czwartek, 23 stycznia 2014

Être, ou ne pas être - "Hamlet" z La Monnaie



Opera to teatr totalny, najbardziej ekstremalna forma sceniczna. Wszystko się w niej może zdarzyć, na czas spektaklu reguły rządzące zewnętrznym światem zostają unieważnione. Liczy się tylko to, co kompozytor i librecista chcieli nam przekazać. Naprawdę? Już sporo lat temu do gry włączyli się reżyserzy i opera stała się … jeszcze bardziej szalona i nieprzewidywalna. Podstawowa różnica między nią a teatrem dramatycznym pozostała jednak niezmieniona: prymat emocji albo intelektu. Siedząc na teatralnej widowni bez przerwy analizujemy, myślimy, przetwarzamy dane (chyba, że mieliśmy szczęście trafić na dobrą komedię, wtedy jest trochę inaczej). W operze te czynności odkładamy zazwyczaj na „po” (owo „po”bywa nawet bardzo intensywne), bo tam rządzą emocje – te płynące do nas ze sceny i te nasze własne, wywołane przez muzykę, obraz i słowo. W tej kolejności. Dlatego jesteśmy zdolni wzruszyć się losem oglądanej po raz osiemdziesiąty szósty „Traviaty” czy dać wciągnąć w zupełnie nieprawdopodobne, powikłane i z racjonalnego punktu widzenia idiotyczne losy bohaterów. Wszystko to dzieje się oczywiście tylko wtedy, kiedy poszczególne elementy spektaklu składają się w idealną całość, jeśli któregoś zabraknie włącza się nam automatyczny system analizy i jeszcze przed przerwą wiemy, co się nam podoba, a co nie. I mimo, iż od dawna słychać jeremiady, niektórzy z zastanawiającą konsekwencją wieszczą pierwszą, drugą itd. śmierć opery będąc nawet w stanie wystawić akt zgonu i podając różne przyczyny nieszczęścia (regietheater, kryzys wokalny, brak wielkich dyrygentów) nasza ulubienica ma się nienajgorzej. Zdarzają się bowiem przedstawienia, po których trzeba dobrej chwili, żeby mózg przestawił się z trybu „czuję” na tryb analityczny. Ostatnio jest ich nawet więcej, niż bym się spodziewała. Skąd ten wstęp i wyznanie wiary? Otóż zamierzam post poświęcić „Hamletowi” z La  Monnaie. Oczywiście, nikogo z Państwa nie podejrzewam o chęć niewczesnego porównywania  libretta Michela Carré i Julesa Barbiera z Najsłynniejszym Dramatem Wszechczasów, ale wyłożenie własnego poglądu na zasadnicze różnice w percepcji obu gatunków wydało mi się ważne.  W czasie prawie trzygodzinnego seansu zafundowanego mi przez brukselski teatr jak gąbka nasiąkałam wrażeniami i emocjami, którymi po ochłonięciu i przekształceniu w refleksje chcę się teraz podzielić. Tym razem fonia i wizja zlały mi się w konglomerat tak doskonały, że właściwie obojętne, od czego zacznę. Emmanuel Chabrier miał kiedyś powiedzieć, że istnieją trzy rodzaje muzyki: dobra, zła i ta Ambroise Thomasa. Czysta złośliwość, czy jest coś na rzeczy? Ano, chyba żaden z tych wariantów. Zapewne surowa  opinia została wywołana zwyczajną irytacją – oto dzieło na wskroś tradycyjne i nie rozwijające języka muzycznego ani  odrobinę zdobywa sobie popularność, podczas gdy nowoczesne prądy znów muszą pozostawać w cieniu. Tymczasem Thomas stworzył dobrą, funkcjonalną partyturę zręcznie unikając przy tym pułapek typowych dla francuskiej grand opera – ani śladu monumentalizmu, patosu i gigantomanii. W La Monnaie muzyczną stroną spektaklu zajął się Marc Minkowski wkładając w jej przygotowanie charakterystyczną dla siebie werwę, pasję i entuzjazm, który u mnie zazwyczaj już po pierwszych dźwiękach powoduje natychmiastową chęć udania się w dźwiękową podróż razem z nim, jego muzykami i śpiewakami. Chcąc zachować uczciwość muszę nadmienić, iż ów entuzjazm na początku nieco Minkowskiego poniósł – orkiestra troszkę sobie pohałasowała. Na szczęście trwało to krótko, dyrygent wyrównał brzmienie i zapanował nad dynamiką dźwięku. Mocne obrazy powitały nas też na scenie. Pierre-André Weitz, autor scenografii zabudował ją ukośnymi ciągami szaroczarnych schodów, które momentami tworzyły ściany wyglądające na prekolumbijską piramidę. Mniejsza z tym, Elsinor może być wszędzie i nie tylko „Dania jest więzieniem”. A jaki widok pokazuje się nam tuż po odsłonięciu kurtyny? Hamlet, samotny u szczytu piramidy, dokonujący samookaleczenia. Krwawe  ślady na jego torsie będą potem widoczne przez cały czas, biała koszula nasiąknie czerwienią przypominając nam o kondycji psychicznej księcia. Ten Hamlet to podręcznikowy przykład mentalnej niestabilności, skurczony, agresywny wobec siebie i tych, na których najbardziej mu zależy, podejrzliwy. Jest na scenie obecny cały czas, nawet wtedy, gdy wydaje się nam, że go tam nie ma punktowe światło wydobywa nagle z mroku jego bladą twarz i obserwujące oczy. Medyk o właściwej specjalności mógłby pewnie przypisać mu nazwę odpowiedniej jednostki chorobowej, ale nam ta wiedza się nie przyda. Dla nas ważne jak to zostało wykonane przez Stéphane'a Degout’a  - fenomenalnie, w sposób godny najwyższego podziwu. A przecież rola wymagała od niego nie tylko opanowania środków technicznych, zarówno wokalnych jak czysto scenicznych ale także pewnej odwagi.  Konfrontacja z matką przeprowadzona została w sposób niebudzący wątpliwości co do źródeł problemów psychicznych Hamleta. Gertruda delikatnie obmywa ciało całkowicie nagiego syna i jest w tym czułość zarówno matczynej, jaki i zmysłowej natury. Zauważyli Państwo, że w operze relacje rodziców i dzieci są często bardziej powikłane i namiętne niż te łączące kochanków (w tym konkretnym przypadku rzecz  bierze się prosto z tekstu Shakespeare’a)? Wracając jednak do śpiewaka tak wspaniałe zespolenie kreacji aktorskiej z wokalną zdarza się niezmiernie rzadko. Degout jest lekkim barytonem lirycznym o niemal tenorowej górze, partia leży w jego delikatnym, pięknym głosie znakomicie, i cóż za dykcja! Nie do przecenienia  jest także panowanie nad głosem w każdym aspekcie – emisyjnym, interpretacyjnym – miód!. Trafił też na właściwe partnerki – Sylvie Brunet jako Gertrude i Lenneke Ruiten – Ophélie. O ile Brunet znana mi była wcześniej, także ze sceny TWON i spodziewałam się po niej dobrej wokalistyki (co też zrealizowała) z nazwiskiem młodej Holenderki zetknęłam się po raz pierwszy. Początkowa reakcja była daleka od zachwytu, bo cieszyłam się na Sonię Yonchevą, która wszystkie występy odwołała. Wystarczyło jednak, by Ruiten otworzyła usta i rozczarowanie minęło jak ręką odjął. Barwa i gatunek jej głosu przypominają mi trochę niezapomnianą Mirellę Freni, jest też w śpiewaniu Ruiten podobna szczerość, szlachetność i kryształowo czyste brzmienie.  Będę bacznie śledzić tę karierę. Poza główną trójką doskonałe wrażenie zrobiło na mnie kilkoro artystów drugoplanowych : Rémy Mathieu jako Laërte, Henk Neven – Horatio i Pierwszy Grabarz, Gijs Van der Linden – Marcellus i Drugi Grabarz, wreszcie Jérôme Varnier w partii Ducha Ojca. Świetny zespół, właściwie tylko Vincent Le Texier - Klaudiusz nie zdał egzaminu. Oliver Py wyreżyserował ten spektakl na potrzeby Theater Am der Wien, gdzie miał on premierę w grudniu 2012. Dokładnie rok później produkcja trafiła do Brukseli odnosząc zasłużony sukces. Oczywiście, są szczegóły, które trudno mi zaakceptować ( na przykład niepotrzebną scenkę z przebierającą się i charakteryzującą trupą aktorską czy wymachiwanie czerwonymi sztandarami), dostrzegłam też znaki firmowe Py – Ophélię otoczoną przez panów w wilczych maskach, mężczyzn obnażanych trzeba czy nie trzeba. Mimo tych szczegółów rzecz zrobiła na mnie duże i pozytywne wrażenie. Do tego pozytywnego efektu walnie przyczynił się Pierre-André Weitz, który zaprojektował mroczną i funkcjonalna scenografię ( tym razem obrotówka będąca w ustawicznym ruchu miała swój sens i cel) oraz  Bertrand Killy. Ten ostatni uczynił światło kolejnym protagonistą całej historii jednocześnie pięknie jej służąc.


Gdyby ktoś z Państwa miał chęć sprawić sobie taki sam, wspaniały wieczór z Hamletem spektakl jest dostępny na stronie La Monnaie jeszcze do 5.02. W linkach zamieściłam, poza toastem dwa ujęcia tej samej sceny Hamleta i Gertrudy. Jedno filmowane dla celów transmisji internetowej, drugie telewizyjnej. Niby to samo, ale jednak nie do końca…













6 komentarzy:

  1. "I mimo, iż od dawna słychać jeremiady, niektórzy z zastanawiającą konsekwencją wieszczą pierwszą, drugą itd. śmierć opery będąc nawet w stanie wystawić akt zgonu i podając różne przyczyny nieszczęścia (regietheater, kryzys wokalny, brak wielkich dyrygentów) nasza ulubienica ma się nie najgorzej". Nie wiem tylko, czy udany spektakl repertuarowej rzadkości to akurat powód do stwierdzenia, że opera ma się dobrze. Z jednej strony-tak, poszerzenie repertuaru to niezaprzeczalny sukces ostatnich lat. Ale np. fatalny wokalnie i reżysersko "Trubadur" z tegoż brukselskiego teatru, daje miłośnikom "żelaza" słuszne prawo do narzekań. Podobnie słaba muzycznie "Lucrezia Borgia". Ja też lubię poznawać te nowe dzieła, ale przychodzi moment, że dostaję przesytu, bo bez "żelastwa" w wielkich wykonaniach żyć jednak nie można. W końcu wiele wydobytych z zapomnienia oper Rossiniego nie dorównuje niestety inwencją "Kopciuszkowi" czy "Włoszce" nawet w przybliżeniu. I czy mimo niezaprzeczalnych wartości poznawczych nie jest to jakiś rodzaj ucieczki od marnego "Trubadura", czy jeszcze gorszej "Aidy"? Taki repertuar łatwiej jest obsadzić, mamy sporo dobrych i sprawnych głosów lirycznych, które jednak nie są w stanie dobrze zaśpiewać "Otella " albo "Lohengrina".

    OdpowiedzUsuń
  2. Temat jest szeroki, ale postaram się krótko wyłożyć swoje stanowisko. Oczywiście, zgadzam się, że sytuacja w operze włoskiej, od Rossiniego do Verdiego nie jest w tej chwili dobra. Chociaż nie nazwałabym tego katastrofą, dopóki zdarzają się takie przedstawienia jak chciażby zeszłoroczny "Don Carlo" (nawet x2, bo i w BSO i w ROH), "Moc przeznaczenia" w BSO czy "Otello" w Wenecji. Z "Włoszką" też nieszczęścia nie ma, dopóki są młode mezzosoprany typu DeShong . Najgorzej z Bellinim, tu rzeczywiście adekwatność stylistyczna śpi głębokim (oby nie wiecznym) snem. Tyle, że opera to coś znacznie więcej niż to, co nazywasz żelazem (zapomniałeś się przedstawić, więc piszę troszkę na ślepo). A wystarczy się przyjrzeć jak pięknie rozkwiło nam wykonawstwo barokowe, ile jest świetnych wokalnie przedstawień Richarda Straussa, sporo niezłego Wagnera, Mozart też ma się nienajgorzej. Zdecydowanie róznimy się opinią na temat repertuaru - ja uwielbiam poszukiwać ("Hamlet" nie jest taka rzadkością), i myślę, że jest nas dużo z podobnym nastawieniem. Narzekania na stan współczesnej wokalistyki są tak stare jak opera sama i nigdy nie ucichły. To standard. Myślę, że "kryzys włoski" to tylko faza, która minie.Oby jak najszybciej, bo mnie on również martwi, zwłaszcza, że wynika moim zdaniem ze stanu wokalnej pedaogogiki i żarłoczności muzycznego rynku, połykajacego i wypluwającego talenty coraz szybciej. Pozdrawiam.

    OdpowiedzUsuń
  3. Jak już pisałam, ja też lubię poszukiwać i w ostatnich latach wysłuchałam tych odkrytych dzieł multum. Oczywiście "Hamleta" do nich nie zaliczam, choćby dzięki dwóm znakomitym studyjnym nagraniom, jakie od dawna istnieją. Jeśli chodzi np. o "Carlosa", to wybacz, ale ja mam już powyżej uszu Furlanetta, którego skądinąd bardzo lubię, ale co za dużo, to niezdrowo. Niedawno słyszałam udany debiut Biełosielskiego w partii Filipa i mam nadzieję, że wreszcie coś tu drgnie. Bardzo udany występ Kunde w "Otellu" traktuję jednak jako ciekawostkę, nie sądzę by śpiewał tę rolę stale. Nazwa "żelazo" nie jest moja, użył jej lubiany przez nas p.Kamiński, a on na ogół ma fajne "złote myśli". Zgadzam się, że sporo jest naprawdę dobrych przedstawień oper tych kompozytorów, których wymieniłaś. Tyle tylko, że nie wywołują one u mnie tego specyficznego dreszczyka, co zdarzało mi się często ładnych już parę lat temu. Może to wina reżyserów, którzy z uporem szukają w operze tego, czego w niej nigdy nie było i nie ma. Choćby wymieniony przez Ciebie Strauss, ze znakomitej, jeszcze enerdowskiej biografii Ernesta Krauze(osobistego przyjaciela Straussa) wiemy, że dla tego kompozytora niezwykle ważne było skrajne zróżnicowanie środowisk akcji w poszczególnych jego dziełach. Tymczasem dziś w każdej inscenizacji Straussa mamy te same okoliczności i te same szare garnitury, nawet w bajkowej "Kobiecie bez cienia"- i po co nam to? Mam wrażenie, że te inscenizacje dobre są dla pokolenia obecnych dwudziesto-trzydziestolatków, którzy uważają, że dzieje ludzkości rozpoczęły się wraz z wynalezieniem telefonu komórkowego. Jak słusznie ostatnio zauważył (jak zwykle zresztą) p. Kamiński, opera to dzieło dla ludzi, którzy interesują się przeszłością. Wyśmiewane przez znanego reżysera "renesansowe rajtki" też przecież jednak istniały, i dlaczego unikać ich na scenie, nie twórzmy pokolenia operowo-historycznych analfabetów. Zresztą, tacy śpiewacy jak Callas, Gobbi, Domingo, Christow i paru innych pokazali już kiedyś, że można być znakomitym operowym aktorem w "tradycyjnej" inscenizacji. Najgorsza jednak sytuacja w pedagogice wokalnej-i tu pesymizm skrajny. Ten zawód wymaga bardzo wielu lat doświadczenia i z dnia na dzień to się nie poprawi,a wybitni śpiewacy często są fatalnym nauczycielami(!), ale to bardzo szeroki temat na inny post. Pozdrawiam Ewa

    OdpowiedzUsuń
  4. P.S. "Gioconda" w Deutsche Oper w tradycyjnej inscenizacji!!! http://www.deutscheoperberlin.de/de_DE/calendar/la-gioconda.11380610 Cud jakiś, czy co? A jednak można! E.

    OdpowiedzUsuń
  5. Ah, reżyseria... Kolejny temat-rzeka. Do niedawna też byłam skłonna te wszystkie "nietradycyjne" spektakle wrzucić do jednego wora i utopić w oceanie. Zwłaszcza , że stały się obowiązujące - poza Ameryką nie da sie już chyba niczego wystawić "po bożemu". Zgadzam się też z opinią, że po raz pierwszy powinno się oglądać operę w wersji tradycyjnej a dopiero dobrze ją znając można się bezpiecznie zanurzyć w nowomodnych interpretacjach. Tyle, że teraz idąc do teatru jestem ciekawa nie tylko tego, jak to będzie wykonane od strony muzycznej, ale także tego, co zobaczę. Od kiedy zobaczyłam "Katię Kabanową" w reż. Carsena, "Opowieść o niewidzialnym.." Tcherniakova, "Holendra Tułacza" Kuseja , "Fidelia" Bieito, "Don Giovanniego" Trelińskiego straciłam tę niewzruszoną pewność, którą miałam jeszcze całkiem niedawno. Zwłaszcza, że wszystko to (oprócz Carsena) są reżyserzy, którym nie ufam, i którzy doprowadzili mnie w przszłości do szewskiej pasji. Teraz uczę się nie nastawiać z góry i oceniac konkretny spektakl, niezależnie od tego, czy tradycyjny, czy nie. Wszystko ma swoje dobre i złe strony - w regietatrze może Cię zawsze spotkać coś wstrętnego i obrzydliwego, w tradycyjnym możesz troszkę przysnąć. Ale nie wtedy, gdy od strony muzycznej rzecz jest ekscytujaca, bo koniec końców w operze to ciągle jeszcze ona decyduje.
    Ostatnio "mam fazę" na "Cosi fan tutte" i powracałam do przedstawień Strehlera (z młodym Kaufmannem) i Chereau (Aix-en-Provence, z Degout). Jakie one były piekne! I jak żałosne są przy nich psychodramy Gutha...
    Dreszczy, rzecz gustu - ja juz nie mogę znieść Pucciniego (oprócz Manon Lescaut" i "Turandot"). Jako odtrutke na Furlanetta zawsze można sobie zafundować Pape - nie do pobicia w roli Filipa.
    Hui He jako Gioconda? Ciekawe, głos musiał jej się rozwinąć.

    OdpowiedzUsuń
  6. Na pocieszenie-dobre wiadomości z MET. Wczoraj Salvatore Cordella odniósł wielki i zasłużony sukces zastępując chorego Ramona Vargasa w partii Nemorina. Świetna była Nietrebko, a Erwin nawet całkiem całkiem, choć mam wrażenie, że Dulcamara to jego najlepsza rola! Wydaje mi się, że poziom spektakli w MET bardzo się podniósł za dyrekcji Gelba, bo 10 lat temu zdarzały się katastroficzne. Nie zapomnę historycznego już charczenia Heppnera w "Lohengrinie"(swoją drogą, gdzie on się zapodział?). Doskonale gra orkiestra, bo chyba wreszcie przyzwyczaiła się do innych dyrygentów, niż fantastyczny skądinąd Jimmy i czerpie korzyści z różnorodności,podniósł się poziom chóru (Donald Palumbo), oby tak dalej! Odnośnie jeszcze regietheater, ja też mam parę spektakli z tego gatunku, które lubię.Wolałabym jednak, aby te inscenizacje były jedynie ciekawym uzupełnieniem normalnego teatru operowego. Pozdrawiam Ewa

    OdpowiedzUsuń