią twarz umierającego i jest w tym geście ulotny ślad czułości, która nie pojawi się u niego już do końca. Jest w spektaklu jeszcze jeden moment charakteryzujący Don Giovanniego dosyć dobitnie: podczas śpiewania serenady do służącej donny Elviry głosem najaksamitniej słodkim i uwodzicielskim uśmiecha się  naprawdę ohydnie, powiedziałabym wręcz odrażająco. Poza tym jego energia powoduje, że gdy pojawia się na scenie, brak na niej powietrza dla innych. Nawet w końcówce pierwszego aktu to nie Don Giovanni ucieka, to towarzystwo przerażone opuszcza jego pałac a on zostaje i przed kurtyną śmieje się do nas triumfalnie.   Przy takim ustawieniu postaci głównej określenie „dramma giocoso” traci sens: dramma, owszem , nawet bardzo ale na żadne giocoso miejsca tu nie ma. Podkreśla to warstwa scenograficzna, która zarówno oszczędną zabudowę sceny ( przez większość akcji jesteśmy  … na dachu)  jak kostiumy protagonistów (zamiast wieku 17 mamy najwyraźniej 19) topi w szarościach i czerniach. I tylko płomienie piekła w finale mają właściwą intensywność kolorystyczną. Postacie otaczające Don Giovanniego są przy jego okrucieństwie w wymiarze iście szekspirowskim (narzuca się Ryszard III i jego „postanowiłem być łotrem”) jak karły przy olbrzymie, zajęte swoimi małymi interesami – z jednym wyjątkiem – ośmieszonej, poniżonej, ale głęboko ludzkiej , próbującej ratować potwora Elviry. Annę i Ottavia zajmuje wyłącznie kwestia jej reputacji oraz powinności honoru (chociaż trzeba przyznać, że tu Anna jest rzeczywiście kobietą przez Don Giovanniego skrzywdzoną) , Leporello chce tylko dobrze zjeść, zabawić się i nazbyt przy tym nie męczyć, co przy takim padrone jest raczej nierealne. Zerlina i Masetto mają przed sobą typową przyszłość: będą się zdradzać i oszukiwać wybuchając świętym oburzeniem w momencie odkrycia prawdy. Finałowy  sekstet o słusznej karze dla grzesznika brzmi jak zazwyczaj  filistersko – bo i owszem, ukarany został słusznie, ale…któż to się cieszy…. Don Giovanni ma przynajmniej odwagę być monstrum do końca, wykrzyczeć słynne trzykrotne „no!” i  podać rękę śmierci. A Komandor wygląda tu jak zombie z niedrogiego horroru, twarz mu się rozpada, co budzi zasadniczą wątpliwość – skąd przybył? Bo chyba jednak nie z nieba (pomimo słownej deklaracji) i co takiego uczynił?

 Aktorzy- śpiewacy spisali się w tym spektaklu wyjątkowo dobrze. Luca Pisaroni – Masetto wkrótce po tym występie awansował na Leporella, i to z pewnością właściwsze dla niego miejsce, taki Masetto to luksus niebywały. Zerlina – Claudia Mahnke doskonale oddała klasyczny dylemat swojej bohaterki: chciałabym (zaznać rozkoszy z Don Giovannim), ale boję się (że mąż się dowie) , choć z intonacją bywały drobne kłopoty. Twyla Robinson wydała mi się najsłabszym punktem obsady, a szkoda , bo Elvira to postać złożona i ciekawa zarówno pod względem muzycznym jak aktorskim. Elza van der Heever ściągnięta do roli Anny na bardzo nagłe zastępstwo dokonała rzeczy podziwu godnej : nie krzyczała, co robią niemal wszystkie  Anny i nie brzmiała ostro . To wyjątkowo udana kreacja, brawo!  Kristin Sigmundson dzielnie zniósł trupią charakteryzację Komandora a jego bas sugerował głębią piekielne otchłanie. Charles Castronovo śpiewał elegancko i starał się być jak najmniej żałosnym Ottaviem ( nie do końca się powiodło, ale to nie wina śpiewaka). Oren Gradus był świetnym Leporellem: atrakcyjny głosowo i zewnętrznie, ale twardo trzymający się ziemskich spraw stanowił doskonały kontrapunkt dla demonicznego szefa. Który to zdominował scenę bez reszty, zarówno od strony wokalnej jak aktorskiej. Wyraźna była tu kategoryczna odmowa rozjaśnienia postaci chociaż o pół tonu – ten Don Giovanni miał być arcyłotrem. Kontrast pomiędzy słodyczą, miękkością i płynnością tego wyjątkowego barytonu a odpychającym wzrokiem i działaniem bohatera bywał wstrząsający. Chociaż i głos Kwietnia nabierał czasem stalowego, twardego brzmienia sugerującego charakter postaci. Po raz kolejny można się było przekonać jak tajemniczą rzeczą jest sceniczna charyzma . Mężczyzna niezwykle sympatyczny, dość atrakcyjny, ale bez przesady na scenie staje się samcem alfa emanującym seksualnym magnetyzmem i usuwającym w cień resztę bardzo dobrej przecież obsady! I to nie jest tylko (choć może w pewnym stopniu) sprawa żeńskiej podatności na urok łajdaka. Donald Runnicles pomógł swoim śpiewakom i orkiestrze wydatnie – poza jak zawsze za szybą arią szampańską wszystko było dokładnie takie jak trzeba. 

Na koniec mała obietnica  - postaram się w najbliższym czasie nie męczyć Was już "Don Giovannim". Chyba, że dokonam jakiegoś niesamowitego odkrycia produkcji, której nie mozna się oprzeć. Ale na to się nie zanosi ...

http://www.youtube.com/watch?v=j1mdDkkMfmY

Olga Pasiecznik, Achilles znakomity - "Deidamia" z Nederlandse Opera

„Deidamia” nie należy ani do szczególnie znanych, ani do szczególnie udanych oper Händla. Ale zawsze to Händel, no i nazwisko Olgi Pasiecznik przyciągnęło moją uwagę jak zwykle. Niespodzianka czekała na mnie tym razem w warstwie inscenizacyjnej, bo treść muzyczna rzeczywiście wydała mi się barokowo standardowa i niczego ekscytującego nie zawiera. W libretcie – jak zazwyczaj ; ktoś kogoś udaje, ktoś kocha nie tego (tę) co trzeba. Ale sceniczna interpretacja tego banału okazała się zabawna i widowiskowa dzięki Davidowi Aldenowi – reżyseria, Paulowi Steinbergowi – scenografia i Constance Hoffman – kostiumy. Już pierwszy obraz wygląda frapująco : z gładkiej powierzchni morza  ( nie trzeba używać hektolitrów wody żeby uzyskać pożądany efekt) sterczy sobie samotna kolumna, na której niczym Szymon Słupnik zasiada król. Po chwili pojawia się … peryskop łodzi podwodnej , która już za moment będzie widoczna w całej okazałości. Brzmi mało zachęcająco? Ale wygląda jak abstrakcyjny collage w ostrych, nasyconych barwach. Morze jest obecne przez większą część spektaklu, na chwile zastąpione przez  granatowe zarośla , w których odbywa się polowanie. W momentach zmiany dekoracji opada kurtyna z wzorem stylizowanym na antyczną mozaikę, przypominającą nam właściwy czas akcji, którego trudno by się w innych scenach domyślić. Zaś akcja toczy się na proscenium  w najlepsze. Kostiumy, wyglądające na lata pięćdziesiąte XX wieku są nie tylko ładne , niektórym pomagają wydatnie w budowaniu postaci  Olga Pasiecznik jako Achilles wkracza na scenę we wściekle różowej sukience, która jakoś nie najlepiej leży – nic dziwnego, skoro zirytowany żeńskim przebraniem młody wojownik nosi pod nią wywatowaną koszulkę i rybaczki. Piętrowa gra genderowa najwyraźniej bawi śpiewaczkę , która z niezwykłym wdziękiem i temperamentem gra tę rolę (co ciekawe, partia już w oryginale była przeznaczona dla kobiety, podczas gdy Ulissesa śpiewał kastrat). Wokalnie Pasiecznik prezentuje zalety doskonale znane z polskich scen : ruchliwy, dźwięczny sopran bez wydawałoby się żadnych ograniczeń technicznych i wyrazowych.  Tyle, że nie Achilles ma w tej operze rolę najefektowniejszą muzycznie. Ta z pewnością należy do bohaterki tytułowej co Sally Matthews wykorzystała w pełni. Ma aksamitny, znakomicie wyszkolony  głos o pięknej barwie i zwłaszcza  liryczne fragmenty brzmią w jej wykonaniu naprawdę wspaniale. Fizyczność Matthews w niczym nie ustępuje talentowi wokalnemu, mamy więc Deidamię idealną.  Także Silvia Tro Santafe , chociaż nie tak sprawna aktorsko jak Pasiecznik może zaliczyć Ulissesa do sukcesów , a rola to wymagająca dużej koloraturowej biegłości. Najmniej podobała mi się w tym towarzystwie … najbardziej znana gwiazda , Veronica Cangemi, specjalistka od baroku. Być może  to nie jej dzień, bo głos brzmiał płasko , intonacja była daleka od precyzji a postać sprawiała wrażenie wyblakłej. Panowie wypadli przyzwoicie, choć nie ekscytująco, najlepiej moim zdaniem Andrew Foster-Williams jako Licomedes. Barokowa Concerto Köln  , poprowadzona pewną ręką Ivora Boltona zaprezentowała odpowiednią dozę wigoru i energii nie zapominając o pewnej dawce melancholii we właściwych momentach.

https://www.youtube.com/watch?v=Xv_6mNvJ1Mw

https://www.youtube.com/watch?v=swD5FzlpZDM

Kristine Opolais w objęciach "Demona"

Moja kolejna wycieczka na rozległe i słabo znane terytorium opery słowiańskiej zakończyła się zalewem tzw. mieszanych uczuć. Pierwszym i dominującym okazało się  ogromne zdumienie, że w 2004 roku możliwa była jeszcze tak zła, żenująca wręcz jakość realizacji telewizyjnej. Gorsze widziałam tylko w kradzionych najwyraźniej technicznych rejestracjach z Opernhaus Zurich, ale one nie powstawały dla szerokiej publiczności, a znalazły się w sieci jako dokumentacja tamtejszych początków Jonasa Kaufmanna. Fan, jak wiadomo wszystko wytrzyma. Tu zaś mamy do czynienia z profesjonalną , przynajmniej z nazwy produkcją. Jej kardynalny błąd wynika zapewne z braku pieniędzy, ale to wszystkiego nie usprawiedliwia. Spektakl rejestrowano bowiem jedyną kamerą, a stojący za nią człowiek nie tylko nic nie wiedział o samym utworze, ale też mówiąc delikatnie nie osiągnął w swoim fachu poziomu choćby przyzwoitego. Temu zawdzięczamy gwałtowne przenoszenie się ujęcia na z boku na bok ( nieszczęśnik nie wiedział który ze śpiewaków kiedy się odezwie i reagował zawsze z opóźnieniem) oraz w górę i w dół.  Ignorancja kamerzysty szczególnie dokuczliwa okazała się w finałowym duecie, kiedy to filmował wyłącznie aktualnie śpiewającą osobę pozbawiając nas całkowicie reakcji drugiej strony. Dodać warto, że owa jedyna kamera nie obejmowała swym zasięgiem orkiestronu, więc w czasie wstępów do kolejnych aktów, po obejrzeniu streszczenia libretta mieliśmy na ekranie statyczny obraz detalu architektonicznego widowni. Widzowie bezpośredni w Litewskiej Operze Narodowej byli szczęśliwsi od nas , skazanych na DVD, ale tylko trochę. Jak na tak efektowne, gotyckie libretto (według Lermontowa, w ostatnim akcie cytowanego niemal dokładnie) rzecz okazała się dziwnie wyprana z namiętności i wyblakła. Przecież to historia wielkiej pasji miłosnej, wielkiego kuszenia i zwycięstwa dobra, a całość w nomen omen demonicznym sosie! Mówimy bowiem o „Demonie” Antona Rubinsteina, jego jedynym arcydziele. Mamy tu wszystko: niewinne dziewczę omal nie przywiedzione do zguby przez siłę nieczystą, upiorną ucztę weselną z trupem narzeczonego w roli głównej, wielką scenę uwodzenia młodej zakonnicy przez piekielnego kochanka, jego gorzki spór z aniołem ( z pamiętnym tekstem „Bóg nie żąda miłości, ale posłuszeństwa”) , wreszcie finałową apoteozę dziewczęcia, które z pomocą niebiańską oparło się Złemu. A na scenie… Głównym pomysłem reżysera Andrejsa  Zagarsa było podzielenie jej pudła na trzy poziomy. Skutkiem tego tytułowy bohater właściwie aż do ostatniego aktu śpiewa (jeden , krótki wyjątek) spod sufitu i wobec fatalnej realizacji dźwięku jest słabo słyszalny.  Niezmierna szkoda, bo to jedna z najciekawszych ról, jakie opera ma do zaoferowania basom lub barytonom. Wspaniała, słowiańsko melodyjna ale i dramatyczna muzyka, a ile do zagrania! Pierwszy raz usłyszałam dwie z pięciu arii Demona w wykonaniu Rene Pape (płyta „Gods, Kings and Demons”) i zapadły mi w pamięć na zawsze. W tej realizacji rolę wykonał Samsons Izjumovs i kiedy go było słychać sprawował się nieźle od strony wokalnej, chociaż nie jest to głos ani szczególnie piękny, ani też charakterystyczny. Niestety koszmarne aktorstwo rodem z dziewiętnastego wieku (zawsze frontem do publiki, i z obszernymi, „katalogowymi” gestami rąk) uczyniło jego postać całkowicie niewiarygodną. Śpiewacy drugoplanowi sprawili się całkiem dobrze (Romans Polakovs – Gudal, Ilona Rasa – Anioł, Ilona Bagele – Niania) z jednym wyjątkiem – Guntars Rungis jako Sinodal nie dysponuje głosem o odpowiedniej mocy ani barwie. Sinodal to taka dziwna rola jak np. Macduff – na scenie przebywa krótko, ale znacząco i ma do wykonania wspaniałą arię. Na koniec zostawiłam sobie niewątpliwą gwiazdę tego spektaklu – fantastyczną Kristine Opolais, która wówczas nie była jeszcze światową divą. A już w pełni na to zasługiwała – przepiękny, wyrównany we wszystkich rejestrach , dźwięczny sopran, bezbłędna intonacja, wyraz dramatyczny , znakomite aktorstwo. I na dodatek piękna kobieta. Już szykuję  uszy na jej Manon Lescaut w nadchodzącym sezonie w ROH  - Des Grieux będzie Kaufmann i przewidziano kinową transmisję. A ramach zaklinania rzeczywistości – czy naprawdę żaden dyrektor teatru operowego (choćby Bolszoj czy Marijskij 1 lub 2 nie zauważa, że jest śpiewak, który do roli Demona się urodził? Wyobraźmy sobie jak mógłby w niej się znaleźć Dimitri Hvorostovski. Tu jego narcystyczna osobowość nie byłaby pewnie żadną przeszkodą. W linkach koncertowe wykonanie jednego z monologów – posłuchajcie i popatrzcie – tu już nawet nie trzeba charakteryzacji.  Dorzuciłam jeszcze Pape, który jest może mniej szatański, ale za to jeszcze bardziej uwodzi tym niebywałej urody głosem.   

https://www.youtube.com/watch?v=qRIvJjwLrvU 

https://www.youtube.com/watch?v=HI1Cv6NC-8A 

https://www.youtube.com/watch?v=uTBlxp4t2ho 

Nigdy nie mów nigdy - także dla fanów Piotra Beczały

Obiecywałam sobie, że nie przesłucham tej płyty. Nie w akcie dziecinnego uporu – jak wiecie nie dołączyłam do armii fanów Beczały – ale dlatego, że od słodyczy mnie mdli, nawet czekolady nie jadam. Operetkę znoszę w małych dawkach jako estradowy bis, podobnie jak pieśni neapolitańskie, zaś w całości stanowi dla mnie wyzwanie. Nie usiłuję tu wcale postponować tych, którzy to lubią , po prostu „chacun à son goût” jak śpiewa Książe Orlofsky. Ciekawość mnie jednak zmogła - w końcu, jeśli coś sobie osobiście włączyłam, to mogę też w razie czego skrócić cierpienia i wyłączyć. Nie cierpiałam, nie wyłączyłam, a pod koniec na twarzy pojawił mi się szeroki uśmiech. To nigdy nie będzie moja ulubiona płyta , ale w swoim gatunku nagranie jest znakomite. Głos Beczały , ani za jasny, ani za ciemny idealnie pasuje do tej muzyki, a jego deklaracja, że należy traktować ją poważnie, bez taryfy ulgowej zostaje spełniona w stu procentach. Nasz tenor śpiewa żarliwie, po mozartowsku płynnie, kiedy trzeba pozwala melodii rozkołysać głos tanecznie, zdarzają się też fragmenty nieco bardziej figlarne a także melancholijne. Zdecydowanie klasa mistrzowska, co tym milsze, że Łukasz Borowicz prowadzi  Royal Philharmonic Orchestra pewną, lecz należycie lekką ręką. Szkoda za to, że do „Lippen schweigen” doproszono Beczale akurat Annę Netrebko (czy też sam ją zaprosił, nie wiem). Oczywiście, oboje pracują w tej samej firmie, sporo razem występują , no i mógł być to rewanż za jego gościnne pojawienie się  na jej „Souvenirs”. Szkoda, bo   Netrebko brzmi tu okropnie – ciężki, skrzekliwie brzmiący głos ( co się stało ?) i kompletny brak świadomości co się śpiewa. Austriaczka Daniela Fally, towarzysząca artyście w innym fragmencie, choć dysponuje maleńkim, przenikliwym sopranem wie przynajmniej jaka muzykę wykonuje. Zmiksowanie nagrania współczesnego z bardzo dawnym nie wydaje mi się uczciwe, bo to stare nijak nie oddaje zalet głosu Taubera, dla którego  przecież ta CD ma stanowić hołd. Z moich niewielu narzekań wynika to, co powinno – bohaterem i atrakcją tej płyty jest Piotr Beczała – i tylko on! I jeszcze mała uwaga edytorska: staranność wydawnicza ( kilka wersji na różne rynki) i rozmach promocyjny dobrze wróży współpracy Beczały z Deutsche Grammophon. Jest on dla tej firmy bezcennym nabytkiem – odkąd  Kaufmann związał się długoletnim kontraktem z Deccą nie było atrakcyjniejszego   tenora. Na koniec – ostatni link nie prowadzi do arii w wykonaniu bohatera niniejszego posta. Ci, którzy znają omawianą dziś płytę mogą sobie porównać, jak inaczej , choć równie wspaniale da się wykonać nawet  rzecz wydawałoby się błahą – fragment „Giudity”. Beczała śpiewa lżej, słoneczniej, zaś … ten drugi pan znacznie namiętniej. Obaj -  fantastyczni.
https://www.youtube.com/watch?v=8PqlUJgo35E 
https://www.youtube.com/watch?v=-_djpEFwXX8 
https://www.youtube.com/watch?v=fD3K7U_4BH8 
https://www.youtube.com/watch?v=VwtuFW-AUMQ 

 

 

Dziewica uwięziona - "La donna del lago" z ROH

„La donna del lago” (różnie tłumaczy się ten tytuł na polski, pozostanę więc przy oryginalnym) nie należy do szczególnie udanych, ani też często granych oper Rossiniego. A jednak pojawia się na scenach operowych od czasu do czasu zaś tytułową rolę śpiewały wielkie gwiazdy: Montserrat Caballe, June Anderson, Katia Ricciarelli. W maju dzieło wystawiła ROH i spektakl okazał się nieco dziwaczny. Taki ni pies, ni wydra, jakby realizatorzy chcieli właściwie rzecz pokazać po bożemu, ale  odwagi im nie starczyło i postanowili troszkę jednak przy libretcie pomajstrować. W związku z tym po odsłonięciu kurtyny  zamiast XVI-wiecznej Szkocji mamy o mniej więcej 300 lat późniejszy , najpewniej brytyjski klub dżentelmenów  z kilkoma muzealnymi gablotami. W jednej z nich, centralnie umieszczonej tkwi jako eksponat główna bohaterka (wyrazy współczucia dla Joyce DiDonato zmuszonej bardzo długo trzymać ręce uniesione nad głową), w innej mamy miniaturę statku, w kolejnej królewskie szaty. Wśród dżentelmenów obecni są Rossini i Walter Scott, którzy zaczynają na bieżąco snuć opowieść. Elena może wreszcie opuścić swe szklane więzienie i spotkać króla  - nadal  w warunkach klubowych. Wreszcie przecudny lanszaft przedstawiający szkockie góry zostaje , jak wrota rozsunięty i znajdujemy się we właściwym miejscu akcji. A tam – centralnie umieszczone schody prezentowane z różnych stron dzięki obrotówce. Te dwie zasadnicze scenerie będą się jeszcze wymieniać, zaś autorzy opery interweniować i wymyślać ją na bieżąco (Rossini wybłaga u Scotta szczęśliwą odmianę losu kochanków). Żebyśmy na pewno wiedzieli , z kim mamy do czynienia dostajemy nawet Rossiniego w imponującej czapie mistrza kuchni próbującego świeżo przyrządzonej jagnięciny. Skutek tej koncepcji reżyserskiej odczuwają zasadniczo wykonawcy partii drugoplanowych Albiny – Justina Gringyte (świetny głos, kariera warta obserwacji) i  Serano – zasłużony tenore comprimario Robin Leggate. Do  śpiewania mają tyle, ile w partyturze, ale ich obecność na scenie znacznie się wydłuża, jako, że to oni kreują także role Rossiniego i Scotta. Wszystko to razem nie jest może szczególnie sensowne, ale specjalnie nie razi. Do finału, kiedy to Elenę, ozdobioną tartanem z powrotem pakują do gabloty, w której panoszy się już masa roślinności, co przywołuje  trumienne skojarzenia. Wykonawstwu muzycznemu niewiele można zarzucić i to wydaje mi się najważniejsze. Nawet Michele Mariotti,  którego znałam dotąd z nienajlepszej strony poprowadził orkiestrę sprawnie i bez udziwnień ( wyjąwszy może nadto zwolniony początek). Większość publiczności przybyła do ROH zapewne zwabiona nazwiskami gwiazd, ale to nie DiDonato i Florez  mogą pochwalić się największą i zasłużoną w pełni owacją wieczoru. Jej adresatką jest Daniela Barcellona, która po tym spóźnionym debiucie w ROH doczeka się może wreszcie pozycji, na którą od dawna zasługuje. Dysponuje nie tylko pięknym, ciepłym mezzosopranem, ale też maestrią wokalną , która pozwala jej na doskonałą realizację trudnych, belcantowych partii. To nie tylko znakomita koloratura, ale też nienaganna kontrola oddechowa  i legato, którego można jej pozazdrościć. Barcellona nie jest utalentowana aktorsko, ale zrobiła w tym względzie spore postępy a tym razem projektant kostiumów, Yannis Thavoris pomógł jej wydatnie tworząc właściwie postać Malcolma.  Żałuję za to,  że jako wredny Rodrigo występuje śpiewak do tego przewidziany a nie jego nagły zastępca (choroba wyłączyła oryginalnego Rodriga z premiery i kilku późniejszych spektakli) . Nie, żebym miała wiele do zarzucenia Colinowi Lee – stworzył porządną, nieźle zaśpiewaną jasnym tenorem rolę. Ale naczytałam się recenzji , a znając możliwości Michaela Spyresa (pisałam już o nim entuzjastycznie na tym blogu) myślę , że to mogła być rewelacja. Także dlatego, że Spyres dysponuje tenorem o ciemnym zabarwieniu, który pewnie świetnie kontrastował z lekkim, lirycznym głosem Juana Diego Floreza – Uberta. Florez zaś prezentuje się na sobie właściwym, najwyższym poziomie wokalnym. To jest śpiewak stworzony do Rossiniego i myślę, że powtarzanie w nieskończoność tych samych zachwytów nie ma sensu – i tak wiecie dlaczego. Bez zmian pozostają też jego przeciętne, „katalogowe” (poza a , b ,c itd.) umiejętności aktorskie. Tu z kolei mam wrażenie, że role komediowe bardziej mu odpowiadają – jest na przykład uroczym i zabawnym Almavivą. Joyce DiDonato nie wydaje mi się idealną kandydatką na Elenę i przez większość wieczoru coś mi w niej przeszkadzało. Lekkie niedostatki w dźwięczności i troszkę ściśnięta góra w miarę czasu się bledną, by przy pirotechnicznym finale zaniknąć zupełnie więc nie chodzi o głos. W tym momencie mam serdeczną prośbę do wrażliwców – nie czytajcie dalej, za chwilę nastąpi bowiem uwaga nietaktowna. Zastanawiałam się długo, czy o tym pisać , ale problem dotyczy nie tylko DiDonato, zaś ona sama nie przeczyta mych impertynencji i przykrości jej nie zrobię.  Rzecz jest bowiem w wyglądzie artystki, a raczej w nadmiarze chirurgicznych środków odmładzających. To one spowodowały, ze mimo wyraźnych wysiłków aktorskich (gwiazda ma ów talent i rzemiosło też bez zarzutu)  twarz jeszcze kilka lat temu naturalnie uroczej kobiety stała się martwa i niweluje aktorskie próby. W teatrze, kiedy nie widzimy tej twarzy z bliska to nie boli, ale na kinowym czy telewizyjnym ekranie już tak. Zwłaszcza, że zupełnie niedawno bronią DiDonato był osobisty wdzięk, któremu kilka zmarszczek z pewnością by nie zaszkodziło. A przy tak marmurowym obliczu interpretacja staje się niezmiernie trudna a kontrast między wyrażającym wiele emocji głosem a niczego niewyrażającą fizys bywa przykry. Oczywiście wyjście istnieje - zamknąć oczy i nasycać się dźwiękiem, ale nie po to przecież oglądamy spektakle. Poza tym, można wybaczyć  artyście, jeśli wizualna nieadekwatność nie całkiem wynika z jego winy – któżby się skarżył na brak talii Caballe, Norman, Pavarottiego  czy Blythe (jak się skończyło dążenie do bezwzględnej, także zewnętrznej doskonałości u Callas wszyscy wiemy) albo brak wiośnianej dziewczęcości u Gruberovej. Ale kiedy artystka robi to sobie sama, na własne życzenie? Dziękuję, to ja już wolę niepowalającej urody Barcellonę, której twarz jednak pozostaje z głosem w zgodzie i coś wyraża.

https://www.youtube.com/watch?v=QIqch8hlkNs

https://www.youtube.com/watch?v=p7yQCtriles

https://www.youtube.com/watch?v=PXDfol-t_nE

https://www.youtube.com/watch?v=UzPHCI54MsM

Don Giovanni w lateksie czyli o nałogach

Nałóg to rzecz straszna. Jest  zazwyczaj zwodniczo radosny na etapie popadania weń, później na ogół coraz mniej przyjemności, coraz więcej rozczarowań. Ale kolejna porcja naszej używki stała się już niezbędna jak tlen, leczenie zaś zapowiada się długie, bolesne i najczęściej nieskuteczne. Tak właśnie mam z „Don Giovannim”. Żeby tam nie wiem ile obrzydliwości wcisnęli mi już wierni adepci regietheatru zawsze się połaszczę na kolejną wersję. Tym razem , widząc okładkę DVD i trochę zdjęć spodziewałam się najgorszego , ale nie mogłam, po prostu nie mogłam sobie odmówić. I dostałam coś … zupełnie innego niż oczekiwałam. Ale spójrzcie na uroczy portrecik Don Giovanniego – Was też zapewne by zmylił. Zacznijmy więc od uwodziciela wszechczasów, czyli tego faceta w lateksowych, czarnych szortach i podzwaniającego łańcuchami na szyi. Reżyser  Göran Järvefelt  postanowił uczynić go ostentacyjnie seksownym, ale w taki sposób , jak go pewnie mogłyby sobie wyobrażać oddane czytelniczki trylogii o Greyu. Trochę to wygląda śmiesznie, choć przyznać trzeba, że ten niepokojąco harlequinowy look nasz DG ma tylko w pierwszej scenie. Dalej nosi się nadal na czarno, ale już akceptowalnie. Dodać też należy, że Teddy Tahu Rhodes obdarował go swoim znakomitym ciałem – doprawdy, drogie panie (i panowie) , jest na co popatrzeć – ze dwa metry wzrostu, kaloryfer jak się patrzy – delicje. Za to makijaż w stylu Kleopatry nie był konieczny. Zaś cała produkcja z Opera Australia w Sydney (listopad 2011) okazała się właściwie dość tradycyjna. Bo niezbyt smaczny, ale i niezbyt rewolucyjny pomysł, by finałowa kolacja rozgrywała się przy służącej za stół trumnie trudno uznać za szokujący. Nie takie rzeczy się już widziało. Poza tym ów finał dziwnie jakoś nie robi wrażenia, co po dużej części wydaje mi się winą beznadziejnie wypranego z osobowości Komandora. Szkoda też, że  Järvefelt nie miał pomysłu na różnice w warunkach fizycznych pana i sługi, bo niewysoki i brzuchaty Leporello nijak , nawet w ciemności nie mógłby zostać uznany za swego padrone i vice versa. Co czyni z całej reszty towarzystwa idiotów.   Gorzej, że ten spektakl , dający się oglądać (z tymi drobnymi zastrzeżeniami) bez przykrości niestety słuchać się już tak nie daje. Dyrygent Mark Wigglesworth poprowadził uwerturę niczym Wagnera, dalej zaś nieco eksperymentował z tempami. Miałam wrażenie, że bardzo chce, aby było inaczej niż zwykle – gdzie zazwyczaj bywa szybko, u niego wolno i odwrotnie ( nigdy nie słyszałam tak powolnego „Meta di voi…”) . Przyznaję jednak, że dzięki temu aria szampańska nie została zagoniona na śmierć , jak to się często zdarza.  Zaś co do wokalistów … Teddy Tahu Rhodes określany jako baryton brzmi jednak zdecydowanie jak bas, i  kompletnie nie umie śpiewać Mozarta. Nie ma  w głosie tego uwodzicielskiego uroku , który tworzy wiarygodność  Don Giovanniego, tej zwodniczej miękkości  słodkiego drania. Na dodatek jego dykcja sprawia nieoparte wrażenie użycia metody znanej nam z „Misia” – kluchy do ust i śpiewamy. Moim prywatnym testem dla wszystkich Don Giovannich jest to, jak pada z ich ust słynne trzykrotne „no!” w finale. Tutaj pada. I tyle. Rachel Durkin krzyczy jak to czyni pewnie 95%  wykonawczyń roli Donny Anny, Jacqueline Dark nie podołała kluczowej postaci Elviry – ostre brzmienie , żadnych niuansów. Conal Coad – Leporello i Henry Choo – Ottavio   technikę posiadają w stopniu wystarczającym, tyle, że obaj mają nieładne, matowe głosy. Daniel Sumegi w żadnym razie nie powinien podejmować się roli Komandora  - to musi być potęga prawdziwego basowego głosu , tu zaś… szkoda gadać. Najlepiej zabrzmieli  znów młodzi : Zerlina – Taryn Fiebig i Masetto – Andrew Jones. Po tej beczce dziegciu łyżeczka miodu: właściwie wszyscy wykonawcy wykazali się aktorską sprawnością. To ważne, ale w operze wciąż jeszcze nie najważniejsze!

https://www.youtube.com/watch?v=W-V2gn-9b4Q

https://www.youtube.com/watch?v=G_50t1WonhU