Diabelskie harce w Wigilijną Noc - "Trzewiczki" Czajkowskiego

Boże Narodzenie nie kojarzy się raczej – przynajmniej jeśli chodzi o klasykę – z muzyką świecką, w tym z operą. Są wprawdzie „Amal i nocni goście” Menottiego czy „Mały elf Chrystusa” Pfitznera, ale jak na ponad 400-letnie dzieje gatunku te i kilkanaście innych dzieł to ilość znikoma. Tę niewielką liczbę uzupełniają opery, których akcja dziej się w czasie Świąt i jest jakoś z nimi związana, ale tych też nie ma dużo. Dziś, zamiast odnosić się do bieżącej produkcji teatrów, które w wielu krajach zamykają swoje drzwi dla publiczności z powodu wiadomych obostrzeń opowiem Wam o jednej z nich. „Trzewiczki” w literaturze anglojęzycznej figurują pod dość pokraczną transliteracją tytułu „Cherevichki”, spotkacie się też z mnóstwem innych wersji „The Tsarina’s Slippers”, „Little shoes”, „The Emperess’s Slippers” itd. Wszystkie one wzięły się z oryginału literackiego – opowiadania Gogola „Noc wigilijna” ze zbioru „Wieczory w chutorze w pobliżu Dikańki”. Tekst ten zainspirował poetę Jakowa Piotrowicza Połonskiego, który libretto na jego kanwie pod tytułem „Kowal Wakuła” napisał z myślą o Aleksandrze Sierowie. Ten jednak postanowił z niego nie korzystać, skutkiem czego rozpisano konkurs a z pięciu prac uczestników wybrano tę Piotra Czajkowskiego. Premiera odbyła się w 1877 roku w Petersburgu i zakończyła spektakularną klęską. Kompozytor, jak to czasem bywa bardzo był przywiązany do swego pozornie nieudanego dziecięcia i jedenaście lat później do niego wrócił wprowadzając wiele zasadniczych zmian. Zamiast jednak kondensować materiał, co by mu się przysłużyło wyciął wprawdzie część tekstu muzycznego, ale … znacznie więcej dopisał. Nowa wersja, już pod tytułem „Trzewiczki” ujrzała światła sceny, tym razem moskiewskiej i osiągnęła wielki, acz krótkotrwały sukces. Dziś opera, grywana w dwudziestym wieku głównie w ojczyźnie nie cieszy się na świecie szczególną popularnością, ale coś w tej sprawie drgnęło na tyle, że w 2009 wystawiono ją w londyńskim ROH. To właśnie ten spektakl, wydany na DVD przez Opus Arte obejrzałam i spróbuję Wam dziś zrelacjonować, ale na początek kilka uwag o samym dziele. Gdy ktoś, tak ja zacznie od czytania streszczenia libretta w zetknięciu z „Trzewiczkami” może być nieco zdezorientowany spodziewając się czegoś zupełnie innego niż dostanie. Tekst sugeruje ludyczną komedię, momentami wręcz farsę z udziałem sił nieczystych drugiej kategorii, kradzieżą księżyca (żadnych aluzji, proszę) i zalotami w formie nieszczególnie wyrafinowanej. Mamy też fertyczną pannę, co chciałaby, a boi się, niedoszłych amantów zalotnej wdowy ukrywających się w workach po kartoflach i podniebną podróż w której diabełek służy za wierzchowca. A muzyka jest typowo „Czajkowska” melancholijna, zdarzają się nawet momenty nieoczekiwanie tragiczne. Jak ten, gdy odrzucony przez kapryśną dziewczynę żądającą prezentu w postaci pantofelków carycy (coś w rodzaju „krokodyla daj mi luby”) rozważa samobójstwo. A robi to całkiem poważnie, zdecydowanie nie w stylu np. Papagena, o którym od razu wiemy, że wszystko będzie dobrze. Przy okazji, gdyby ktoś potrzebował dowodu do jak różnych rezultatów prowadzi natchnienie tym samym tekstem, powinien sobie posłuchać „Nocy wigilijnej” Rimskiego-Korsakowa. Był on jurorem w przywoływanym już konkursie i libretto Połonskiego spodobało mu się na tyle, że wiele lat później sam skomponował do niego operę. Jakże inną od „Trzewiczków”. Na razie zostańmy jednak przy nich i spektaklu z Londynu. Reżyserowała go Francesca Zambello i kto widział chociażby „Carmen”, którą przygotowała dla tej sceny dostrzeże wyraźne pokrewieństwa i „charakter pisma”. Tu i tam dominuje folklor i swoista rodzajowość – inne miejsce i czas, ale podejście do ludowości identyczne, w sumie dosyć stereotypowe. Mimo wszystko, cieszę się, że tę właśnie inscenizację obejrzałam jako pierwszą, bo stanowi ona dobrą podstawę dalszej znajomości z dziełem. Jest barwna (kolory aż oczy rwą), zabawna na ile się da przy takiej muzyce i ostentacyjnie na bogato. Na szczęście Zambello rzecz całą wzięła troszkę w nawias – gdy kończy się uwertura widzimy kogoś domalowującego jeszcze dekorację i wiemy, że zobaczymy opowieść, nie historię prawdziwą. Muzycznie przedstawienie udało się tak sobie. Mieliśmy ogólnikowego dyrygenta średniej klasy (Aleksander Polianichko), doskonały drugi plan śpiewaczy (Alexander Vassiliev, Vladimir Matorin, Sergei Leiferkus – tak, co za luksus, Olga Sabadoch), i mieszanej jakości solistów. Larissa Diadkova z czasem straciła górę skali, reszta pozostała na miejscu wraz z talentem komicznym. Maxim Mikhailov jako diabeł brzmiał zdecydowanie chudo, chociaż grał świetnie. Główna amantka, Olga Guryakova grzmiała nieco zbyt metalicznie i donośnie jak na postać Oksany. Najlepiej sprawdził się Vsevolod Grivnov w roli kowala Wakuły – ma on przyjemny w barwie, dosyć jasny głos i umie się nim posługiwać. Może tego roku zamiast niezliczonych koncertów świątecznych, które wszystkie właściwie są takie same i z tym samym repertuarem warto zajrzeć na Ukrainę i sprawdzić co też w wigilijną noc zdarzyło się w chutorze w pobliżu Dikańki?

Drodzy czytelnicy, na te Święta tym, którzy wierzą życzę, aby miały one treść głęboką, niezależną od tradycyjnych przyjemności i nieprzyjemności. Tym, którzy nie – chwili przerwy od skrzeczącej coraz głośniej rzeczywistości. A wszystkim ciepła, światła i normalnego Nowego Roku. Oby nam dobrze brzmiał!

"Walkiria" kameralnie

Nie jest dobrze, proszę Państwa, oj, nie jest. Spektakl „Macbetha” , którym „La Scala” oficjalnie otworzyła sezon zgodnie z tradycją w dzień Świętego Ambrożego okazał się taką katastrofą, że nie warto go bliżej omawiać. Po co Wam opisy nonsensownej inscenizacji, wrzeszczącej bez opamiętania divy, której po koloraturze zostało już tylko odległe wspomnienie i wyblakłego barytona oraz sprawnych, ale nie olśniewających tenora i basa oraz takiego sobie dyrygenta. Z tej hekatomby ocalał tylko chór. Jeśli tak ma wyglądać gala w teatrze, który wciąż chce być uważany za najważniejszy na świecie - patrz początek posta. W związku z czym postanowiłam uciec tam, gdzie zazwyczaj ucieka znużony mieszczuch czyli na wieś. Brytyjską, a konkretnie do Cotswolds. Nazwa miejscowości może niewiele mówi, ale termin Longborough Festival Opera już więcej, zwłaszcza oddanym czytelnikom p. Doroty Kozińskiej, bywającej tam regularnie i z zachwytem relacjonującej tamtejsze spektakle wagnerowskie. W tym roku nadarzyła się niepowtarzalna okazja wirtualnej wizyty, bo jedno z przedstawień „Walkirii” było streamingowane (co zdarzyło się po raz pierwszy w dziejach) i zawisło na YT. Zaistniała tym samym szansa podzielenia się wrażeniami zwykłego widza i słuchacza, co może dać perspektywę nieco inną, niż profesjonalna recenzja. Do oglądania zasiadłam nastawiona pozytywnie, ale nieco podejrzliwie – czy może być aż tak dobrze, jak twierdzi rozmiłowana w samym miejscu i związanym z nim artystami krytyczka? Zwłaszcza w szczególnych warunkach pandemicznych ograniczeń? Otóż … może, bardzo nawet może. Tym, którzy nigdy się z LFO nie zetknęli, czyli pewnie większości należy się kilka słów wyjaśnienia. Prywatny teatr na około 500 miejsc reprezentuje zjawisko typowo brytyjskie, jakim jest niewątpliwie „opera na wsi”, animowana i utrzymywana przez niewielkie lokalne społeczności. Nawet jednak gdy weźmiemy pod uwagę, że w Zjednoczonym Królestwie nie jest to nic niezwykłego LFO wyróżnia się wśród innych tego typu kompanii jako ta, która jako jedyna była w stanie wystawić kompletną wagnerowską tetralogię. Poszczególne części cyklu miały premiery w latach 2007-2012 a w 2013 zaprezentowano publiczności całość. Obecna inscenizacja jest drugą i również w planach są wszystkie cztery opery („Złoto Renu” dano w 2019) . Plany jednak w dzisiejszych czasach realizują się lub nie i nie mamy na to żadnego wpływu. W związku z tym reżyserka Amy Lane musiała drastycznie zredukować swoją wizję, bo właściwie odebrano jej scenę, na której zasiadła część muzyków. Nie było możliwości podparcia się żadną scenografią, pozostało więc kilka rekwizytów, światło i oni – kluczący pomiędzy instrumentalistami i za nimi śpiewacy oraz reszta składu orkiestrowego w kanale. Składu także okrojonego do rozmiarów właściwie kameralnych. Anthony Negus, dyrygent i spiritus movens przedsięwzięcia zdecydował o użyciu orkiestracji Francisa Griffina i to był strzał w dziesiątkę. Moje ograniczone doświadczenia wagnerowskie nie pozwalają na dokonanie analizy muzykologicznej, ale chyba jeszcze nigdy ta muzyka nie trafiła do mnie tak bezpośrednio i wprost. Zamiast grzmieć i przemawiać Negus i Longborough Festival Orchestra opowiadali tworząc atmosferę bezpośredniości i intymności z jaką się jeszcze w wypadku Wagnera nie spotkałam. Przyczynia się do tego niewielka przestrzeń, w jakiej niesłychanie rzadko możemy słuchać tetralogii oraz ograniczony skład orkiestry z którą śpiewacy nie musieli walczyć i mogli skupić się na kwestiach emocjonalno-wyrazowych. Najbardziej rozdzierająca historia miłosna w dziejach literatury operowej stała się dzięki temu jeszcze bardziej wstrząsająca. Sarah Marie Kramer była cudowną, świetlistą Sieglinde . Dla głosu Petera Wedda specyficzne warunki okazały się znacznie bardziej przyjazne niż olbrzymia scena TWON, na której miałam okazję go słuchać jako Lohengrina. Oboje byli bardzo wiarygodni i prawdziwi emocjonalnie, czasami aż bolało tak przejmujące to było. Lee Bisset trochę mniej mnie przekonała do swojej Brünnhilde, głos ma nieco rozwibrowany w górnym odcinku skali, ale i tak brzmiała nieźle. Brindley Sherratt jako Hunding jest na swoim miejscu – bas ciemny, nasycony i lodowato groźny. Z boskich małżonków bardziej udaną kreację stworzyła Madeleine Shaw jako Fricka taka jaką lubię – nie wściekła megiera ale kobieta mocno zraniona, mściwa, okrutna, ale mająca swoje racje. Chyba najmniej z głównej obsady podobał mi się Wotan Paula Careya Jonesa. Nie dlatego, że to głos o mniejszym wolumenie niż zazwyczaj od ojca bogów oczekujemy, ale też o niekoniecznie fascynującym kolorycie. Poza tym kondycji na intensywny trzeci akt nie wystarczyło, śpiewak był w nim wyraźnie zmęczony. W sumie – mimo drobnych zastrzeżeń bardzo tę kameralną “Walkirię” polecam. Nie tylko jest mniej monumentalna niż zazwyczaj (już samo wysłuchanie “Cwałowania Walkirii” w tej wersji stanowi interesujące doświadczenie), ale też znacznie intensywniejsza I emocjonalna.

"Partenope" czyli manewry miłosne w Madrycie

Właściwie nie wiem dlaczego, ale „Partenope” jakoś mi się nigdy w moim melomańskim życiu nie trafiła. Nawet kiedy wyszło ostatnie jak dotąd nagranie wypuszczone przez Erato (z Kariną Gauvin i Jarousskim) nie miałam ochoty po nie sięgnąć. I właśnie się przekonałam, że to był błąd. Jest to Handel już londyński, ale ciągle jeszcze po włosku i nie całkiem typowy. Jak na operę barokową ma sporo scen z wokalną interakcją między postaciami zaś arie nie trwają w nieskończoność. Także libretto nie wygląda całkiem standardowo dla swoich czasów. Napisał je w 1699 roku Silvio Stampiglia i było ono później wielokrotnie wykorzystywane przez różnych kompozytorów, w tym Antonio Caldarę. Dla Handla oryginalny tekst został przykrojony i przystosowany według jego wymagań przez nieznanego autora. Temat stanowi zjawisko odwieczne i znane wszystkim – wojna płci. Czyli – to komedia, pierwsza w dorobku Handla od debiutanckiej „Agrippiny”. Samą fabułę rozpoznajemy bez problemów, widzieliśmy to już nie raz, chociażby w „Alcinie”. Władczyni zaznaje rokoszy w ramionach młodego kochanka, ale w okolicy pojawia się poprzednia, porzucona dziewczyna zdradliwego amanta dla niepoznaki w stroju męskim. Gdzież więc oryginalność? Otóż w całkowitym rozbrojeniu tradycyjnego „boskiego idiotyzmu”, albowiem Arsace nie traci nagle wzroku i doskonale wie kto ukrywa się pod gustownym wąsikiem. Co też pozwala mu uniknąć finałowego pojedynku ze swoją ex przez propozycję uczciwej walki z odsłoniętą piersią … Na to, jak się domyślacie Rosmira/Eurimene nie może wyrazić zgody i wszystko wieńczy lieto fine, bo i królowa łaskawym okiem spogląda na odwiecznego a niedocenianego pretendenta do swych wdzięków. Całą tę historię Handel zaopatrzył w roziskrzoną, pogodną i pełną temperamentu partyturę, co nie wyklucza pięknych fragmentów w lirycznym nastroju, ale są one melancholijne raczej niż lamentacyjne. Najwyraźniej tego właśnie było mi teraz trzeba, bo na spektaklu Teatro Real bawiłam się przednio. Inscenizacja Davida Aldena powstała dawno, bo w 2008 roku dla English National Opera (gdzie, jak wszystko tam była śpiewana po angielsku) w koprodukcji z Opera Australia. Po kilku latach, pod koniec 2014 trafiła do San Francisco by wreszcie teraz wrócić do Europy a konkretnie do Madrytu. Alden przeniósł akcję do lat dwudziestych ubiegłego wieku, co pozwoliło ubrać bohaterów w atrakcyjne kostiumy (Jon Morrell) i zaprojektować oszczędną, geometryczną acz efektywną scenografię w kolorze białym (Andrew Lieberman), pięknie odbijającym światło (Adam Silverman). Do reżyserii także trudno zgłaszać większe zastrzeżenia, na scenie działo się sporo, ale nie za dużo, czasem z pieprzykiem ale bez intensywnej kotłowaniny. Wycięłabym tylko fragmenty toaletowe, obrzydliwe nie były ale niepotrzebne z pewnością. Zastanawiam się też, czy inni poza Anthonym Roth Constanzo wykonawcy roli Arminda dysponują takimi talentami akrobatycznymi jak on. Amerykański kontratenor, który brał udział już w przedstawieniach w SFO potrafi śpiewać w zdumiewających pozycjach, co zupełnie nie zaburza mu oddechu. Ma też umiejętności rodem z Broadwayu - scenka ze stepowaniem i zręcznym operowaniem kapeluszem i laseczką stamtąd się wywodzi (przypomniała mi niezapomnianego „Giulio Cesare” z Glyndebourne). Od strony wokalnej Roth Constanzo, zwycięzca Operaliów sprzed 9 lat także sprawdza się bardzo dobrze, chociaż to nie jest moja ulubiona barwa. A jednak falsecistą numer jeden jest tu Iestyn Davies, specjalista od postaci smutnych albo wręcz tragicznych, który wreszcie ma okazję wykazać się poczuciem humoru i temperamentem jako Arsace. Nic nie stanowi dla niego problemu – ani kaskady ozdobników, ani piękne, długie frazy. Przyznaję, że cieszę się ze sfimowania właśnie tej obsady, nie zaś drugiej z Franco Faggiolim. Brendę Rae pamiętam z „Rinalda” w Glyndebourne gdzie bardzo mi przypadła do gustu. Jako Partenope także, chociaż dół skali wydaje mi się mniej pewny niż wówczas, natomiast zalety aktorskie i wizualne pozostają bez zmian. Z Teresą Iervolino - Rosmirą/Eurimene zetknęłam się po raz pierwszy i było to spotkanie udane. Ładne, wyrównane brzmienie we wszystkich rejestrach, swobobodne ozdobniki - czego chcieć więcej. Z dwóch panów uzupełniających zespół lepiej wypadł Nikolay Borchev jako Ormonte. Jeremy Ovenden zaczął jako tako, ale z każdą chwilą jego wymęczony tenor o nieładnej barwie sprawiał coraz gorsze wrażenie. Orkiestrę Teatro Real, która rzadko grywa muzykę barokową poprowadził fachowiec w tej materii i szef artystyczny madryckiej opery Ivor Bolton. Pod jego ręką muzyka była radosna i potoczysta, lśniła jak należy. W zacnej kompanii Handla, Boltona i jego śpiewaków oraz muzyków trzy godziny minęły mi błyskawicznie.

Donizetti w czerwieni - "Olivo i Pasquale"

Dziś o operze zapomnianej tak gruntownie, że nie ma o niej słowa nawet u Piotra Kamińskego . Z nim jest jak z Internetem – jeśli czegoś tam nie ma, to znaczy, że nie istnieje. A jednak liryczna archeologia przynosi czasem wyjątki potwierdzające tę złotą regułę. Przedstawiciele Fondazione Donizetti dokopali się do partytury „Oliva i Pasquale” trochę z konieczności, bo skoro ich projekt nosi dumną nazwę „Tutto Donizetti”, to wiadomo, trzeba. O tym, czy warto było się męczyć dalej, na razie garstka informacji o utworze. Powstał w okolicznościach dość szczęśliwych, bo właśnie wtedy uczucie Gaetana do Virginii Vaselli nabierało mocy a nawet zaczęło dążyć ku wyraźnie sprecyzowanemu, matrymonialnemu celowi. Realizację tego planu rodzice wybranki uzależniali jednak od stabilizacji finansowej kandydata na zięcia, w związku z czym pisał on operę za operą aby móc poślubić ukochaną. Pod koniec roku 1826, w okolicy swych 29-tych urodzin z rodzinnego Bergamo przybył do Rzymu, aby stworzyć i nadzorować trzy pierwsze wykonania w Teatro Valle najnowszej. „Olivo i Pasquale” miała premierę 7 stycznia 1827 i osiągnęła powodzenie, aczkolwiek na pewno nie wielki sukces. W powszechnym repertuarze utrzymała się przez jakieś czterdzieści kilka lat, po czym zniknęła ze scen zupełnie. Tekst libretta Jacopo Ferretti oparł na dwóch sztukach Antonio Simone Sografiego, które przykroił do znośnych rozmiarów. Rezultat nie uwodzi szczególną oryginalnością. Kontrast charakterów dwóch tytułowych bohaterów, braci kupców z Lizbony napędza fabułę, w której oczywiście jest jeszcze równie ważny wątek miłosny. Isabella, córka cholerycznego Oliva chce wyjść za mąż za niezbyt majętnego Camilla, podczas gdy tatuś usiłuje ją wydać za znacznie lepiej uposażonego pretendenta. Zakochanym pomocy udziela flegmatycznie usposobiony wuj Pasquale i wszystko kończy się dobrze. Kilka miesięcy po prapremierze Donizetti przerobił rzecz dla sceny neapolitańskiej, zmienił partię szczęśliwszego z amantów z mezzosopranowej na tenorową (w związku z czym ważnych tenorów mamy tu dwóch) i zastąpił recytatywy dialogami mówionymi w miejscowym dialekcie. Były też inne modyfikacje, których pełną listę znajdziecie na włoskiej Wikipedii. Czy to cokolwiek zmieniło w wartości dzieła nie mam pojęcia, bo dane mi było usłyszeć tylko jedną, późniejszą wersję i szczerze mówiąc za poprzednią nie tęsknię. Partytura nie uwodzi ani szczególną urodą, ani tym bardziej oryginalnością chociaż ma swoje piękności i uroki, jak na przykład finał pierwszego aktu. Reszta jest nie tyle zła, co standardowa i zdecydowanie potrzebuje skrótów (całość trwa około 2,5 godziny a dialogi ciągną się w nieskończoność). Formalnie opera należy do gatunku melodramma giocoso, jak „Don Giovanni”, ale patrząc realnie to po prostu farsa. Ten aspekt podkreślili reżyserzy spektaklu z Teatro Sociale Ugo Giacomazzi i Luigi Di Gangi z grupy operAlchemica każąc bohaterom robić „śmieszne” miny, dużo biegać i hałasować co jakoś nie wywołało huraganów radości na widowni, podobnie jak „znacząca” charakteryzacja. Przyglądanie się temu wszystkiemu nie boli, ale czasem trzeba oczy odwrócić, bo nadmiar jaskrawej czerwieni nieco je męczy. Nie dajcie też sobie wmówić, że przedstawienie z 2016 stanowi światową premierę nagraniową Oliva i Pasquale’a” – w roku 1980 Bongiovanni wypuścił CD z Johnem Del Carlo (niezapomnianym Don Pasquale z Met u boku Mariusza Kwietnia, Anny Netrebko i Juana Diego Floreza) w pierwszej z ról tytułowych, ale ja go nie słyszałam. W Bergamo strona muzyczna okazała się porządna, ale żadną miarą nie ekscytująca jakością. Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala dynamicznie poprowadzona przez Frederico Marię Sardellego sprawdziła się chyba najlepiej. Ze śpiewaków najładniej zabrzmiała Laura Giordano jako Isabella, pozostali – Bruno Taddia (Olivo), Filippo Morace (Pasquale), Pietro Adaini (Camillo) i Matteo Macchioni – Le Bros, lepszy z tenorów) wypadli raczej letnio. Ale wiecie co ? Bardzo rzadko żałuję spotkań z zapomnianymi dziełami wielkich mistrzów, nawet, jeśli całkiem słusznie popadły w niepamięć.

Repertuar i nowa płyta Anny Netrebko

5 listopada miały swoją premierę dwie płyty, których byłam bardzo ciekawa – „Amata dalle tenebre” Anny Netrebko i …. „Voyage” grupy ABBA. Zestawienie tylko z pozoru zaskakujące, w końcu ABBA już dawno trafiła do krainy crossoverów, CD z jej piosenkami nagrała Anne Sofie von Otter a ostatnio „Like an angel passing through my room” jako koncertowy bis wykonuje Sonia Yoncheva. O ile jednak maszyna czasu z wypadku czwórki Szwedów zadziałała (lepiej lub gorzej, nie będę wdawać się w oceny), krążek największej współczesnej sopranowej divy wzbudził sporo moich wątpliwości i to nie tylko merytorycznych. Zaczęłam się zastanawiać jak właściwie powinnam pisać o dokonaniach gwiazd – bo odpowiedź „tak jak o innych” nie jest ani satysfakcjonująca, ani realistyczna. Do umiejętności kogoś, kto zdobył w małym światku muzyki wysoką pozycję zawsze mamy jakiś stosunek, i często z góry przyjęte założenie nie pozwala nam słuchać w miarę obiektywnie. Bo niby dlaczego Anna Netrebko, kiedy wokół tyle innych, lepszych? Sympatycy talentu rosyjskiej sopranistki potraktują rzecz zupełnie odwrotnie. Czyli obiektywizmu osiągnąć się da, żeby człowiek nie wiem jak się starał, a możecie mi wierzyć – przynajmniej ja się staram. Pewna polska krytyczka bardzo zapiekła się w nielubieniu najsłynniejszego obecnie tenora. Będąc w jury dwójkowego „Trybunału muzycznego” nie rozpoznała jego charakterystycznego głosu i techniki, chwaliła go mocno nie zdając sobie sprawy o kim mówi. Ta przygoda nie wpłynęła nijak na jej stosunek do gwiazdora. Skoro więc zdarza się najlepszym (bo mowa o osobie naprawdę fachowej, wielkiej erudytce zakochanej w sztuce zupełnie innego, nie tak popularnego śpiewaka) jak mamy pokonać ten problem my, amatorzy? W tym konkretnym wypadku trudność nie jest wielka, bo do Anny Netrebko stosunek mam życzliwie obojętny – niektóre jej kreacje sceniczno-wokalne lubię, inne nie. I nie potrafię powiedzieć, czy jej nowe płyty budziłyby moje zainteresowanie gdyby nie były … jej. Ostatnia jak dotąd „Verismo” (nie licząc kompilacji poprzednich i crossoverowej „Romanzy” w duecie z mężem) ukazała się 5 lat temu, minął więc kawał czasu. Co to oznacza? Poza sprawdzeniem, w jakiej kondycji znajduje się obecnie głos także zapowiedź kierunku, w którym artystka zamierza podążać i rozwijać repertuar. I z tym mam duży kłopot. Bo z jednej strony nie mnie oceniać co wokalistka chce robić i co uważa, że może śpiewać, ale z drugiej słyszę, że coś jest mocno nie tak. Pisząc o „Verismo” chwaliłam repertuarowy rozsądek Netrebko i przypuszczałam, że nigdy nie wykona na scenie roli Turandot. Przyszedł czas jedno i drugie odwołać. Anna śpiewa tę partię. W czasie jubileuszowego koncertu na Kremlu od „In questa reggia” zaczęła i delikatnie mówiąc słuchanie tego nie należało do przyjemności. Jubilatka dokonuje wyborów coraz bardziej niepokojących i na własne życzenie znalazła się na ścieżce do utraty podstawowego atutu – niesłychanego piękna i bogactwa swego głosu. Płyta „Amata dalle tenebre” stanowi tej tendencji świadectwo. Na szczęście to dopiero początek i jeszcze można zmienić ów kierunek, chociaż sądząc po nieodległym (chociaż odłożonym z przyczyn medycznych) planie wejścia w rolę Abigaille śpiewaczka czynić tego nie zamierza. Co więc się na tym nowym krążku nie udało? Przede wszystkim głos Netrebko mocno skrócił się w górze, najwyższe dźwięki wypychane są siłowo i nie brzmią dobrze. W związku z tym fragment „Ariadny na Naxos” Straussa stanowi katastrofę. Lepiej, co nie znaczy dobrze wypadła aria o fiołkach z „Adriany Lecouvreur”, którą przecież Netrebko wielokrotnie i z powodzeniem wykonywała na scenie. Lament Dydony przepłynął mi trochę obok, bez większego wrażenia. Podobnie było z „Liebestod” Izoldy, ale nie bardzo lubię słyszeć ten cud w oderwaniu od całości. Oderwanie owo w kwestii czysto technicznej działa na korzyść wykonawczyni (nie ma zmęczenia dwoma bardzo wysiłkowymi aktami), ale wyrazowo nie ma sensu. Sądząc po doborze repertuaru na płycie Wagner będzie teraz dla Netrebko szczególnie ważny i dobrze byłoby skupić się na jego wcześniejszych, lżejszych rolach. Dowodem naprawdę dobra Elsa i zupełnie niezła Elżbieta. W Czajkowskim Netrebko jest na swoim terenie ale jej Liza wydała mi się mniej ekscytująca niż Tatiana. Z Pucciniego wolę Manon Lescaut niż nieco nazbyt monumentalną Butterfly, chociaż i ona może się podobać. Najpewniej i najpiękniej wypadły dwie arie z Verdiego – „Tu che le vanita” i przede wszystkim „Ritorna vincitor”. Po uczciwym, kilkakrotnym przesłuchaniu „Amata dalle tenebre” wiem, że nie będę do niej wracać. I już się boję „Turandot” w transmisji z Met. Pocieszam się tym, że w końcu tytułowa bohaterka nie jest w tej operze najważniejsza. Ale może boleć….

Od Jenůfy do Kostelnički

Po krótkiej przerwie w blogowaniu wracam do Was z operą nie tylko piękną, ale też nietypową. Niezwykłe jest w niej libretto, w którym nie ma niczego wydumanego, niczego „większego niż życie” i pewnie dlatego ma siłę rażenia znacznie, ale to znacznie większą niż dziesięciu „Trubadurów”. Oczywiście to także kwestia czasu powstania dzieła i zmian w sposobie komunikowania się twórców z odbiorcą, ale nie tylko – gdyby tak było publiczność tłumnie zapełniałaby teatry liryczne by podziwiać utwory całkowicie współczesne. Jak wiemy tak nie jest. Ja sama nie pamiętam, żeby jakakolwiek opera powstała w miarę niedawno wywołała u mnie żywszą reakcję emocjonalną. Niektóre mi się podobają, ale pozostawiają zimną jak głaz. A dobrze wystawiona „Jenůfa” zazwyczaj pozostawia widza i słuchacza, nawet tego który wie, co się w niej zdarzy poruszonym. Bo nietrudno sobie wyobrazić, że ta historia jeszcze dziś mogłaby w jakimś, i to niekoniecznie odległym zakątku świata się wydarzyć. Tak więc – „Jenůfa”. Albo, jak brzmi oryginalny tytuł „Jej pasierbica”. Tak właśnie powinniśmy dzieło zwać, jako, że oddaje on zawartość w przeciwieństwie do nic nie mówiącego imienia żeńskiego i łączy dwie bohaterki. Mamy tu opowieść o miłości tak wielkiej, że w bezsilnej i skazanej na niepowodzenie próbie obrony jej obiektu przed wrogim światem prowadzi do jednej z najstraszniejszych zbrodni – dzieciobójstwa. A miłość to niejako czysta, pozbawiona „brudnego” elementu seksualnego. Nie wątpię,, że gdzieś jakiś geniusz sceny tego nie uszanuje i jestem wdzięczna Clausowi Guthowi, inscenizatorowi wielu nowomodnych koszmarków, iż reżyserując rzecz dla ROH potraktował ją tak spokojnie i oszczędnie. Co najbardziej zdumiewające oszczędził nam bezpośredniego atakowania religii, pozostawiając widzowi obserwacje i wyciąganie wniosków. Obyczajowość, która skazywała matkę nieślubnego dziecka na publiczną anatemę ma swoje źródło w chrześcijaństwie, ale przeciętnie inteligentny odbiorca sam to rozumie i nie trzeba go atakować natrętnymi symbolami religijnymi. Ani tym bardziej agresywną obecnością na scenie panów w strojach sugerujących przynależność do stanu kapłańskiego. Guth zastąpił tę dosłowność subtelniejszą symboliką. Gra światła i cienia upodabnia na przykład kobiece kapelusze z budką do zakonnych kornetów. Ale mamy też elementy bardziej oczywiste – klatkę w której żyją Jenůfa i Kostelnička, wielkie, czarne ptaszysko na jej dachu itd. Nie czepiałabym się w tym wypadku ich dosłowności, w końcu o zamknięciu kobiet w więzieniu obyczajów mówi się w tekście otwarcie, to jest właściwie główna (chociaż niejedyna) przyczyna nieszczęścia obu bohaterek. Rozumiem też przeniesienie akcji do czasów powstania opery oraz ze środowiska wiejskiego w mieszczańskie. Podejrzewam, że chodziło o uniknięcie swoistej ludowej rodzajowości. Taki, powszechnie chwalony ale przeestetyzowany spektakl zrobił już Alvis Hermanis (także u nas, w Poznaniu) i zdecydowanie go nie lubię. W ROH „Jenůfa” miała trochę pecha – kilka dni przed premierą (nie grano jej w Londynie od 20 lat) nastąpił totalny lockdown i trzeba było czekać kolejne półtora roku żeby przedstawienie pojawiło się wreszcie na królewskiej scenie. Czy było warto? Moim zdaniem tak, chociaż nie jest to spektakl bez wad muzycznych. Zastrzeżenia, i to poważne mam głównie do dyrygenta, Henrika Nánási, który kompletnie nie panował nad dynamiką dźwięku w orkiestrze bez miłosierdzia zagłuszającej solistów. Taki sposób prowadzenia muzyków nie pozwala się cieszyć subtelnościami partytury Leoša Janáčka. A kto winien? Covid oczywiście, w oryginalnie przewidzianym terminie miał dyrygować Vladimir Jurovski i wierzę, iż zrobiłby to lepiej. Za to obie główne bohaterki udały się nadzwyczajnie. Asmik Grigorian, debiutująca na deskach ROH zdążyła już wyrosnąć na jedną z czołowych śpiewaczek swego pokolenia i nie bez przyczyny. Ma atuty wszelkie – głos, umiejętności , aktorską wiarygodność i sceniczną szczerość. A jednak to nie ona zagarnęła całą mój uwagę i największy podziw. Ten należał do Karity Mattili, którą pamiętam jako wzruszającą do głębi Jenůfę, a tu dała wstrząsającą kreację Kostelnički (używam oryginalnej pisowni, bo spolszczona brzmi pejoratywnie). Mattila nie straciła na kryształowej czystości swego sopranu a jeszcze zyskała na dramatycznym przekazie. Piękna rola. Z dwóch tenorów lepiej i pełniej brzmiał Saimir Pirgu jako Števa, Nicky Spence – Laca – dysponuje głosem jednak troszkę zbyt lirycznym jak na swoją partię. Obaj stworzyli świetne role aktorskie. Wśród wykonawców ról drugoplanowych wyróżniły się Jacquelyn Stucker jako fertyczna Karolka i oczywiście Elena ZIlio jako kostyczna nestorka rodu. Możecie ten spektakl jeszcze sprawdzić, jest na Opera Vision do 9 listopada i – nie wiem jak długo – na You Tubie. Warto.

Elżbieta numer który?

Tudorowie są chyba najbardziej operogenną dynastią w dziejach Europy, co stanowi spore osiągnięcie zważywszy na to, że na tronie zasiadało zaledwie pięcioro jej reprezentantów z trzech pokoleń. Z czego jeden umarł jako niespełna 16-latek i jego panowanie było czysto formalne. Również i dzisiaj Tudorowie cieszą wielką popularnością, książek, filmów i seriali o nich mamy bez liku. W zasadzie to tylko kontynuacja nośności tematu – niegdyś opera, choć narodzona arystokratycznie zbłądziła pod strzechy, dziś tę rolę pełnią media. W każdym czasie największą inspiracją dla twórców była i wciąż pozostaje Elżbieta I. Różnie ją widziano, ale w tym wypadku opera nie ma się raczej czym pochwalić, zwłaszcza dziewiętnastowieczna. Królową w librettach przedstawiano najczęściej jako rozhisteryzowane kobieciątko kierujące się wyłącznie porywami serca (w wersji łagodniejszej) lub żądzy, kwestie polityczne podporządkowujące im całkowicie. Że było raczej odwrotnie – dziś nie musimy chyba specjalnie przekonywać. I tu powstaje specyficzny dylemat dla współczesnych inscenizatorów dzieł poświęconych Elżbiecie – brać rzecz z dobrodziejstwem inwentarza udając, że realia historyczne sprowadzają się do kostiumu czy próbować jakoś rozbroić ten absurd ? Davide Livermore wybrał ścieżkę własną i podniósł absurd do kwadratu – inscenizując operę Rossiniego „Elisabetta, regina d’Inghilterra” zmienił tytułowej bohaterce numer i tak, zamiast renesansowej władczyni dostaliśmy monarchinię dwudziestowieczną. Co nie ma większego sensu, ale o szczegółach dalej, najpierw poświęćmy słów kilka samemu dziełu. Pierwsze, co zwraca uwagę słuchacza, nawet niekoniecznie bliżej zapoznanego z twórczością Rossiniego to ilość zapożyczeń z siebie samego, nawet dla kompozytora znanego jako bezwstydny leniuszek niezwykła. Począwszy od pierwszych taktów, bo uwertura za chwilę zostanie przez niego wykorzystana w „Cyruliku sewilskim” i jako taka wejdzie na listę hitów ponadczasowych. A dodać należy, iż wcześniej stanowiła jeszcze początek „Aureliana w Palmirze”. Świadczy o raczej luźnym podejściu uwertury jako takiej – skoro mogła stanowić wstęp do utworów tak różnych, nie mogła być traktowana jako swoiste wprowadzenie w nastrój dzieła. Lista recyklingowa „Elisabetty” jest za długa, żeby ją przytaczać, ale z rzeczy najpopularniejszych znajdziecie tu jeszcze fragment arii Rosiny „Una voce poco fa” pochodzący zresztą też z „Aureliana” . W ten sposób nic się nie zmarnowało, świetne fragmenty oper, które inaczej rzadko byłyby słuchane osiągnęły nieśmiertelność. Wracając zaś do „Elżbiety, królowej Anglii” i sposobu jej wystawienia na festiwalu w Pesaro mam wrażenie, że dodatkowo zamącił on ciecz już dosyć mętną. Bardzo trudno zrobić dobrą minę do złej gry i udawać przed samym sobą, że fabuła mogłaby mieć jakiekolwiek pozory realności skoro przed oczami mamy postać ikoniczną, współczesną i w dodatku do całej afery domieszano jeszcze nieszczęsnego Winstona Churchilla w funkcji czarnego charakteru. Najmniej przyswajalne jest wyobrażenie Elżbiety II jako mającej jakąkolwiek realną władzę. A przyznać należy, że charakteryzacja jest tu wyborna, kostiumy (Gianluca Falaschi) też więc z rozpoznaniem znajomych postaci najmniejszego problemu nie ma. Wygląda to nieźle, patrzenie na scenę przykrości oczom nie czyni, zwłaszcza, że często współpracująca z Livermore’m firmy D-wok i Gio Forma za pomocą scenografii, projekcji i mappingu stworzyli środowisko adekwatne do jego koncepcji. I tylko znów to męczące uczucie, że coś się nie zgadza … Niestety muzycznie również nie wszystko, spektakl jest nierówny. Evelino Pidò prowadzi orkiestrę RAI wybierając tempa chyba nieco za szybkie – owszem, brzmi to efektownie, żeby nie powiedzieć efekciarsko ale chaotycznie. Także śpiewacy sprawują się różnie. Marta Pluda i Valentino Buzza tworzą udane role drugoplanowe. Barry Banks jako Norfolk-Churchill jest w moich uszach okropny. Nieprzyjemny, skrzekliwy głos (ni to tenor ni to falsecista, w każdym razie na pewno nie tenore di grazia) wwierca się w uszy , są problemy z górą, brrr. Dawno już tak źle mi się kogoś nie słuchało. Salome Jicia jako Matilde to zupełnie inny przypadek – artystka fachowa (w 2016 wygrała Konkurs Moniuszkowski), koloraturowo sprawna, ale jej sopran należy do tych ostrych, kanciastych głosów, których nie lubię. Partia prosi o bardziej liryczne i zaokrąglone brzmienie. Sergey Romanovsky jako Leicester padł ofiarą jednorazowego załamania głosu, ale poza tym drobnym wypadkiem spisał się naprawdę dobrze. Dał odpocząć zmęczonym świdrującymi tonami uszom zaś jego baritenor ma nie tylko pożądaną przeze mnie ciemną barwę, ale także nośność i dźwięczność. Podobnie pozytywne wrażenia zapewniła Karine Deshayes jako bohaterka tytułowa – było troszkę ciśnięcia w górze, ale ogólnie wypadła znakomicie, a jej ciepły, okrągły mezzosopran podziwiam od dawna. Tak więc czy warto poświęcić temu spektaklowi prawie 3 godziny ? To zależy czego oczekujecie. Jeśli nie jest to to techniczna perfekcja nagrania chyba lepiej jednak wrócić do niezawodnej Montserrat Caballe.

"Baritenor" albo wybryk natury

Kto to właściwie jest baritenor? Niby wiemy, niby termin bywa używany dosyć często, ale są z nim pewne problemy. Po pierwsze – nie mieści się w oficjalnej kategoryzacji głosów męskich i właściwie do dziś chyba żaden śpiewak tak siebie oficjalne nie określał. Za to pojawia się w około operowej literaturze i mediach coraz częściej. Po drugie trudno konkretnie stwierdzić czego on dotyczy – skali głosu, tessitury (to nie to samo) czy też jego barwy? W związku z tym – czy baritenor to wokalista o bardzo rozległej skali czy też po prostu tenor o ciemnym zabarwieniu? Ponieważ nie istnieje precyzyjna definicja hasło wykorzystuje się w obu znaczeniach co wprowadza czasem bałagan. Bo jeżeli baritenorem nazywamy np. Sergeya Romanowskiego (brzmi znacznie bardziej barytonowo niż np. Stephane Degout czy Simon Keenlyside), który najczęściej znakomicie śpiewa Rossiniego a z drugiej Kaufmanna … Na domiar wszystkiego do tej grupy dołączani są też ci panowie z przeszłości i teraźniejszości, którzy zaczynali w barytonowych rejestrach a po pięknych latach tenorowej kariery stracili góry skali i w późnych bądź bardzo późnych latach na scenie powrócili do początków. A takich mieliśmy sporo, nie tylko przypadek najbardziej bieżący, czyli Placida Domigo, ale też naszego Jana Reszke, Lauritza Melchiora, Renato Zanellego czy Mario del Monaco. Co to więc w końcu znaczy ? Ano, spróbujmy się przekonać słuchając właśnie wydanego przez Erato albumu pod tytułem „Baritenor”. A że jego wykonawcą jest mój ulubiony współczesny nominalny tenor, Michael Spyres będę Wam go polecać z przyjemnością. Na początek – poznajcie bohatera tego posta, bo podejrzewam, że przynajmniej dla części z Was może to być znajomość nowa lub przynajmniej warta odnowienia. Narzuca się pytanie dlaczego, skoro ta kariera trwa już kilkanaście lat (rocznik 1979) i nabrała rozpędu po sukcesie w Niemczech zaś wykształcenie muzyczne Amerykanin z Missouri odebrał w Wiedniu. Podobno nikt nie jest prorokiem we własnym kraju i to by się w jego przypadku zgadzało. Związany silnie ze swoim zakątkiem świata, wspierający z całej siły rozwój tamtejszych instytucji muzycznych u siebie nie bardzo został doceniony. Usłyszano o nim w 2007, kiedy na Bard SummerScape wykonał zabójczą rolę Raoula w „Hugenotach”, ale dalsze sukcesy właściwie za tym w USA nie poszły. Owszem, Spyres jest trzykrotnym laureatem „Audycji Met”, ale na nowojorskiej scenie debiutował dopiero w 2020 roku, w „Potępieniu Fausta”. Nawiasem mówiąc u nas w tym utworze można go było podziwiać 5 lat wcześniej – w Warszawie (Filharmonia Narodowa dawała go na zamknięcie sezonu 2014/2015). Jeszcze raz – dlaczego Amerykanie nie zorientowali się jaki brylant mają u siebie? Bo Spyres nie ma amanckiej urody? Bo nie jest zwierzęciem scenicznym choć w tej dziedzinie zrobił olbrzymie postępy? Jakakolwiek byłaby odpowiedź skorzystała Europa, bo tu skupia się głównie kariera Spyresa i to od wielu lat. Ja także po raz pierwszy usłyszałam go w relacji z wydarzenia europejskiego, kiedy towarzyszył Ewie Podleś w „Ciro In Babilonia” Rossiniego . To nie było olśnienie, ale poczucie, że tego artystę należy bacznie obserwować. Po 9 latach wiem z całą pewnością, że mimo ówczesnego bardzo pozytywnego wrażenia nie wiedziałam wówczas, z jakim fenomenem miałam do czynienia. Usprawiedliwiam się tym, że niektórzy do dziś nie wiedzą. Gdybyście potrzebowali dowodów – posłuchajcie sobie płyty „Baritenor”. Można to zrobić bezkosztowo, wszystkie nagrania są na You Tubie oficjalnie i legalnie. A jest tych numerów … 18! Już przyjrzenie się ich liście powoduje zdumienie i u nie których opadnięcie szczęki do podłogi , bo obok siebie mamy „Fuor del mar” z „Idomenea” wraz z nieludzkimi ozdobnikami oraz „Il balen” z „Trubadura”, fragment z „Carmina burana” i „Córkę pułku” (oczywiście wszystkie 9 wysokich C na miejscu), serenadę „Don Giovanniego” i „Lohegrina”, arię Figara z „Cyrulika sewilskiego” i … pieśń Marietty o szczęściu z „Umarłego miasta”. Oraz „Wesołą wdówkę” , prolog „Pajaców” i kilka cymeliów. A co pozostaje po przesłuchaniu albumu? I to właśnie jest najważniejsze, bo nie chodzi tu nawet o pamięć zdumiewających popisów i zabaw głosem, z których artysta wyraźnie ma frajdę. Najbardziej uderzające jest wrażenie, że oto cofnęliśmy się o epokę dziejach wokalistyki i jakiś cud pozwolił zarejestrować bezcenną lekcję śpiewu ze złotych czasów bez typowych dla ówczesnych nagrań zakłóceń. Polecam tę płytę wszystkim narzekającym na kryzys wokalny – słuchając poczujecie, że jesteście wreszcie w domu. I to niezależnie od tego, czy podoba się Wam barwa głosu (lub głosów) Spyresa oraz jego wibracja. I jeszcze wybór linków – jako pierwsza rzecz czysto techniczna – zestawienie najwyższych dźwięków w wykonaniu bohatera posta. Nie brzmią ładnie – one prawie nigdy tak nie brzmią, no chyba, że u Camareny – są tym, czym być mają - popisem . Potem cudowny Figaro. Następnie duet z „Poławiaczy pereł” z Domingiem . I na koniec – Spyres znów się bawi naśladując Cesare Siepiego. Który był basem. Kiedy już posłuchacie nie zaskoczy Was informacja, że w planach Spyresa na ten sezon jest debiut w partii Tristana (na razie ostrożnie – drugi akt, jak Kaufmann). A jeszcze winna Wam jestem wyjaśnienie podtytułu wpisu. To jest cytat z komentarza zaszokowanego słuchacza z YT, który napisał „to niemożliwe, Pan jest wybrykiem natury”. href="https://www.youtube.com/watch?v=5zbnSdux7so"> https://www.youtube.com/watch?v=jAWkeUXV9Tg https://www.youtube.com/watch?v=SwR4utXCQl0 https://www.youtube.com/watch?v=gZw9M32azCk

Elegancki "Mojżesz i faraon" w Pesaro

Tylko jeden z gatunków sztuki lirycznej budzi we mnie instynktowną niechęć – grand opera. Wymyśloną ją we Francji i stamtąd pochodzi najwięcej dzieł, które można tak zaklasyfikować, chociaż nie tylko. Wszystkie wydają mi się przytłaczać monumentalizmem, nadmiarem postaci i długością a wypadku francuskim niepotrzebnym, dodatkowo wydłużającym całość baletem (nic nie poradzę, mnie balet w operze zazwyczaj wydaje się zbędny). Na szczęście dla mnie realizacyjne wymagania, jakie stawiają takie olbrzymie wehikuły muzyczne są w czasach covidu i cięcia kosztów za duże dla wielu teatrów i tylko nieliczne decydują się na ich wystawianie. Trzeba też uczciwie przyznać, że chodzi tu nie tylko o względy merkantylne – takie opery powstawały w wieku dziewiętnastym, kiedy znalezienie wykonawców do karkołomnych wokalnie partii nie stanowiło większego problemu, a dziś … Czasem jednak nie ma wyjścia, szukać trzeba, zwłaszcza, jeśli jest się szefem obsady na festiwalu, którego patron trochę tego typu utworów popełnił i rzadko, bo rzadko ale należy je scenie przywrócić. W Pesaro zdecydowano się na taki krok w tegorocznej edycji imprezy wystawiając „Mojżesza i faraona” po 24 latach przerwy a ja skorzystałam z transmisji. Po tylu wyrazach niechęci do gatunku może Was to zdziwić, ale po pierwsze należy dać operze szansę, a po drugie obecność wśród przewidzianych do głównych ról śpiewaków Vasilisy Berzhanskiej przyciągnęła moją uwagę bezwarunkowo. Czy słusznie, o tym za moment. Prapremiera „Mojżesza i faraona” odbyła się, a jakże, w Paryżu 26 marca 1827, ale nie jest to rzecz w pełni oryginalna . Rossini „przepisał” dla Paryża swoją operę „Mojżesz w Egipcie”, różnice były jednak na tyle duże, iż do dziś w indeksie jego dzieł obie odsłony figurują jako odrębne pozycje. Zmieniła się struktura opery – z trzech aktów powstały cztery. Włoskie libretto zostało zastąpione francuskim Victora-Josepha Etienne de Guy i był to tekst nowy, a nie tłumaczenie co najłatwiej dostrzec przyglądając się imionom bohaterów (w dużej części innym niż pierwotnie). Jeśli chodzi o zmiany czysto muzyczne są spore i można je znaleźć jak zawsze u Piotra Kamińskiego. Sam Rossini podobno wolał właśnie tę późniejszą, francuską wersję swej opery. Jej libretto jest standardowe – do historii biblijnej domieszano obowiązkowy wątek miłosny okraszając to wszystko jeszcze dosyć absurdalnym motywem najbliższych faraona przechodzących na judaizm. To też nic niezwykłego w dziewiętnastowiecznej operze – wystarczy wspomnieć „Lombardczyków” i muzułmańskiego władcę, którego żona i syn są chrześcijanami. Wracając do dzisiejszego tematu głównego – oglądając miałam wrażenie, iż de Guy usiłował upchnąć w tekście jak największą ilość plag egipskich, ale wszystkim nie podołał. Sama muzyka podobała mi się bardziej niż przypuszczałam. Poza standardowymi ariami di bravura, za którymi nie przepadam (one mnie okropnie nudzą) mamy nieoczekiwanie energiczne sceny zbiorowe i oczywiście dużo monumentalnych chórów. Najpiękniejszy fragment partytury Rossini zostawił na koniec – to modlitwa Mojżesza do której dołącza jego lud w czwartym akcie. Być może do niespodziewanej przyjemności, jaką miałam przy poznawaniu tego dzieła walnie przyczynił się Pier Luigi Pizzi oraz … pandemia. Ograniczenia covidowe spowodowały przede wszystkim przesunięcie premiery o rok i reżyser miał dużo czasu na przystosowanie do warunków. A w wypadku grand opera nie jest to zadanie łatwe, bo jakoś cały nieodzowny aparat wykonawczy na scenie i w jej okolicach zmieścić trzeba. Co też zrobić trudno, zwłaszcza, kiedy jej część znika by zrobić miejsce na powiększony kanał orkiestry by nie powodować niebezpiecznego tłoku wśród muzyków. Jakoś się to wszystko udało zrobić ograniczając ilość obecnych „na widoku” chórzystów a kiedy było można ustawiając ich z boku proscenium. I tylko raz, gdy ścigająca Żydów armia faraona liczyła sobie zaledwie ośmiu żołnierzy wyglądało to niezupełnie adekwatnie. Poza tym drobiazgiem inscenizacja okazała się trafiona w dziesiątkę – elegancka i nieprzeładowana (a jednak się da!). Była wizualnie atrakcyjna dzięki efektownym, stylizowanym kostiumom (zastosowano kod barwny – dla Hebrajczyków odcienie ziemi, dla dworu faraona szafiry i fiolety) i prostej, funkcjonalnej scenografii złożonej z podestów i przesuwanych ścian. Projekcje wideo pokazywały symbolicznie potraktowane egipskie znaki oraz - na koniec - morze, które rozstąpiło się bez dodatkowych efektów. Pizzi nie zmuszał wykonawców ani do zbyt intensywnego ruchu, ani do prób psychologicznej interpretacji ale sprawnie opowiedział historię . Giacomo Sagripanti jak mi się wydaje oddał Rossiniemu sprawiedliwość bardzo ładnie zachowując proporcje między fragmentami lirycznymi i rozmodlonymi a tymi wymagającymi więcej energii i witalności. Wokalnie lepiej wypadła żeńska cześć obsady, co nie znaczy, że panowie nie dali rady. Z przyjemnością stwierdzam, że najdłuższa i najgłośniejsza owacja nagrodziła Vasilisę Berzhanską po jej popisowej wielkiej arii z cabalettą. Młoda mezzosopranistka w roku 2016 brała udział w kursach przy festiwalu w Pesaro nazwanych „Accademia Rossiniana” i w dyplomowym spektaklu „Podróży do Reims” kreowała rolę Markizy Melibea. Teraz, po kilku latach doświadczeń a ciągle w wieku bardzo niezaawansowanym (28) prezentuje głos nie tylko świeży, ale też niezwykle bogaty, o potężnej skali i pięknej barwie, wsparty dobrą techniką. Eleonory Buratto nie kojarzyłam dotąd z Rossinim, ale, jak się okazało niesłusznie. Nie miała większych trudności z ozdobnikami a ciepłe brzmienie i wyśmienite legato pozostało to samo, co zawsze. Monica Bacelli, która zazwyczaj jakoś mnie nie zachwyca tym razem zrobiła mi niespodziankę. Dawno jej nie słyszałam a rola Marie do dużych nie należy, ale słuchałam z przyjemnością a dodatkowo cieszyłam się sympatyczną kreacją sceniczną. Z dwóch tenorów Andrew Owens otrzymał zadanie heroiczne, partię Amenophisa kompozytor napisał dla legendarnego Gilberta Dupreza. On jednak, jak to w owych czasach używał falsetu, współcześnie trzeba atakować najwyższe dźwięki piersiowo. Nie do końca się powiodło, ale ogólnie wstydu nie było. Aleksey Tatarintsev trudności miał mniej i rolę znacznie łatwiejszą, wykonał ją porządnie, chociaż okazjonalnych napięć i ciśnięcia nie uniknął. Bohaterowie tytułowi otrzymali od kompozytora partie zupełnie różne jeśli chodzi o wielkość. Byłam nieco zdziwiona, że Faraon to postać w zasadzie drugoplanowa, nie ma nawet swojej arii, jedyną scenę w której jest eksponowany dzieli z tenorem. Erwin Schrott cierpi na syndrom „patrzcie na mnie! na mnie!” od zawsze, a z czasem chyba mu się pogarsza. Wprawdzie librecista niczego mu nie ułatwił czyniąc z jego władcy nadętego bufona zmieniającego decyzję jak wiatr zawieje, ale Schrott te cechy tylko pogłębił. Śpiewał w miarę przyzwoicie, chociaż bez fajerwerków. Roberto Tagliavini za to był dostojnym, emanującym autorytetem i majestatem ale też ciepłym Mojżeszem a jego urodziwy glos, typowy basso cantante nie miał z tekstem muzycznym żadnych problemów. Ogólnie – spotkanie z „Mojżeszem i faraonem” okazało się doświadczeniem przyjemniejszym niż się spodziewałam.

Włosi na "Syberii"

„Siberia”, ukochane, acz niekoniecznie udane dziecię Umberta Giordano miała premierę 10 grudnia 1903, pięć lat po poprzednim dziele kompozytora na temat rosyjski. Ani miejsce zdarzenia – Teatro alla Scala ani też fenomenalna obsada odziedziczona po odwołanej „Madamie Butterfly” czyli Rosina Storchio, Giovanni Zenatello i Giuseppe De Luca nie uratowali chłodno przyjętej opery. Nie miała ona szans pozostać w żelaznym repertuarze, bo nigdy do niego nie weszła mimo próby wprowadzenia poprawek w 1927. Pojawia się na scenie rzadko, a jeśli już to na specjalizujących się w cymeliach festiwalach, np. w Wexford (1999) czy Martina Franca (2003). Czasem też publiczności prezentowane są wersje koncertowe, jak ta z nowojorskiego Teatro Gratacielo (2005), mediolańskiego konserwatorium (też 2005) czy, Montpellier (2017). Prawdziwym miłośnikiem niepopularnego utworu jest dyrygent Gianandrea Noseda, który miał poprowadzić planowaną na rok 2018 premierę w Teatro Regio. Ale – wtrącił się los, i co najgorsze polityka - świeżo wybrany burmistrz Turynu zwolnił ze stanowisk dyrekcję teatru, w tym szefa muzycznego, czyli Nosedę wobec czego do spektaklu nie doszło. Maestro doczekał jednak wystawienia dzieła, którego jest adwokatem właśnie teraz, chociaż gdzie indziej, we Florencji. Współczesna publiczność mogła więc sama ocenić co ewentualnie z „Siberią” jest nie tak. Po obejrzeniu mogę oskarżyć tego samego podejrzanego co zwykle – przede wszystkim libretto. Popełnił je nie byle kto, bo etatowy dostarczyciel tekstów dla Pucciniego, Luigi Illica (tym razem bez Giacosy). Podobno inspiracją miały być „Zmartwychwstanie” Lwa Tołstoja i „Zapiski z domu umarłych” Dostojewskiego (niektórzy hojną ręką dorzucają jeszcze „Zbrodnię i karę”), ale jeśli tak – to w najbardziej z możliwych powierzchownym sensie. Illica wysmażył bowiem niespecjalnie przekonujący melodramacik w klimacie egzotycznym (dla Włochów oczywiście). Nadto w tym tekście pełno niezbyt fortunnych rymów, które u nas nazwalibyśmy częstochowskimi (mój ulubiony „Siberia-miseria”). Muzyka za to wydała mi się całkiem przyjemna w słuchaniu, aczkolwiek nie bardzo angażująca. W partyturze nie ma właściwie arii i klasycznych numerów, co nie przeszkadza jej pulsować melodiami. Problem w tym, że obok nielicznych fragmentów a la russe jest to melodyjność wyraźnie włoskiej proweniencji. Czy warto było wykładać na tę operę całkiem pokaźnie pieniądze? A musiały takie być - poza wydatkami na scenografię (dwie lokalizacje: moskiewskie salony i tytułowa Syberia) i kostiumy doszły duże koszty ludzkie. Giordano jak to on, raczej nie oszczędzał i oprócz trojga protagonistów mamy 12 postaci drugoplanowych i epizodycznych oraz, oczywiście spory skład chóru. Gdybym była zmuszona podejmować taką decyzję obawiam się, że odniosłabym się do sprawy negatywnie. Tym niemniej egoistycznie jestem zadowolona z poznania nowego dla mnie utworu. Wystawiono go uczciwie, po bożemu i bez nadmiernego kombinowania. Roberto Ando dodał właściwie tylko jeden, ale ważny element pozwalający jakoś przełknąć nieprzystawalność tematu zesłania do banalnego melodramatu. Oto nie obserwujemy wcale syberyjskiego łagru, jesteśmy w rzymskiej wytwórni Cinecitta i patrzymy jak włoscy filmowcy kręcą film. To chwyt wielokrotnie na scenie stosowany, ale tu tłumaczy przynajmniej kulturowe nieprzystawalności i łagodzi nieco skutki popełnionego przez Illicę i Giordana faux pas. Muzycznie rzecz udała się całkiem ładnie, w czym pewnie główna zasługa orkiestry i jej dyrygenta, który uwypuklił zalety partytury, w tym bogatą orkiestrację w stylu Pucciniego. Do głównych ról udało się pozyskać śpiewaków lepszych niż to zazwyczaj bywa przy okazji zapomnianych oper. Dotyczy to przede wszystkim Sonyi Yonchevej (używana często w Polsce odmiana „Yonchevy” mnie nie przekonuje, bo to nazwisko nie jest rzeczownikiem) której zdarzyło się już wykonywać partię Stephany (typowo rosyjskie imię) w wersji koncertowej w Montpellier. Tu także śpiewała dobrze i czarowała ciepłą osobowością. Towarzyszył jej gruziński tenor Giorgi Sturua dysponujący głosem ciut za małym, co skutkowało chwilowymi napięciami. Wciąż jest to jednak instrument dobrej klasy i ładnej barwy. Trio protagonistów uzupełnił świetnie doskonale znany George Petean jako Gleby, typ wyjątkowo wredny i śliski, aczkolwiek dla niepoznaki obdarzony okrągłym, ciepłym barytonem. Jeśli traficie gdzieś na tę „Siberię” – spróbujcie. Trwa tylko 99 minut a zawiera kilka wartych uwagi fragmentów i jest bardzo porządnie wykonana.